Учебно-методический комплекс Музыкальная культура и искусство Великобритании Часть II история английского театра Составитель Р. А. Давыдова Материалы для учителя
Скачать 1.39 Mb.
|
Приложение Бен Джонсон «ПРИГЛАШЕНИЕ ДРУГА НА УЖИН» Любезный сэр, прошу вас вечерком Пожаловать в мой небогатый дом: Надеюсь, я достоин вас. К тому же Облагородите вы скромный ужин И тех моих гостей, чье положенье Иначе не заслужит уваженья. Сэр, ждет вас замечательный прием: Беседе - не еде - царить на нем. И все же вас, надеюсь, усладят Мои оливки, каперсы, салат, Баранина на блюде расписном, Цыпленок (если купим), а потом Пойдут лимоны, винный соус в чаше И кролик, коль позволят средства наши. Хотя и мало нынче дичи, но Для нас, ее добудут все равно. И если небеса не упадут, Нас неземные наслажденья ждут. Чтоб вас завлечь, есть у меня капкан: Вальдшнеп, и куропатка, и фазан, И веретенник наш украсят стол... Затем хочу, чтоб мой слуга пришел И нам прочел Вергилия творенья, А также наши с вами сочиненья, Чтоб пищу дать по вкусу и умам. А после... После предложу я вам, Нет, не стихи уже, а всевозможные, Вкуснее всех моих стихов, пирожные, И добрый сыр, и яблоки, и груши... Но более всего согреет душу Канарского вина хмельной бокал, Которое в "Русалке" я достал: Его и сам Гораций пил когда-то, Чьи детища мы ценим больше злата. Табак, нектар иль вдохновенья взрывы Все воспою... за исключеньем пива. К вам не придут ни Пуули, ни Пэрет, Мы будем пить, но муза нас умерит. Вино не превратит в злодеев нас. Невинны будем мы в прощальный час, Как и при встрече. И давайте с вами Печальных слов под лунными лучами Не говорить, чтоб не спугнуть свободу, И пусть наш пир вершится до восхода. (Перевод В. В. Лунина) Список источников Книги и статьи из книг
Аудио и видеоматериалы
7.2.статья «Абсолютная монархия в Англии». 7.3.статья «Портрет пьес Шекспира». 7.4.статья «Пожар в театре». 7.5.статья «Театр Глобус». 7.6.статья «Цвет театра Шекспира». 7.7.статья «Шекспир. Театр. Ромео и Джульетта». 7.8.пьеса Стоппард Т. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Театр Бернарда Шоу Ему шестьдесят раз отказывали в издательствах. «Займитесь другим делом, молодой человек! Не отнимайте у занятых людей время!» А он упорно шёл к цели и, в конце концов, стал литератором, да ещё каким! Джордж Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года в простой дублинской семье. Его мать Элизабет давала частные уроки музыки, а вот отец Джордж к моменту появления сына на свет уже промотал своё состояние. В детстве Бернард часто чувствовал себя одиноким. Лучшими его друзьями стали книги. Он рассеянно слушал то, что ему говорила матушка, мечтая поскорее приняться за чтение сказок «Тысячи и одной ночи», — почему-то они невероятно нравились Бернарду. Учёба у него не заладилась: он сменил четыре школы и везде отставал по программе. Но после уроков Бернард отправлялся добывать собственные знания — в библиотеки, где читал Шекспира и Диккенса. В пятнадцать лет он всё же бросил школу, и приятели отца устроили юного Шоу в торговую фирму «клерком» — мальчиком на побегушках. Уже через год его «повысили»: Бернард стал кассиром, и у него появилось много свободного времени, в которое можно было... конечно, читать книжки! К этому же периоду относятся и первые литературные опыты Бернарда Шоу — его дневниковые записи. Но это были только поиски. Однажды в их доме появился человек по имени Джон Ванделер Ли. Семья очень нуждалась в деньгах, поэтому Элизабет Шоу решила сдавать комнаты. Постоялец оказался музыкантом и дирижёром. Очень скоро он стал брать Бернарда на свои репетиции, и тот незаметно для себя начал разбираться в операх Моцарта и пьесах Листа. В 1875 году родители Бернарда развелись, и Элизабет со старшими дочерьми уехала в Лондон, а Бернард на время остался с отцом. Через год юноша получил письмо от матери: умирала его сестра Агнесс, дни её были сочтены. Бернард торопился попрощаться с сестрой. Из Дублина он уезжал с твёрдой уверенностью, что больше туда никогда не вернётся. Немного оправившись от горя, которое постигло их семью, юноша попытался найти в Лондоне хоть какой-то заработок. Он благоразумно взял с собой рекомендательное письмо из дублинской фирмы, где проработал пять лет. Но на его просьбы о работе в Лондоне отвечали в лучшем случае улыбкой. «Что вы! Нам требуются специалисты! Всего хорошего». Ему едва исполнилось двадцать. Он не ждал от себя грандиозных успехов, не считал себя талантливым, поэтому стал усердно работать — писал романы и статьи. Но почти восемь лет Шоу никто не «слышал»: из издательств приходили лишь отказы, а редакции не присылали даже их. Правда, одна лондонская газета опубликовала его статью, за которую он получил пятнадцать шиллингов. Это всё, что удалось заработать в молодые годы. Другой человек на месте Шоу давно бы уже оставил бесплодные попытки быть изданным и устроился бы куда-нибудь клерком. Но Бернард сохранял оптимизм, доброту и жизнелюбие, словно чувствовал, что его время ещё настанет, обязательно настанет. Для самокритичного молодого человека десять лет, которые он находился на иждивении у стареющей матушки, были непростым временем. Он экономил буквально на всём: ходил в бесплатные музеи, записывался в бесплатные библиотеки, доставал контрамарки на спектакли. А ещё он совсем не общался с девушками, невероятно стесняясь своей бедности. В 1884 году в руки Бернарду попал «Капитал» Карла Маркса. Бедный трудяга, Шоу объявил себя социалистом и в том же году вступил в «Фабианское общество», распространявшее социалистические идеи. Целых двадцать семь лет три раза в неделю он будет выступать с лекциями о социализме, не получая за это ни пенса. Лекции, однако же, пользовались популярностью, ведь речь в них шла о разумных вещах: доступном жилье, достойной старости... После одной из лекций к Бернарду подошёл молодой человек. «Уильям Арчер, писатель, — представился он. — Я часто вижу вас в читальном зале Британского музея. Вы готовите какую-то статью?» Узнав, что Шоу не пишет статей, Арчер изумился: «На что же вы, прости Господи, живёте?!» На следующий же день, будучи человеком напористым, он договорился с главным редактором «Пэлл-Мэлл газет» (где работал), что мистер Шоу «попробует себя в качестве театрального критика». Шоу пообещали платить сорок фунтов в неделю — он в жизни не держал в руках такой суммы. Арчер стал для Шоу не только звездой удачи, но и другом на всю жизнь. В 1887 году они даже попробовали вместе написать пьесу, но Арчер очень скоро отказался от этой работы: «Бернард, тебе нужно писать самому. Ты мастер, а не подмастерье». Тем, кому доставалось от Шоу со страниц «Пэлл-Мэлл», приходилось несладко. Шоу мгновенно распознавал ложь, фальшь, безвкусицу и пошлость и не упускал возможности написать об этом. Подписчики с удовольствием читали уморительные заметки молодого критика, а театральная общественность очень скоро приняла Бернарда Шоу за своего. Обратить на себя его внимание для актёров и драматургов теперь было настоящей честью. Чуть позже он стал публиковать в газете «Стар» музыкальные рецензии, выбрав для этого псевдоним Корно ди Бассето. Редактор газеты поначалу сомневался, достаточно ли хорошо мистер Шоу разбирается в музыке, чтобы заняться критикой. Но тот блестяще сыграл на рояле пьесу Листа — и редактор был покорён, все его сомнения моментально рассеялись. Шоу назначили хороший заработок. Его стали приглашать на работу различные издания. Он не пропускал ни одного театрального события, ни одного концерта, дававшегося в Лондоне. В своих критических заметках Шоу оставался предельно честным, прямо заявлял о неудачах и продолжал смешить публику до слёз ехидными фразами. В 1891 году в Лондоне был открыт «Независимый театр». Его основатель режиссёр Джейкоб Грейн взялся искать современных драматургов. В театре ставили Ибсена, Толстого, Чехова, но как будто чего-то не хватало... Грейну нравились ироничные критические статьи Шоу, и он предложил ему попробовать написать пьесу. Шоу задумался. Он помнил о своих «романных» неудачах, да и работы в газетах ему хватало, чтобы браться ещё за что-то. Но ведь о литературном творчестве, а совсем не о заметках в газеты он мечтал всю жизнь!.. Размышления надолго не затянулись, и вскоре Грейн получил от Шоу первую пьесу «Дома вдовца». Режиссёр ликовал: произведение оказалось безупречным, а новый автор написал ещё несколько пьес для «Независимого театра». В 1898 году Бернард Шоу оформил брак с Шарлоттой Пейн-Таунзенд, очень богатой девушкой, своим литературным секретарём. По Лондону, как это часто бывает, поползли слухи, что Шоу женился по расчёту, что брак с Шарлоттой, которая была его намного младше, он заключил, надеясь заполучить её миллионы. Шарлотту огорчала несправедливость этих сплетен: чем-чем, а деньгами её муж интересовался в последнюю очередь! Однажды Арчер спросил у Шоу, каким состоянием обладает их семья. Тот махнул рукой: «Что-то между двумя и двенадцатью миллионами. Спроси у Шарлотты, я, если честно, не в курсе». Шарлотта и Бернард прожили вместе сорок пять лет. Детей у них не было, и все свои материнские чувства Шарлотта отдала мужу. Она спокойно воспринимала его шутки, смущавшие светских дам. А он обладал лёгким нравом и во время размолвок с женой любил повторять: «Женщины вообще не понимают, что за слабые, пугливые создания мужчины». И посмеивался в бороду. С женитьбой на Шарлотте жизнь круто изменилась. В чём-то лондонские сплетники оказались правы: Шоу больше не приходилось думать о том, как заработать на кусок хлеба. Он смог полностью сосредоточиться на литературном творчестве. В 1898 году вышел его первый сборник «Пьесы приятные и неприятные». Блистательные диалоги, сорванные с героев маски лицемерия. Почти никакого действия, но пьесы держат зрителя в напряжении до самого финала! Пожалуй, Англия не видела такого со времён Шекспира! А немного ранее пьеса «Ученик дьявола» с оглушительным успехом прошла на Бродвее. Бернард Шоу стал приобретать мировую известность. С 1910 года Шоу начали преследовать неудачи. Ему было 54 года, когда, как всем казалось, его талант стал клониться к закату. Но в 1914 году в Лондонском Королевском театре поставили «Пигмалиона», и театральная публика поняла, что талант драматурга только раскрылся в полную силу. История о безграничности человеческих возможностей поразит зрителя на долгие годы, а через пятьдесят лет обретёт новую жизнь в мюзикле «Моя прекрасная леди». Шоу писал «Пигмалиона» для конкретной актрисы. Цветочницу Элизу Дулиттл должна была сыграть Стелла Патрик Кэмпбелл, в которую Шоу был давно влюблён! Эти чувства утихали в нём почти сорок лет. Страстная, долгая «любовь по переписке» — и ничего не подозревающая Шарлотта... Но как Шоу мог отказаться от своих чувств, если он впервые в жизни по-настоящему полюбил?! В 1914 году в воздухе тревожно запахло войной. За неаккуратные высказывания о войне имя Бернарда Шоу надолго убрали с театральных афиш. Его перестали публиковать. Но он продолжал работать — на этот раз над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», которая стала вершиной его драматургического творчества. А в 1925 году он получил Нобелевскую премию. Эксцентричный Шоу заявил, что от денег, полагающихся за премию, он отказывается, а саму премию объявил «знаком благодарности за то облегчение, которое он доставил миру, ничего не напечатав в текущем году». И прибавил ещё: «Я готов простить Альфреду Нобелю изобретение динамита, но только дьявол в людском обличии мог выдумать Нобелевскую премию». Он отказался даже присутствовать на церемонии вручения премии, и её пришлось получать английскому послу в Швеции Артуру Даффу. В конце концов деньги были потрачены на создание литературного фонда для переводчиков. Жизнь Шоу продолжала бить ключом. Весной 1931 года супруга уговорила его совершить кругосветное путешествие. Они побывали в Индии, Новой Зеландии, США, а потом и в СССР. Сталин Бернарду Шоу понравился, а вот академик Иван Петрович Павлов, напротив, вызвал бурю раздражения. Шоу продолжал работать, но силы уже были не те, что в молодости и зрелости. К тому же уходили друзья. Потеря за потерей. В 1940 году скончалась Стелла, всю жизнь горячо любившая Шоу. Через три года не стало Шарлотты. А в 1950 году он сам оказался прикованным к постели. Начинались месяцы его прощания с жизнью. Он принял это без жалоб и стонов. Его последние слова — «я готов умереть». Ничего другого человек, у которого в жизни не было места иллюзиям, смерти ответить не мог. Пьеса «Пигмалион» «Пигмалион» (1912 г.) – поучительная пьеса, образец дидактического искусства. На поверхности – фактически любовная история, перевоплощение, розыгрыш, а внутренний аспект – социально-экономическое отношение между людьми, роль науки в жизни общества. Драма нового типа – Шоу ратовал за проблемную драматургию, ставящую злободневные проблемы, серьезность, глубинность содержания. «Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъявленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться «изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности». Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион». После исключительного успеха пьесы и сделанного по ней мюзикла «Моя прекрасная леди» история Элизы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф. Пигмалион был сказочным царем Кипра, влюбившимся в им самим же созданную статую девушки, на которой впоследствии женился после оживления ее Афродитой по его настоятельной просьбе. Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга». Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее «выдающейся дидактической пьесой». Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Хиггинс: «Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь, это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души». Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: «Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло». Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тоталитарных языковых практик” своей центральной темой. В «Пигмалионе» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком. Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию. «Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе «Пигмалион» конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый». В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни. Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы. «Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия», - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия. «Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна - ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев». Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: «Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат». Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире. Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. Стелла Патрик Кэмпбелл была одной из ведущих английских актрис конца XIX — начала XX века.  Настоящее имя - Беатрис Стелла Таннер (Beatrice Stella Tanner) Первая постановка пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» В «Пигмалионе» Шоу высказал свойственную ему обычно героическую веру в человека, его силы, его разум, сделав существенное уточнение: в данном случае это была вера в простого человека, в человека из народа. Элиза Дулиттл в «шляпе с тремя страусовыми перьями: оранжевым, небесно-голубым и красным», патетичная «в своей напыщенности и невинном самодовольстве», с самого начала действия умна, остроумна, талантлива и полна чувства собственного достоинства. От исполнительницы роли Элизы требуется комедийная игра без страха перед эксцентрикой, буффонадой. Для того чтобы верно понять этот образ, надо обладать умом, душевным богатством, так как Элиза из пьесы Шоу — это личность, личность яркая и сложная. Трижды подтверждалась справедливость и разумность авторского назначения на роль Патрик Кэмпбелл: не было в английском театре в это время иной актрисы, наделенной столь незаурядной, своеобычной творческой индивидуальностью. Согласившись играть Элизу, она, однако, не сразу принялась ее репетировать. Между первым чтением и премьерой прошло около двух лет. Наконец начались репетиции «Пигмалиона». Но непосредственно репетициям предшествовал еще один, короткий, но важный для будущей Элизы период — она решила уехать из Лондона и побыть хоть несколько дней наедине с ролью. … Репетиции походили на военные сражения. Впоследствии оба с ужасом вспоминали о них. «Ну, и натерпелись же мы от Вас!» — писала миссис Пат. В свою очередь Шоу считал, что она была совершенно «невыносимой». «Давайте будем работать вместе, и ссориться, и натыкаться на всевозможные неразрешимые противоречия. В нашей музыке должны быть диссонансы, иначе она Вам скоро прискучит» (из письма от 18 ноября 1912 года). Были и ссоры с криками, истериками, и диссонансы, достаточно резкие, и противоречия, часть из которых так и не удалось разрешить. Кульминацию расхождений Стелла Патрик Кэмпбелл описала следующим образом: «Наконец из-за того, что Вы не хотели признавать и ценить ту работу, которую я делала кровью сердца, наступила развязка. Я топнула ногой и сказала павлиньим голосом: «Если мистер Шоу не покинет театр, то это сделаю я». Но в самих этих драматических столкновениях заключены были и зерна взаимообогащения. А диссонансы, при всей своей резкости, служили залогом гармонии, которая должна была наступить. Не менее важно было Шоу, драматургу и режиссеру, добиться, чтобы актриса верно поняла и передала именно так, как он этого хотел, «отчаяние души» героини, «социальный протест», содержащейся в образе. Было и еще одно требование у Шоу, неизменно предъявляемое к актерам как в ранние, так и в более поздние годы, — повышенное внимание к сценическому слову, его особому, театральному звучанию. В театре, о котором мечтал Шоу, актер и оратор должны были существовать в нерасторжимом единстве: актер непременно выступал отчасти оратором — заинтересованным, эмоциональным докладчиком роли. Как уже говорилось выше, Шоу полагал, что настал исторический момент для установления новых взаимоотношений между драматическими и музыкальными театрами. Его пьесы должны были исполняться как оперы еще и потому, что актерам, играющим в них, следовало адресовать свои реплики не только партнерам, но и обязательно прямо в зрительный зал. Роли, подобной Элизе Дулиттл, никогда не было в сценической биографии миссис Кэмпбелл. Иногда и прежде она исполняла роли соблазненных и покинутых девушек из простонародья. Но то была сентиментальная, условная псевдонародность мелодрам. Еще раз доказав, что перевоплощение присуще ей органически, как истинно большой артистке, стареющая и полнеющая миссис Пат, преодолев возраст, явилась на сцене обаятельной, лихой и шумной девчонкой из лондонских социальных низов. С чарующей непосредственностью передавала она простонародную речь Элизы, непринужденно, с блеском обыгрывала комедийные положения пьесы. Она наслаждалась ролью, получая от нее новое, неведомое ранее удовольствие. Никогда еще на спектаклях с участием Стеллы Патрик Кэмпбелл не царило в зале такое веселье — бурные взрывы смеха прерывали действие, сопровождали многие сцены «Пигмалиона». Перед тысячной аудиторией, в салоне миссис Хиггинс, Элиза — миссис Пат с шиком бросала свое «bloody!» («к чертовой бабушке!»). Автор мог радоваться: его Элиза была на сцене смелой, находчивой, человечески значительной, поэтичной. Она представляла собой оригинальную, интересную личность с того самого момента, когда появлялась впервые, собирая в грязи, под дождем рассыпавшиеся фиалки подле колонн собора св. Павла. Она оставалась личностью и тогда, когда, принаряженная и почти отмытая, являлась к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки. Девчонка сердилась и визжала, скандалила, издавала нечленораздельные звуки. Но все это происходило от избытка энергии. Актриса не боялась выглядеть некрасивой и поэтому была особенно, по-новому привлекательна — словно дразнящий, озорной огонек освещал ее изнутри. Никогда еще не приближалась так вплотную Стелла Патрик Кэмпбелл к живой, повседневной современности, парадоксально преображенной и заново сконструированной Шоу. Талант актрисы в передаче оттенков чувств, настроений нашел свое выражение и в «Пигмалионе», хотя пьеса и выдвигала задачи особого рода. Эмоциональная партитура роли Элизы построена на контрастном противопоставлении и смене чувств. Примечателен в этом смысле характер ремарок Шоу. Автор писал их, как правило, после того, как уже готовы были диалоги. Затем, при издании драм, он еще раз уточнял ремарки, давая в них точные указания об эмоциональном состоянии действующих лиц. При этом обязательно в той или иной мере учитывалась актерская игра — будущая, какой она должна быть, а также та, реальная, которая уже имела место на сцене. Интеллектуальный драматург, занятый на первый взгляд только ходом дискуссий и борьбой идей, Шоу требовал от актеров богатства эмоциональных красок. Актрисе следовало так или иначе принимать в расчет предложения автора, но, соглашаясь или споря с ним, она добавляла свои оттенки и нюансы. Основные противоречия между Шоу и Стеллой Патрик Кэмпбелл, не преодоленные до конца, относились ко второй половине спектакля, обращающейся к тому времени, когда чувства Элизы обретали новую тонкость и благородство и она начинала осознавать катастрофический разлад, который возникал между ею и социальной действительностью. Это был разлад не с Хиггинсом только, а именно с обществом, породившим их обоих, но лишившим ее будущего. С каждой сценой миссис Пат все старательнее отдаляла свою Элизу от замысла пьесы, предлагая несколько иную, чем задумал Шоу, хотя по-своему и убедительную, гуманистическую трактовку образа. По мере развития действия все большее значение приобретала для автора дискуссия о судьбе Элизы, о судьбе Альфреда Дулиттла — о существе несправедливых законов и фальшивых идеалов буржуазного общества. Сценический диспут затрагивал все новые и новые грани психологических, социальных проблем. Утверждая свои принципы, автор не скупился на слова, не страшился широты и многообразия тем. Он вел читателей к деятельному раздумью. Что такое независимость человека в современном буржуазном обществе? Что значит быть рабом? Можно ли столь наивным способом, как предполагает профессор Хиггинс, научив человека правильно говорить, «уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души»? В ходе этого диспута все менее важными становились личные взаимоотношения героев; все они обретали равноправие в процессе уяснения истины, все выдвигали свои тезисы и аргументы. Элиза — тоже полноправная участница спора. «Мне все равно, как вы со мной обращаетесь. Можете ругать меня, пожалуйста. Можете даже бить: колотушками меня не удивишь. Но раздавить я себя не позволю», — с достоинством заявляет Элиза. «Вы рабски прислуживаете мне, а потом жалуетесь, что я вами не интересуюсь: кто же станет интересоваться рабом?» — парирует Хиггинс. «Зачем вы отняли у меня независимость? Зачем я согласилась на это! Теперь я только жалкая раба, несмотря на все мои наряды», — вновь наступает Элиза. .Еще в предисловии к своим ранним, «неприятным» пьесам Шоу предупреждал читателей, что его критика «направлена против них самих», а не против его сценических персонажей. Он был убежден в том, что «вина за порочное устройство общества падает не только на тех, кто самолично осуществляет коммерческие махинации, но и на всех граждан в целом. Он взывал к общественному мнению, изображал «преступления общества» перед человеком, подвергал беспощадной критике всякого рода романтические иллюзии современников, но никогда, как справедливо отметил в предисловии к Как ни совершенно было понимание Патрик Кэмпбелл ума Шоу («за что только Вам дан такой ум — вы его не заслуживаете…»), его юмора и оптимизма («бог да благословит Вас за те улыбки, которые Вы нам дарите…»), она не могла стать актрисой его интеллектуального театра, как бы того ни захотела, потому что принадлежала противоположному — лирическому, трагическому — направлению в искусстве. А она и не хотела этого, в той же степени, в какой не могла. Это было их прекрасной и несбыточной иллюзией — мечта об абсолютном творческом единстве. Уже после того как состоялась премьера, исполнители главных ролей, не спрашивая разрешения драматурга — в этом они были совершено солидарны, — решили играть счастливый конец — happy end. В тот миг, когда пьеса кончалась, а занавес еще не упал, Хиггинс бросал Элизе букет цветов. Она благосклонно принимала его. Узнав об этом, Шоу запротестовал. Что за дело было ему до того, что актеры столь ловко уладили сердечные дела Элизы и Хиггинса! Высокий гуманизм его замысла состоял в том, чтобы заставить современников задуматься над судьбами миллионов Элиз и Дулиттлов и попробовать изменить их жизнь. Спектакль «Пигмалион» имел длительный, невиданный успех. Это был общепризнанный триумф Бернарда Шоу и Стеллы Патрик Кэмпбелл. Самое удивительное и парадоксальное состояло в том, что каждый из них вышел победителем из еще одного трудного сражения — оба одержали победу друг над другом. Но и побежденных при этом не оказалось. Смело воспользовавшись пьесой, ее высокими идейными и художественными достоинствами, обогащенная и творческим союзом с Шоу, Стелла Патрик Кэмпбелл создала собственную Элизу, ни в чем не отступив от своей творческой индивидуальности, своего понимания сценической задачи. «Там, где нужны поэзия и нежность, никто лучше Вас этого не умеет», — писал ей Шоу. Актрисе удалось в полной мере выразить то, что хотел доказать автор: задатки духовного совершенства и красоты естественно заложены в каждом человеке, и необходимо добиться любой ценой, прежде всего изменив социальные условия жизни, чтобы они получали максимальное развитие. Гуманизм ее собственного искусства проявлялся, как всегда, в яростной защите данной личности, данного человека, именно этой героини с ее нескладной, и радостной, и исковерканной судьбой. А дальше зрителям предлагалось самим делать выводы, вести любые социологические, политические дискуссии, если им это по душе! Как и другие свои любимые роли, Патрик Кэмпбелл долго играла Элизу — сначала в Англии, затем в Америке, потом снова в Англии. И в 1920 году зрители и критики принимали ее с тем же восторгом, что и в 1914-м. После триумфальной победы в «Пигмалионе» Патрик Кэмпбелл изменила свое отношение к драматургии Шоу. Теперь она согласна была играть в любых его пьесах — и в тех, в которых отказывалась выступать прежде, и в тех, которые он только задумал. Но отныне Шоу под тем или другим предлогом уклонялся от сотрудничества. Он понял, что на сцене, где Кэмпбелл будет хозяйкой положения, ему придется подчинить свой замысел ее сильной актерской индивидуальности. Идти на это он не желал. В письме к американскому режиссеру Джорджу К. Тиллеру, подготавливавшему спектакль с новым составом исполнителей во время заокеанских гастролей Стеллы Патрик Кэмпбелл в том же 1914 году, Шоу предостерегал его: «Она достаточна умна, чтобы сказать Вам, что у нее седые волосы; но в остальном у нее не более разумения, чем у малого ребенка, и она испортит пьесу, если Вы позволите ей. Она не понимает, в чем заключен подлинный интерес драмы…» Приложение |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс по модулю история для направления подготовки ... | | Учебно-методический комплекс по модулю история для направления подготовки ... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «История эстрадно-джазового искусства» ... | | Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Составитель: Л. Ю. Лешукова, доцент кафедры режиссуры и актерского мастерства тгакист |
| Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Составитель: Л. Ю. Лешукова, доцент кафедры режиссуры и актерского мастерства тгакист | | Учебно-методический комплекс по дисциплине Cпециальность 050102 Биология Ботаника с основами фитоценологии. Часть Анатомия и морфология растений: Учебно-методический комплекс по дисциплине для специальности... |
| Учебно-методический комплекс по модулю российская культура и искусство... ... | | Учебно-методический комплекс по дисциплине «Танец, сценическое движение» Составитель: Шматенок Оксана Александровна, преподаватель института музыки, театра и хореографии фгоу впо тгакииСТ |
| Конспект урока английского языка по теме «Школы Великобритании» (... Образовательная цель: организовать деятельность учащихся, направленную на развитие речевых умений по теме «Школы Великобритании»... |  | Учебно-методический комплекс специальность: 030301. 65 (020400) Психология Калининград История социальной психологии: Учебно-методический комплекс / Автор-составитель: Баркаева И. Л., Калининград, 2010 |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «история и методология... Учебно-методический комплекс разработан на основе требований Государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Целью курса является обобщение и практическое применение знаний, полученных студентами специальности Инструментальное искусство |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по... Р 88 Русский язык и культура речи [Текст] : учебно-методический комплекс дисциплины / Автор-составитель: Т. А. Ашихмина; Бийский... | | Учебно-методический комплекс история политических и правовых учений... История политических и правовых учений : Учебно-методический комплекс / Автор-составитель: Тимошевская А. Д., Калининград, 2010 |
| Рабочая программа материалы для организации самостоятельной работы... Учебно-методический комплекс составлен на основании требований федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс дисциплины "История изобразительного... Е. А. Колчанова. История изобразительного искусства: Учебно-методический комплекс. Рабочая учебная программа для студентов 1 курса... |
