Наименование разделов(дисциплин)МДК и тем
|
Содержание учебного материала и практические занятия, самостоятельная работа учащихся
|
Объем часов
|
Уровень освоения.
|
Раздел 2 «Основы драматургии, режиссуры и мастерства актера в хореографическом искусстве»
|
Тема 1.
(1-й семестр)
|
Основы драматургии, режиссуры и мастерства актера в хореографическом искусстве.
|
44
|
|
Тема 1.1. Система К. С. Станиславского и ее значение для хореографического искусства
|
Общность законов сценического бытия актера в условиях драматического и балетного спектаклей. Система К. С. Станиславского как метод овладения техникой актерской игры, т.е. сознательное овладение творческим процессом. Практика МХТ и формирование системы Основные разделы системы К.С. Станиславского: работа актера над ролью, воспитание качеств, необходимых для правдивого действия на сцене. Перспектива роли и перспектива артиста. . Жизненная правда – основа актерского искусства. Умение жить поступками, мыслями и чувствами героя как основное условием создания сценического образа. Искусство переживания и искусство представления. Использование системы в балетном театре. Хореодрама 1930-х годов. Балетмейстеры Р. Захаров, Л. Лавровский. Балет и драма.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Просмотр и анализ драм-балета .
|
2
|
|
Тема 1.2. Восприятие и наблюдательность
|
Восприятие объектов окружающего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса – первая и необходимая ступень, основа актерского творчества. Накопление материала и особенности актерской наблюдательности. Развитие умения видеть во всех подробностях особенности поведения человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий. Взаимосвязь восприятия и воображения. . Непрерывность личностных наблюдений и их обобщающий анализ.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Этюды на наблюдения.
Создание биографии объекта наблюдения.
Накопление материала для создание образа растения.
|
4
|
|
Тема 1.3. Мускульная свобода. Беспредметное действие – первое звено сложного творческого процесса работы актера.
|
Мускульная свобода – это целесообразное расходование и распределение мышечной энергии. Зажим. Виды зажимов (в голосовом аппарате, в ногах, в спине, в плечах и др.). Отражение зажима на переживании, внешнем воплощении и самочувствии актера. Причины появления зажима на сцене: наблюдения зрителя, потеря нужного объекта и т.п. Внимание и мускульная свобода.
Память физических действий и их практическое значение. Выработка умения правильно и достоверно действовать с воображаемым предметом. Тренировка через беспредметное действие внимания, воображения, памяти и т.д. Значение физических действий в создании и установлении верной линии роли..
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Упражнения на переливание мышечной энергии.
Упражнения на работу мышц лица, рук, торса, ног; на жест и на позу – в статике; походку, бег в определенных предлагаемых обстоятельствах
Виды жестов, их качественные характеристики.
Упражнения на работу с воображаемым предметом
|
4
|
|
Тема 1.4. Эмоциональная и двигательная память
|
Основные виды памяти. Эмоциональная память – память на чувствование. Сила эмоциональной памяти. Свойства эмоциональной памяти. Необходимость сильной и яркой эмоциональной памяти в творчестве актера и хореографа. Пополнение запасов эмоциональной памяти из литературы и наблюдений окружающей жизни. Двигательная память. Мышечно-двигательные образы движений. Значение двигательной памяти в запоминании хореографии. Автоматизм в физическом поведении актера.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Тренинг эмоциональной и двигательной памяти, актерской выразительности.
Упражнения на вызов повторных воспоминаний и переживаний
|
2
|
|
Тема 1.5. Воображение и фантазия
|
Роль и значение воображения и фантазии в творчестве актера и хореографа. Хореографическая фантазия. Воображение, фантазия, память. Абстрактное и конкретное на сцене. Обоснование вымысла воображения. Воображение как способность мысленно воспроизводить данные опыта. Виды воображения. Необходимость воображения на сцене. Фантазия – способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Конкретность фантазирования. Сущность игры – отношение к неправде как к правде. Взаимосвязь восприятия и воображения. Развитие воображения как необходимого условия создания образа и сценического действия. Упражнения на развитие воображения.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Этюды-упражнения на развитие воображения и фантазии.
Этюды-упражнения на оправдание небывалых событий
Упражнения на перемену отношения к вещам, к месту действия, к внутреннему объекту, на восприятие и оценку события.
|
4
|
|
Тема 1.6. Сценическое действие. Чувство правды и контроль.
|
Чувство правды – способность актера сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой. Чувство правды контролирует игру актера. Магическое «если бы» Логика и последовательность действий. Цель действия. Сценическая вера – это серьезное отношение к сценической неправде как к жизненной правде. Воспитание умения жить вымыслом воображения, углубленного внимания, веры в подлинность действия. Вера в предлагаемые обстоятельства как средство достижения правды вымысла.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Упражнения на оправдание простого действия: сидеть, стоять, входить, смотреть в окно и т.д.
Упражнения на изменение характера действия в зависимости от предлагаемых обстоятельств времени и места действия.
|
4
|
|
Тема 1.7. Темпоритм
|
Ритм поведения. Ритм – это биение пульса внутренней жизни данной сцены, действенной насыщенности, которая привносится в содержание. Темп – это скорость действия, внешнее выражение ритма. Темпо-ритм – соотношение энергии, активности действия и его скорость. Значение темпоритма при создание образа
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Упражнения на оценку обстоятельств и смену ритма.
Упражнение на переключение тремпоритмов
Упражнение на оправдание движений в темпоритмах
|
4
|
|
Тема 1.8. Процесс взаимодействия актеров
|
Общение как внутреннее и внешнее воздействие партнеров, взаимодействие. Установление внутренней связи. Виды общения: общение с партнером, самообщение, внутреннее общение. Внутреннее общение – самое важное и нужное в творчестве и передаче «жизни человеческого духа» на сцене. Средства общения: глаза, жест, действие, мимика, слово. Лучеиспускание и лучевосприятие. Создание органического подлинного общения. Процесс взаимодействия актеров. Действенная задача, направленная на партнера. Пристройка к партнеру.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Упражнения на взаимодействие в паре.
Тренинг сценического общения.
Установление точных взаимоотношений с партнером, поиск ярких приспособлений.
Отработку жестов в динамике с воображаемым партнером во взаимном общении.
|
4
|
|
Тема 2.
|
Работа над созданием хореографического образа. Основы исполнительской выразительности в хореографическом искусстве.
|
|
|
Тема 2.1. Актерский образ и его особенности в хореографическом искусстве
|
Сценический образ – особая сценическая форма отражения действительности средствами хореографического искусства. Состав сценического образа. Образ всего произведения (балета), художественная целостность которого определяется режиссерским замыслом и балетмейстерским решением. Образ балетного спектакля. Способ обобщения в сценическом образе.
Отдельный персонаж. Индивидуализация образа. Образ – характер, создаваемый актером, все элементы внутренней и внешней характерности которого подчинены художественному замыслу. Эмоциональное зерно – основа создания сценического образа на основе хореографического этюда, танцевального номера, сцены из балета:
Балетмейстер – творец образов, способный конструировать мышление в образах. Необходимость фиксации первичных ассоциаций, первичных ощущений образа спектакля, его строя и характера. Примеры образного решения спектаклей.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Этюдный метод создания хореографических образов путем отбора наиболее выразительных пластических элементов.
Создание роли, конкретно образной, в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний.
Создание хореографического текста и пластического рисунка в соответствии с образом
Создание биографии образа, в которой отражены социальное происхождение, мировоззрение, условия прошлой и настоящей жизни персонажа, материальная обеспеченность, где и кем работает, образование, наследственно-биологические особенности физической природы образа, бытовая среда, качество интеллекта, качество темперамента и т.д.
|
4
|
|
Тема 2.2.. Предлагаемые обстоятельства роли и их роль в эмоционально-образном звучании хореографического произведения
|
Главное средство перевоплощения в сценический образ – освоение предлагаемых обстоятельств роли. Предлагаемые обстоятельства – путь, приближающий образ к себе и себя к образу. Обстоятельства места и времени действия. Влияние предлагаемых обстоятельств на характер действия. Отбор предлагаемых обстоятельств. Ознакомление с материалами, дающими представление об эпохе, среде, быте, национальных особенностях, социальных конфликтах (изучение иллюстративно-иконографического материала, репродукций произведений живописи, графики, скульптуры и т.п.).
Три группы предлагаемых обстоятельств. Первая группа – комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу участия в сценических событиях. Вторая – обстоятельства, происходящие в спектакле: события, поступки окружающих, их взаимодействие, физическое самочувствие и т. д. Оценка предлагаемых обстоятельств и возможность самостоятельной трактовки образа. Определение побудительных мотивов действия и их связь с характером восприятия новых предлагаемых обстоятельств. Третья группа – обстоятельства актера и режиссера.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Анализ выбранного произведенияя по событиям и предлагаемым обстоятельствам.
Создание этюда на последовательность и непрерывность действия
|
2
|
|
Тема 2.3. Характеры и характерность в работе над образом
|
Характер как совокупность наиболее устойчивых, отдельных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер – внутренняя сущность человека. Темперамент и своеобразие жизненной направленности личности.. Характерность – это особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц. Взаимосвязь между личностью, характером и формой.
Внутренняя и внешняя характерность как важнейшая часть создания сценического образа. Две группы характерности. Отбор внутренней и внешней характерности с помощь « если бы». Формирование характера в зависимости от обстоятельств. Возрастная, врожденная, национальная, историко-бытовая, социальная, профессиональная и индивидуальная характерность. Жизненные наблюдения как материал для поиска характерности. Поиск внутренней и внешней характерности в работе над ролью.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Упражнения на внутреннюю и внешнюю характерность.
Упражнения на артистическую смелость и острую характерность.
Составление анкеты образа.
Упражнения на походку, на бег в разных предлагаемых обстоятельствах.
|
2
|
|
Тема 2.4. Внутренний монолог и «зоны молчания»
|
Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в балетном театре. Внутренний монолог в жизни. Значение внутреннего монолога в пластическом взаимодействии, диалоге, в конфликтности собственного «я». Отражение во внутреннем монологе способа мышления человека, его внутреннего конфликта, его «зерна», направленности темперамента. Значение и роль внутреннего монолога в работе актера над внутренним образом роли. Овладение ходом мысли образа – процесс слияния актера с ролью. Этапы работы над внутренним монологом и его качественные изменения. Внутренний монолог персонажа. Взаимообратная связь внутреннего монолога и второго плана.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Актерский и пластический тренинг: импровизации – выполнение заданий на смену физического самочувствия, на смену эмоциональное состояние
Актерский и пластический тренинг: на умения выразить мысль через лаконично отобранные детали, мизансцену, через музыку и пластический рисунок.
Работа над внутренним монологом и вторым планом.
|
2
|
|
Тема 3.
(3-й семестр)
|
Основы теории драмы и балетной режиссуры. Хореографическая драматургия.
|
|
|
Тема 3.1. Драматургия – первооснова балетного спектакля
|
Понятия «драма», «драматургия». Роды художественной литературы – эпос, лирика, драма. Различное восприятие времени в эпосе, лирике и драме. Время эпоса – ушедшее прошлое, искусственно воскрешаемое при помощи повествователя. Время лирики — настоящее, переживаемое автором, лирическим героем. Время драмы — настоящее, рождающееся из прошлого и трансформирующееся в наступающее будущее. Взаимодействие, взаимовлияние, взаимопроникновение эпоса, драмы и лирики. Действие – основной, существенный признак драмы.
Роль драматургии в хореографическом искусстве. Сюжетный балет. Синтез сценарной, музыкальной, хореографической, сценографической драматургии в сюжетном балетном спектакле.
Бессюжетный балет. Художественная идея хореографической композиции. Хореографическая драматургия. Примеры хореографических композиций выдающихся произведений хореографического искусства
|
2
|
|
Тема 3.2. Законы построения драматического и хореографического произведения
|
Действенная основа построения драматического и хореографического произведений. Значение законов драматургии в технологии создания хореографического произведения. Специфика хореографического искусства, диктующего свои условия драматургу и постановщику. Основы хореографической драматургии. Замысел – начальный этап рождения хореографического произведения. Тема. Идея. Сверхзадача.
Основы композиционного построения хореографического произведения Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Принципы драматургического построения от хореографической фразы, эпизода, сцены до решения балетного спектакля в целом. Выявление законов драматургии через хореографическую композицию. Применение законов драматургии в сочинении различных хореографических форм.
Воплощение общественных конфликтов, раскрытие характеров героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях между собой. Отражение существенных черт жизненных процессов, формирующих человека. Логика построения и развития танцевальных образов с сюжетной образностью музыкального произведения. Зависимость стройности спектакля или балета от умения постановщика владеть композиционным даром.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Просмотр и драматургический анализ выдающихся произведений хореографического искусства
|
2
|
|
Тема 3.3. Сюжет. Драматический конфликт – основа сюжета
|
Сюжетное действие – бесконфликтное, конфликтное. Фабула – последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Реализация сюжета в фабуле, в хронологической, причинной последовательности событий и действий. Ведущая роль сверхзадачи в отборе художественных средств. Отбор действий, поступков, движений, характерных для определения времени, места действия, внутреннего состояния персонажа.
Конфликт – движущая сила, определяющая развитие драматического действия. Конфликт, основное средство раскрытия характера. Конфликт как проявление высшей ступени драматических противоречий. Выбор и осмысление конфликта. Драматический конфликт как противоборство, возникающее в результате волевых усилий индивидов. Воплощение концепции драматурга и художественной идеи произведения.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Создание сюжета этюда. Определение жанра и стиля.
Определения конфликта.
Разработка предлагаемых обстоятельств и определение событий и действенных фактов.
Определение действенной линии героев, их взаимоотношений.
Определение характеров, трактовка ролей.
|
2
|
|
Тема 3.4. Событие – структурообразующая основа сюжета (Событийный ряд)
|
Событие как факт, обстоятельство, происшествие, которое вынуждают героев к действию. Событие – качественное изменение обстоятельств, ситуаций, возникновение новой ситуации. Событие – граница эпизода, рождающая новые задачи, цели, поступки героев. Событие, двигательная сила, развивающая драматическое действие, определяющая повороты сюжета, создающая активность и напряженность действия.
Узловые события – структурообразующее начало, формирующее линию поведения всех действующих лиц в эпизоде, ставящие героев в новые предлагаемые обстоятельства.
Исходное событие (исходная ситуация) – «зачин», «завязь» основного конфликта. Первое событие – начало борьбы противоположных по сквозному действию сил, когда начинается реализация ведущего предлагаемого обстоятельства. Важность первого события (завязка). Центральное событие (по К. С. Станиславскому) – важнейшее звено, к которому стягиваются все нити действия, вокруг которого сталкиваются характеры действующих лиц. Финальное событие, характеризующееся окончанием борьбы по сквозному действию. Значение событий в нарастании драматической напряженности.
|
2
|
|
Примеры практических заданий
|
Создание драматургической основы инсценировки – сценарий, разработка событийного ряда: исходное, основное, центральное, финальное.
Разработка сюжета номера на детскую тему.
Определение конфликта, событийного ряда.
Определение действенной линии героев, их взаимоотношений.
Определение характеров, трактовка ролей.
Поиск и отбор выразительных художественных средств.
|
2
|
|
Всего
|
76 часов
|
|
|
Самостоятельная работа при изучении раздела 2
Весь цикл обучения по дисциплине «Основы драматургии, режиссуры и мастерства актера в хореографическом искусстве» сопровождается обязательным ведением творческого дневника.
Привести примеры идеального перевоплощения в образ артистов зарубежного и отечественного балетного искусства, записать в творческий дневник.
Создание и описание биографии образа, на основе наблюдений.
Определить круги предлагаемых обстоятельств в самостоятельном отрывке хореографическом произведения, выбранном для работы.
Подготовить доклад по одному из балетных жанров.
Найти в литературе описание внутреннего монолога и записать в творческий дневник.
Ежедневный тренинг произвольного, зрительного, слухового внимания
Подготовить сообщение о творческом содружестве режиссера, балетмейстера и актера в хореографическом искусстве.
Подготовить доклад о драматургии балета.
Определить исходное, основное, центральное, главное и финальное событие, ведущее и исходное предлагаемое обстоятельство в прозаическом произведении, выбранной для самостоятельной работы.
Проанализировать лучшие произведения отечественных балетмейстеров в плане композиционного построения, составление краткой аннотации.
|
|
|
