Костюм
Значение костюма в театре Возрождения может ни в чем так не проявляется как в переодевании. Костюм был связан с личностью. Король ложился спать даже в короне. И снималась корона только в момент смерти.
Знатный юноша переодевается сумасшедшим становится безумным.
На шекспировской сцене в основном был современный костюм. Даже в Макбете сами ведьмы. Лишь иногда вводились некоторые элементы, придававшие персонажу исторический или национальный колорит.
Для всей драматургической композиции важно было, что представление происходило без антракта.
Использование дверей, выходивших на сцену имело во многих случаях смысл. Так семьи Монтекки и Капулетти входили и выходили в одну и ту же дверь. Поэтому их сторонников можно было определить в какую дверь те входили.
Театр Шекспира обладал средствами для различного рода шумов.
Гром имитировали катанием ядра по железному листу.
Пение птиц – подражание голосом и также придумки механического вида.
Например, через трубочку дуть в горшок с водой.
Тревога – звук барабанов, стук мечей, перебежки вооруженных людей.
Устраивались дымовые завесы.
Музыкальное сопровождение спектакля, пение, танцы.
Актер на шекспировской сцене - владыка сцены. Он оживляет ее своим присутствием, отвечая задумкам автора.
Шекспировский зритель - не был испорчен натуралистическим правдоподобием.
Не его он искал в театре. Ему важна была жизненная суть.
Жизненная правда создавалась в театре эпохи Ш. не декорациями и реквизитом, даже не поэтическим словом. А прежде всего образами людей, которых представляли на сцене.
Люди с реальными страстями - вот кто определял характер сценического искусства в Англии эпохи Возрождения.
Королю скоро почел за благо приглашать труппу ко двору. Где стали разыгрываться любительские спектакли. Они играли в пьесах, получивших название «Масок». Маски были богато декорированы. Их не очень загружали лицедейством и читали они стихи, написанные кем - то из поэтов. Но это было неважно.
Но все это повлияло на театр вообще, поскольку драматурги теперь должны были ориентироваться скорее на придворный репертуар, что снижало драматургическую коллизию.
Но театр прежнее свое значение утрачивает. По мере того, как театр аристократизировался., в народной среде все большее распространение получало пуританство с его моральной строгостью. И первым лозунгом пуританского парламента было закрытие всех театров, разрушение всех театральных зданий, роспуск трупп и полном запрещении спектаклей.
1587-1642 г.г. – время существования английского театр Возрождения.
Ни до, ни после этого английский театр не достигал такой высоты.
Театральное здание
Английская гостиница — это большое четырехугольное продолговатое здание, почти совершенно глухое снаружи. С окружающим миром внутренний двор гостиницы сообщался лишь через единственную тяжелую прочную дверь. Во двор выходили и окна многочисленных гостиничных номеров. Двор гостиницы превращали в театр следующим образом. К одной из узких сторон двора пристраивалась невысокая сцена на прочных столбах. На галерее внутреннего двора располагалась знатная публика, а простолюдины смотрели спектакль прямо стоя на дворе гостиницы.
В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона - к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др.
По такой же “гостиничной схеме” строились и первые лондонские театры (кстати, и испанский профессиональный театр начинался тоже в гостиницах — корралях), строились и первые лондонские театры. Снаружи они оформлены очень скромно. У высокой двери вывешивались пригласительные афиши, и помещался привратник, взимавший входную плату. Сам зал делился на две половины. Небольшую часть занимала сцена, большую — партер. Над сценой обычно устраивали крышу. Зрители партера смотрели спектакль прямо под небом. С трех сторон площадку партера окружали галереи в три яруса для знати. Молодые франты завоевали себе право сидеть прямо на сцене, по обоим ее краям на небольших скамеечках.
Начинались спектакли обычно в три часа дня. И потому освещения сцены практически не требовалось. Наоборот, трудности возникали с показом ночных и вечерних сцен. Затруднение устраняли, натягивая на сцене черный задник, сигнализирующий зрителям, что они видят ночную сцену. Да еще драматургу приходилось постоянно вставлять в реплики актеров упоминание о времени и месте действия. Декорации вообще были крайне скудны: чахлое деревце изображало лес, кусок дерна — поле. Зато костюмы делались необычайно богатыми. И когда у театра не хватало денег на дорогой костюм, актеры приплачивали за свой костюм, стремясь выгодно появиться перед зрителями. Все женские роли играли миловидные юноши и часто публика была вынуждена ждать начала спектакля, пока Джульетта или Дездемона побреются.
Сама сцена была двухэтажной и четко делилась на четыре части. На просцениуме разыгрывались сцены на открытом воздухе, во дворцах или в залах. В задней половине сцены, перед столбами, поддерживающими второй этаж, игрались сцены внутри домов. Под самими столбами в самой глубине сцены разыгрывались ночные или интимные сцены. И, наконец, второй этаж отводился для сцен в спальнях (в Англии спальню традиционно помещали на втором этаже).
Зрители быстро привыкали к такой условности спектаклей. И лишь иногда раздавались иронические голоса: “Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но, через некоторое время, вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?”
Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.
Роль цвета в мировоззрении средневекового человека и в творчестве
У. Шекспира (на материале трагедий «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреция», «Цимбелин», «Венецианский купец», «Отелло», «Буря», хроник «Тит Андроник», «Генрих IV», «Генрих VI», «Генрих VIII», комедий «Виндзорские насмешницы», «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»).
Цвета и связанные с ними ассоциации были сложны и «многослойны» в сознании средневекового человека. Эта многослойность, естественно, определялась природными свойствами каждого цвета, а также традицией в толковании, уходящей к средневековью и античности, а через них, возможно, - к еще более древним временам.
Трудами многих исследователей установлено, что «цвет - это некая энергия, которая действует на психику человека положительно или отрицательно, независимо от его сознания». Мы имеем представление о «холодных» и «теплых» цветах, о «звонких» и «глухих», о «мягких» и «жестких». Во многих случаях это результат того, что на цвет как бы перенесено качество вещей, которым он сам или его оттенок свойствен от природы. Современник Шекспира обладал способностью воспринимать огромное количество цветовых различий, создавать новые варианты цвета, соотнося их названия с языком цветовых символов, пытаясь подчас довести сами символы до обозначения чуть ли не мировоззренческих понятий. За всем этим стояли столетия, и ближе всех средневековье, которое и в области цвета установило иерархическую последовательность, надчем в ренессансной Италии уже иронизировали. А знаменитый Лоренцо Калла еще в 1430 году выступал с темпераментным опровержением схоластического трактата Вартоло да Сассофсрата о ценностной иерархии цвета. «Говорится о том, что белый - самый благородный из цветов, а черный - самый низкий и что все остальные цвета тем прекраснее, чем они ближе к белому, и тем безобразнее, чем в них больше черноты... Смело могу сказать, что его нельзя считать чем-то противоположным превосходству белого: ворон и лебедь оба посвящены Аполлону. На мой взгляд, эфиоп прекраснее индийца именно потому, что он чернее...».
Англичане переводили и печатали итальянские поэмы и трактаты о значении цвета, а шекспировский зловредный мавр Арон из «Тита Андроника», говоря о себе, гордо, заносчиво, заявлял:
Цвет черный лучше всех других цветов:
Он отвергнет все цвета другие.
Не обелить всем водам океана
Навеки черных лебединых лап.
Хоть он их омывает непрестанно.
В этой тираде, пожалуй, выражено отношение англичан к цветовым символам. Сами обозначения были для них еще очень важны, а их иерархия почти ничего не значила, потому лебедю равно важны и белые крылья и черные лапы. У того же Шекспира, в эскизах художников к придворным спектаклям, в ремарках к маскам один и тот же цвет означает порой противоборствующие вещи. Так, на языке священном лазурь, обозначала Небесную истину, а на языке мирском синий стал цветом Преданности, из-за чего в Англии считался (наряду с бурым) цветом слуг и подмастерьев. И хотя в то же время синий означал Правду, Честь и ассоциировался с мадонной, аристократы предпочитали ему в своих костюмах бирюзовый (Возвышенность мысли), морской волны (Веселье) и т.п. «Многочисленные цвета, их названия и символический смысл были для елизаветинцев своеобразным отражением многокрасочности мира, что, естественно, особенно выразительно демонстрировал костюм».
Костюм, столь важный для модников, влюбленных, придворных, актеров - словом, всех, кто хотел сказать нечто важное одним только своим обликом. И хотя это были весьма яркие одежды, как правило, они были колористически гармоничными, о чем свидетельствуют современные портреты.
Попытаемся охарактеризовать цвета, наиболее часто называемые Шекспиром и, очевидно, предпочитаемые им, а также их условный смысл соответственно символическим лексиконам - мирскому, священному и театральному. Они не всегда совпадали, а зрители должны были разобраться, какому из цветовых кодов отдается предпочтение в том или иной сценической ситуации. А знание символа каждого цвета пришло к людям эпохи Возрождения из средних веков. Так, если по ходу спектакля на сцене действовали святые, праведники или привидения, цветовые символы в их костюмах обозначали вещи священные. Если же персонаж оказывался в комическом положении или приближался к нему, то сочетание красок в его костюме или цвет отдельной детали сразу же вызывал смех, потому что «говорил» на языке театральных цветовых символов, языке, когда совпадающем с мирским, а когда доводящем ею до клоунскою гротеска.
Итак, красный, белый, зеленый, желтый. И еще черный, как знак отсутствия, уничтожения цвета вообще. Шекспир другие цвета почти не называет.
Белый издревле вызывал ощущение чистоты, легкости, света. Во время Шекспира белый означал: Духовность и Духовный свет, Целомудрие, Простоту, Невиновность, Ясность души, Девственность, Истину (наряду с более древним – золотым), Траур. «Земля мертва и белый плащ на ней», - говорит Шекспир в печальном пятом сонете. Белый – древнейший цвет траура – символ неокрашенной одежды в знак отказа от всех цветов, вкупе олицетворяющих жизнь. Белый траур носили овдовевшие королевы. Белый избирали своим цветом некоторые монашеские ордена в знак отрешенности от красок жизни. А вот белый саван или белый стихаръ у священников имел совсем противоположное значение – бессмертного изображенного тела Христа.
Очищение мира:
Лорд архиепископ,
Вы, чей престол храним гражданским миром.
Чья борода в дни мира поседела,
Чью мудрость и ученость мир вскормил,
Чье облаченье белое – эмблема
И голубиной чистоты и мира…
[«Генрих IV», ч. II; IV, I]
Белый в данном случае рассматривался как цвет радостный, составленный из всех других цветов.
Белые флаги вывешивали не только в знак окончания военных действий, но и над тюрьмами, когда там не было преступников – в знак Чистоты и Милосердия. Белый был также цветом Веры, Истины, Искупления, Святости жизни. В белые одежды средневековой традиции должны были быть облачены ангелы, патриархи, праведники, великомученики. Являющиеся в видениях шекспировским героям предки, невинно убитые или оклеветанные, соответственно должны быть в белом.
Поэты и образованные люди белый цвет, особенно прозрачный, означающий Беспорочность, Ясность, связывали с лунным светом и богиней Дианой, благодаря чему он выражал также устойчивую, если можно сказать, принципиальную Девственность, граничащую с трауром. И Елизавете, за которой почти как титул укрепилось имя «королева-девственница», удавалось при всей «запакованности» своего костюма использовать в нем прозрачные ткани. Как правило, это вздымающийся за ее плечами воротник из газа, натянутого на тростниковый каркас, и ниспадающая от этого воротника прозрачная вуаль. Среди шекспировских героинь в «одежды Дианы» облекаются неприступная девственница Розалина, фальшивая девственница Таиса, возможно, Джульетта в начале пьесы. Первой венчалась в белом Мария Стюарт.
Невесты же не всегда одеваются в белое. Так, Джульетта просит Кормилицу, а Геро - Маргариту помочь собрать к немцу самое нарядное (но не белое!) платье. Мистер Пейдж в «Виндзорских насмешницах» хотел нарядить Анну в белое подвенечное платье, но этот план не удался, во-первых, потому, что сама мать хотела видеть ее на свадьбе зеленом, а во-вторых, потому, что сама невеста предпочла зеленому и белому какой-то иной цвет, возможно, «соломенный», любимый королевой, по чьему заказу были написаны «Виндзорские насмещницы».
Анна могла быть даже в черном платье, и не только потому, что в нем удобнее было спрятаться в ночном лесу: черный означал Постоянство. Поэтому некоторые даже венчались и черном, поэтому так много черного было в костюмах влюбленных, потому и Гамлет неизменно носит свой «чернильный плащ». Траур ведь в Эльсиноре отменен из-за свадьбы королевы, но ничто не мешает сыну вопреки измене матери демонстрировать свою преданность умершему отцу. Он означал, прежде всего Смерть, а в абсолютном варианте - Гибель мира. Свое отчаяние над мертвым Антонием Клеопатра изливает в просьбе к солнцу обуглить до черноты небеса и весь мир.
В траурных одеждах появляются иногда даже солнце и луна. В темных лучах прячется солнце финала «Ромео и Джульетты». Явления, сходные с затмением Луны, изображены в «Макбете».
Черный символизирует любой гибельный конец: смерть радости - Скорбь, смерть дня – Ночь, смерть свободы - Темницу и смерть добра - Зло во всех его проявлениях. Отголоски этой символики долетают из реплик шекспировских героев:
И черной ложью осквернил уста.
(Сонет 152)
На черных крыльях похоти хмельной
(«Лукреция»)
…Не унесу в могилу злобы черной...
(«Генрих VIII», II, з)
…Дыханье клеветы
Летит, все уголки земли пятная
Черни царей, царицу, девиц и жен.
(«Цимбелин», III. 4)
Черны злые дела: Ложь, Клевета, Убийство, Заговор, Колдовство. Черны и вызванные ими состояния души: Тоска, Скорбь. Мизантропия. Чернота гнездится в душе злодея, того, кто
Способен на грабеж, измену, хитрость,
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб...
(«Венецианский купец», V, 1)
Черный цвет как вестник печали впервые встречается в античном мифе об Аполлоне и его возлюбленной Коронис. Ворон, принесший Аполлону известие об измене Коронис, был проклят и стал черным. Черный действительно вызывает эмоции подавленности, утраты. Черный носил каждый, кто был погружен в «черную» меланхолию, кто скорбел, кто жаждал смерти. В одной из песен, сочиненных Шекспиром, есть слова:
Надел я черный цвет.
В душе надежды нет.
Постыл мне белый свет.
С середины XVI века в Европе черный окончательно утверждается как траурный. Oн мог быть и глухим черным и сочетаться с белым, а французский король Генрих IV, оплакивая своих фавориток, носил черный костюм, вышитый серебряными слезами, черепами и потухшими факелами. Но человек мог выразить свою печаль и даже тоску не только черным цветом своего платья. Скорбным мог быть и темно-коричневый, символизирующим Отчаяние, Отречение от мира, Вечность; серый – Печаль, Смирение, Уныние; и лиловый – Страдание, Отрешенность, Созерцание, Холодность.
Образы борьбы белого с черным как символы света и тьмы, добра и зла, прекрасного и безобразного пронизывают шекспировские тексты. Если белый цвет обозначает мир, добро и красоту, то черный – антимир. Эмблемой его становится у шекспировских персонажей как бы некий «черный континент», а олицетворением человеческой греховности – «черный человек» - темнокожий, и даже смуглый: эфиоп, мавр, татарин. В этом сказалась прочность средневековых представлений о мавре, который, как и черная собака, считается одним из обличий дьявола. По учению демонологов, нечистый, заведующий черной магией, постоянный председатель шабашей.
У Шекспира слово «мавр» связывается с предателем Клавдием в «Гамлете». Гонит темноволосую Гермию Лизандр во «Сне в летнюю ночь» (III, 2): он разлюбил ее, и она в его глазах чудовищно почернела. (Особенно в сравнении с новой возлюбленной - блондинкой.) Розалинда, прочтя письмо Фебы, в гневе убеждает:
Ум нежный, женский
Не мог сказать таких гигантских грубых
И эфиопских слов, чей смысл чернее,
Чем самый вид.
[«Как вам это понравится». IV, 3]
В «Буре» понятие «черного континента» сливается с местом «утрат и разлук» - островом смерти. Человека, выдавшего дочь за тунисского царя, приближенные горько корят:
Вы Европе
Не захотели дочь свою оставить
Вы африканцу отдали ее.
И скрылась дочь навек из ваших глаз.
Которым остается только плакать.
[II, 1]
Этот плач по принцессе Кларибель напоминает первые реплики над мертвым телом Дездемоны. Она умирает, сказав, что сама убила себя. За эту ложь, говорит Отелло, ее поглотит ад. Дездемона станет светлейшим из ангелов, а он - чернейшим из дьяволов, - говорит Эмилия.
Вся трагедия «Отелло» может быть символически сведена к борьбе белого и черного, попеременном их одолении друг друга, каком-то инфернальном карнавале этих цветов, когда один выступает под маской другого. Одни из первых слов в пьесе - грубые образы Яго: «.. Черный злой баран бесчестит нашу белую овечку» [I, 1]. А также изысканные восхвалення Дожа:
Ваш черный зять
В себе сосредоточил столько света,
Что чище белых, должен вам сказать.
[I, 3]
Черная и белая фигуры. Убеждение Отелло в сути Дездемоны: она бела снаружи и изнутри. Убеждение Дездемоны в сути Отелло: он черен снаружи, но бел изнутри. Отелло начинает казаться, что Дездемона только снаружи бела, а в душе чернее грязи, и по мере того как мавр черный снаружи становится мавром изнутри, белизна Дездемоны превращается в свет.
Эту мысль об изменчивости, о переходе одного в другое можно уловить в пластических образах леди Макбет, самого Макбета, Отелло, Гертруды, Гамлета и особенно четко в превращениях Жанны д'Арк из «Генриха VI». Вот она - крестьянка, чей разум «не искушен к науках», загорелая и неумытая - темная во всех смыслах, почти равная животным, которых пасет, - становится избранницей небес. Богоматерь, представ перед нею в сиянии небесной славы, нарекает ее спасительницей Франции и совершает чудо ее преображения. Жанна сама об этом рассказывает:
Была я неприглядною и смуглой.
Она ж, лучом небесным осеня,
Красой, как видишь, облекла меня.
[I; 1,2]
Первое время все, к чему прикасается Дева, исполнено белизной или символами ее: из груды ржавого лома на кладбище Жанна извлекает сияющий меч с пятью лилиями на клинке. Но навсегда сохранить дар небесной белизны эта героиня Шекспира не может. Греховные изъяны натуры предают Жанну темным силам. Ее храбрость переходит в наглость, аскетизм - в глумливую жестокость, стратегическая гибкость - в трусость, чистота веры – в грязные поиски компромисса. Увешенная амулетами, окруженная демонами, призраками, она уходит на эшафот, извергая проклятия, полные образов тьмы:
Идемте ж. Но оставлю вам проклятье.
Пусть никогда отрадный солнца свет
Не озаряет край, где вы живете.
Но тьма и сумрачные тени смерти
Покроют вас, пока в тоске и горе
Вы не затянете петлю ни шее!
[I; V, 4]
Если вначале, когда ее называют святой, пророчицей, Жанной-Девственницей, она в своих сияющих доспехах с победоносным мечом в руке напоминает юношу-архангела, то в конце - это беременная полковая шлюха, удирающая от врагов в грязном крестьянском платье, говорящая на вульгарном диалекте. Естественно предположить, что к финалу лицо ее делали подурневшим, почерневшим, a вот платье - было ли и оно черным? Ответить трудно, потому что в черном были и положительные символы, а достаточно отрицательных содержалось в других цветах, даже в красном, хотя Красный можно назвать любимейшим цветом эпохи.
Впрочем, красный ценили всегда, потому что воздействие его наиболее сильное в сравнении с другими цветами. И, как в древности, в Англии времен Шекспира бедняки красили свое рядно соком каких-нибудь ягод и коры, богачи носили шелка, окрашенные в драгоценный пурпур.
Оттенков было великое множество, и, хотя некоторые из них в символическом цветовом коде указывали на Зло, главные значения красного были: Солнце, Огонь, Могущество, Свет.
Можно уловить следы символа Солнца или Лета Красного в карнавальных шутках шекспировских комедийных персонажей. Например: «Вон там стоит у ворот парень, по роже видно, что медник. У него, ей-ей, вроде как двадцать летних дней в носу» [«Генрих VIII», V, 4].
Ярко-красный с малой примесью желто считался королевским цветом - как бы овеществленный свет Солнца Красною, которое своими лучами окрасило мантии королей, королев, их сановников и судей. Однако в своих костюмах короли Англии любили разные оттенки красного. Король Эдуард VI предпочитал «цвет крови», Мария Тюдор – «рубиновый», Елизавета I – «цвет гвоздики», означающий Безопасность. Рубиново-красный, «гвоздичный», «винный» почитались также цветами Власти, Могущества. Фея из «Сон в летнюю ночь» поет:
Видишь золотой наряд?
Пятнышки на нем горят:
То рубины, цвет царицы...
[II, 1]
Красный в богословской символике означал бога-отца в могуществе. Поэтому красные облачения носили высшие церковные чины. «Прочь, алый лицемер», - кричат нечестивому епископу в «Генрихе VI» [ч. I; 1, 3]. Красный был также символом Праведности и Мученичества. Мария Стюарт в момент казни была освобождена от верхнего платья и предстала в нижнем – из алого шелка. Представляется, что смысл такого наряда королевы на эшафоте тот же, что и в изречении «В моем конце - мое начало», алый - символ Воскресения.
В мирском значении алый ассоциировался с отчаянной любовью. Существовал также «цвет пламени», или «огненный», - красный, в котором, скорее, больше желтого, отличный от «королевского цвета». Он выражал Пламенную страсть. Вдохновенное горение и был цветом сценических любовников, Но он пользовался также большой популярностыо и в реальной жизни, не только в костюмах, но и в быту. Например, подушки, обтянутые огненным шелком, считались элегантными не только на постели, но и в экипаже.
В гардеробе Елизаветы, на портретах и в описаниях ее платьев чисто встречается так называемый «персиковый цвет», то есть нежно-красный, почти розовый. Он означал Мечтательность, Простодушную любовь и Утрату. А на сцене - потерю храбрости и богатства. Он вызывал смех зрителей, так как считался цветом комических волокит, юбочников. Так, когда принц Гарри юмористически отчитывает своего придворного гуляку Пойнса за распутство, он говорит, что у того в гардеробе водятся чулки персикового цвета.
Красный символизировал также Веселье (необузданное), Силу, Гнев, Месть, Кровь, Адское пламя. У шекспировских воинов-лица, красные от гнева, окрашаны кровью доспехи и мечи. Франты, желающие, скажем, своим видом показать, что они жаждут убийства соперника, могли одеться в «цвет крови». Он означал Жестокость, и ярко-красный цвет был цветом палача. В «Макбете», описывая убийство Банко говорит:
В цвет ремесла себя окрасив, спали
Убийцы у дверей.
[II, 3]
Из сохранившихся описаний шествия на коронации Анны Буллен, описаний праздников и пэджента лорд-мэра видно, что пристрастие к пурпуру, главному царственному цвету, не изменилось со времен Юлия Цезаря. Пурпур и во времена Шекспира вызывал почти мистический восторг. По-прежнему эта краска привозилась издалека и стоила бешеные деньги. Причем ценили натуральный пурпур, добытый из определенного сорта моллюсков. Бедняки любовались алыми, фиолетовыми и синими оттенками пурпура в костюмах богачей, осуждали это пристрастие как грех. Отголоски такого отношения слышны в шутке Фальстафа по поводу красок пьяной рожи Бардольфа: «Когда я смотрю на твою физиономию, я вспоминаю о богаче, который всю жизнь одевался в пурпур, а после смерти попал в ад. Ведь он там в своем одеянии так и пылает» [«Генрих IV», ч. I; III, 3].
. Возможно, что древнее пристрастие к пурпуру и происходило от его особого психофизического воздействия, соединяющего в себе противоположные части спектра. Именно в пурпуре раскрываются все возможности, способного выразить самые разные состояния - от адски мрачного до херувимски радостного. Так, сине-фиолетовый пурпур, где почти нет красного, мог выразить Холод, Ночь, Глубину, Успокоение, Справедливость, Фиолетовый - Молчание и Смирение, Раскаяние и Любовь. Красно-фиолетовый означал Страсть, Движение, Тяжесть Царственность и Рождество (Возрождение).
Особенно важны для Шекспира желтый и зеленый.
«Желтый - один из цветов, известных с глубокой древности, когда невесты красили свои одежды и покрывала в разные оттенки шафранового» Некоторые древние свои значения желтый сохранил и до шекспировских дней: Свет, Изобилие, Богатство. Однако, подобно другим цветам, желтый амбивалентен, поскольку, как сказал кто-то из английских исследователей костюма, и золото и лимон желтые, но их желтизна говорит о разном.
В ренессансном английском цветовом коде положительным знаком среди желтых были отмечены все золотистые цвета («цвет согласия», «цвет ржи») и само золото. Золото, издревле почитавшееся как чудом застывшие лучи, и в XVI веке символизировало Свет, Благодать, Славу, Просвещение, Мудрость, Милость, Избранность. (Святой Петр на картинах Возрождения часто изображался в золотых ризах.) Однако в таком значении желтый выступает у Шекспира всего один раз. В «Зимней сказке» описывают античные Дельфы:
КЛЕОМЕН
Я не забуду этот край цветущий
Душистый воздух, величавый храм,
Красой превосходящий все святыни…
ДИОН
Как хороши средь этой белизны
Жрецов одежды, желтые с лазурным!
[III, 1]
Сочетание лазурного с золотом, связанное с обликом жрецов, встречается во многих культовых облачениях древности, где голубой (или гиацинтовый) служил символом Воздуха, Мира, Неба.
Во всех же остальных случаях оттенки желтого означают у Шекспира, как правило, вещи отрицательные или смешные. Причем это соответствовало как бытовой традиции, так традиционной символике цвета на английской сцене вообще. Количество вариантов желтого цвета и его символических значений огромно. Каков по виду «цвет ржи», «цвет соломы» или «цвет топленого молока», мы хорошо представляем. А вот что такое «цвет льва», очень популярный тогда в театральных костюмах? Судя по всему, это был цвет, составленный из желтого с примесью темно-красного, цвет, похожий на дубленую кожу, оранжево-коричневый В театре его носили комические ухажеры или герои, попавшие в смешную любовную ситуацию. Желтое в обуви и в чулках означало Влюбчивость, Призыв к любви: если младшая сестра выходила замуж раньше, старшая плясала на ее свадьбе в желтых чулках. Беатриче могла надеть желтые чулки в преддверии свадьбы Геро. После того как просватана Бьянка, в желтых чулках может щеголять Катарина. В желтых башмаках, чулках или подвязках могла быть вся компания влюбленных в «Бесплодных усилиях любви», но где любовь, там и ревность. Если женщина после свадьбы надевала желтые чулки, то ими она как бы говорила о замужестве, а также, возможно, о властной любви, в комедии - навязчивой, переходящей в ревность.
Отсюда понятна насмешка Беатриче: «Граф ни печален, ни болен, ни здоров. Он просто благопристоен, благопристоен, как апельсин, и такого же цвета - цвета ревности» [II, 1]. Можно представить, как потешал зрителей незадачливый любовник Мальволио, когда он говорил, что чулки у него желтые, хотя мысли не черные. Получалось, будто он демонстративно посягал на свою госпожу. Между прочим, в той же «Двенадцатой ночи» и другой претендент на сердце Оливии, легкомысленный сэр Эндрю Эгьючик, намекает, что икры у него сильные, а «в оранжевых чулках выглядят совсем недурно», но он их не носит, потому что и не надеется на взаимность Оливии. Влюбленность же Мальволио граничит с безумием. Безумие также символизировал желтый цвет, вернее, грязно-желтый. Он был также знаком зараженного и проклятого места, «цветом глины», из которой сделан человек со всеми его земными, низменными чувствами: Завистью, Унынием, Подозрительностью, Ревностью. В «Зимней сказке» старая фрейлина Паулина, держа на руках новорожденную принцессу (отец которой из ревности, считая, что дочь не от него, совершил ряд безумных поступков), произносит как заклинание:
Природа-мать, великая богиня,
Ей сходство даровавшая с отцом!
Когда ты будешь создавать ей душу.
Возьми все краски мира, кроме желтой,
Да не внушит ей желчное безумье,
Что не от мужа дети у нее.
[II, 3]
Тускло-желтый считался цветом Предательства. Например, во Франции двери предателей красили в желтый цвет. Возможно, именно этот цвет и был столь часто упоминаемым «цветом Иуды». Во всяком случае, у Иуды с фрески Джотто и у Иуды Гольбейна плащи тускло-желтые. По обычаю, установившемуся еще в средние века, евреи, и в том числе шекспировский Шейлок, обязаны были носить желтую шапку и плащ, у которого с левой стороны, на месте сердца, нашивался желтый круг. Многое, выходящее за грани разума, символизировал желтый: Сумасшествие, Шутовство и просто очень большую Глупость. О разряженном надутом Пароле и его костюме в комедии «Конец - делу венец» говорят: «Такого количества шафрана, которое он тратит на окраску своих воротников и манжет, хватило бы, чтобы перекрасить всю зеленую молодежь в его цвета» [IV, 5], то есть сделать их смешными дураками. Желтый, считаясь цветом Безумства, в реальной жизни был присвоен костюмам умалишенных. А понятие «желтый дом» сохранилось еще в начале XX века. Современная цветопсихология характеризует желтый как цвет, который, будучи заключен в геометрическую форму, стремится выйти за пределы своих границ. Родоначальнику абстракционизма В.В. Кандинскому желтое в геометрической форме представлялось резким, как звук трубы, он называл желтый «эксцентрическим цветом». Видимо, такое восприятие чистого желтого цвета не изменилось со времен Ренессанса, где на языке цветовых символов он означает также и Вызов. Кажется, что это свойство желтого находит олицетворение в образе клоуна – комедийного ткача Основы из «Сна в летнюю ночь». Он стремится переиграть все роли, выйти за пределы собственной природы, что ему и удается, поменяв собственную человечью башку на ослиную.
Несколько смысловых оттенков зеленого зашифрованы в диалоге глубокомысленного, напыщенного дона Армадо и его остроумного, блестящего пажа Мотылька. В аллее замкового парка меланхолик дон Армадо разглагольствует о возлюбленных великих людей, в частности о Далиле.
АРМАДО
Определи мне точнее ее темперамент...
МОТЫЛЕК
Зеленый, цвета морской воды, сударь.
АРМАДО
Да разве есть такой темперамент?
МОТЫЛЕК
... Это самый лучший из всех.
АРМАДО
Конечно, зеленый цвет означает любовь, но, по-моему, Самсону не стоило выбирать себе возлюбленную зеленого цвета. Наверно, он полюбил ее за ум.
МОТЫЛЕК
Так оно и есть, сударь. У нее был ум зеленого цвета.
Малыш Мотылек демонстрирует большую изощренность в игре цветовыми символами. Рядом с зеленым цветом, который мог означать не только влюбленность Далилы, но незрелость ее ума, он называет цвет «морской воды», который означал Вероломство. Далила и была самой вероломной возлюбленной на свете. Из-за разнообразия оттенков «морской цвет» означал еще многое, от Переменчивости до чистого Веселья.
На вопрос, сколько лет юному существу - Виоле в костюме пажа - Мальволио отвечает: «Для мужчины мало, для мальчика много: недозрелый стручок, зеленое яблочко» [1, 5]. Яго в разговоре о юности Кассио и Дездемоны цинично намекает на ранние плоды, созревающие на солнышке. Светло-зеленый - цвет Роста (развития), Весны и Надежды - в Англии считали цветом молодых людей, что особенно подчеркивали в театре.
В средние века существовал обычай дарить девушкам к майскому празднику зеленое платье. Во времена Шекспира яркие зеленые рукава указывали на легкое поведение. Возможно, тут таится ассоциативная связь с одной майской «забавой», когда покладистую девицу катали, смеясь и целуя, по траве, а выражение «зазеленить платье» имело весьма определенный смысл. Девиц легкого поведения на сцене определял кричаще-зеленый, «попугайный» цвет, и когда миссис Форд в «Виндзорских насмешницах» говорила, что мысли и слова Фальстафа так же далеки друг от друга, как сотый псалом и песенка о зеленых рукавах [II, 1], зрители от души потешались. Они хорошо знали и слова этой песенки, и слова этого псалма: «Не положу перед очами моими вещи непотребной...».
Во времена Шекспира зеленый пользовался большим успехом в костюмах франтов. Некоторые из них, чересчур приверженные этому цвету, рисковали появляться в зеленых костюмах или зеленых штанах в мусульманских странах. Там они имели крупные неприятности, точнее, их попросту неоднократно поколачивали за кощунственное, на взгляд правоверных, отношение к цвету магометова знамени. «Цвет жухлой травы» означал Долголетие, а густой зеленый в костюме указывал на лесное происхождение персонажа. На маскарадах и в спектаклях в такие цвета одевались изображающие лесных фей и эльфов, а также некое фантастическое существо, имеющее нечто общее с русским лешим. Обдумывая предстоящий маскарад, миссис Пейдж говорит, что девушки и дети «оденутся, как феи, эльфы, гномы, в зеленые и белые одежды» [«Виндзорские насмешницы», IV,4] . «Цвет темной зелени» считался символом укрытия и был маскировочным цветом лесных разбойников - «лесных» или «зеленых людей» (green men). Зеленое сукно, в которое одеты «любимцы луны» под предводительством принца Гарри, должно быть, именно такого цвета.
Таким образом, значение цвета для человека эпохи средневековья было во многом определяющим, потому что о человеке можно было судить не только по каким-либо отличительным знакам, но и по цвету его одежды, чем и воспользовался в своих произведениях Шекспир.
Итак, в творчестве У. Шекспира сильны традиции средневековой культуры, что доказывает использование им в драмах и комедиях символов средних веков. Прежде всего это касается мироощущения героев произведений Шекспира, которые чувствуют и понимают мир во всем многообразии его проявлений именно по-средневековому. Небо, земля, море, буря – это те стихии, которые либо даруют счастье и благополучие, либо наказывают за грехи по церковному средневековому учению.
Смерть – это неотъемлемая часть жизни любого человека, но только в Средневековье перед смертью благоговели, ее уважали и боялись тех наказаний, которые последует в другом мире после нее. Именно это ощущение таинства смерти на своих героев перенес и Шекспир.
Перед смертью каждый герой драмы испытывает чувства «страдания», «меланхолии» и «тоски», потому что эти чувства посещают только тех людей, кто уже готов перейти в иной мир. Сами герои Шекспира признают, что «меланхолия» и «тоска» поселились в их душах, а после этого понимания происходит трагедия, и в конце концов – смерть.
Очень символичным является и использованием в своем творчестве Шекспиром символов животных, растений и цветов, как неприметный атрибут средневековой культуры. Только в Средневековье на растения, животные и цвета смотрели как на нечто, в котором заключен определенный смысл. Все названия растений, которые упоминаются Шекспиром, имеют в Средневековье определенное значение, а появление на сцене животного символизирует душевные страдания шекспировских героев. Достаточно большое место драматург отводит символике цвета, что способствует лучшему пониманию всех действий и поступков героев.
|
