2.3 Диалектика дионисийского и аполлоновского
в осознании кризиса философии культуры.
Предыдущий ХХ век небезосновательно считается временем кризисов и войн - эта эпоха, по всей видимости, длится и до сих пор. Но еще в веке XIX появились одинокие голоса мыслителей, говоривших о кризисе общества в целом и культуры в частности. Одним из первых и наиболее ярким из них был немецкий философ Фридрих Ницше.
С работ великого немца, по нашему мнению, начинается формирование традиции в социально-гуманитарной сфере по осмыслению кризиса классической философии культуры, а идеи взаимодействия аполлоновского и дионисийского в культуре представляются нами как анализ этого кризиса. Позже в ХХ веке тема кризиса была использована и развита представителями таких направлений как экзистенциализм и постмодернизм. После Ницше идеи декаданса и кризиса культуры прочно входят в современную науку о культуре и становятся общепризнанными, что и определяется нами в данном случае как сформировавшаяся традиция.
Обращение молодого филолога Фридриха Ницше к античной трагедии не случайно, в то время вся немецкая и европейская культура глубоко пропитались идеями эллинизма. Нонконформизм Ницше выразился не в отказе от всеобщего увлечения того времени, а в пересмотре их содержания. Вызов, который он бросил классической профессуре, заключался в тотальной переоценке древнегреческого «рая», в демонстрации его темных дионисийских сторон. Тогда как все усматривали в античных образах совершенство, высокую простоту, строгость, идеальный образ мыслей, Ницше нашел в них буйство инстинктов, волю к могуществу. Античная Греция была только предлогом и примером, той классикой, которую надо было опровергнуть, а затем замахнуться на все остальное, в том числе и на пересмотр самого понимания культуры и человека.
В книге “Рождение трагедии из духа музыки” Ф. Ницше говорит, что существование аполлоновского и дионисийского начал в культуре не заслужено, забыто, ведь только это знание способно объяснить противоречия в жизни и культуре. Основной материал трагедии - древние мифы о Дионисе, Аполлоне, Прометее, Оресте, Эдипе, о смысле жизни и содержании трагического искусства. Размышляя о древнегреческой трагедии, об аполлоновском и дионисийском началах в культуре Ф. Ницше уже выходит за рамки классической философии культуры с ее панлогизмом и слепой верой в прогресс.
В древнегреческом пантеоне боги Аполлон и Дионис - противоположные символические типы. Аполлон - это небесное, солнечное существо, сын Зевса, олицетворяющий солнечное начало; он - источник света, носитель божественного откровения: «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, вещающий грядущее» (206. С. 60). Дионис же, напротив - олицетворение земного, бог плодородия, покровитель растительности, земледелия, виноделия. Дионис - бог радости, веселья, буйства природы. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком» (206. С. 62). Аполлон и Дионис символизируют противоположность небесного и земного начал. Аполлоновское начало - источник гармонии, порядка и покоя. Ему противостоит дионисийское - источник не покоя, стихийных порывов, иррационализма. Аполлоновское насилие цивилизации над природой, разума над инстинктом не может пройти, по мнение Ницше, бесследно. Реакция компенсации выразилась в бурном движении дионисийства. Трагическая сущность мира, по Ницше, полностью тождественна дионисическому началу, но вместе с тем идея Диониса одновременно является идеей утверждения, более того, дионисийское утверждение выступает высшей формой утверждения жизни как таковой.
В «Рождении трагедии» Ницше рисует дионисический идеал как обожествление природы, природного способа бытия с его избытком сил, энергии, жизни, где торжествует целое, жертвуя частным (индивидуальным), и для этого целого не существует ни добра, ни зла. Такое природное, инстинктивное бытие всегда оставалось для Ницше высшим образцом истинной жизни, жизни «по ту сторону добра и зла», «по ту сторону» морали, корыстно сфабрикованной законодателями, философами, творцами «фальшивых монет». Фактически Аполлон - бог человеческих иллюзий, гармонии, порядка, красоты, Дионис - бог правды жизни, ее страданий, экстазов. Он же - бог художественных откровений, творчества, приобщения к истокам бытия. Аполлон - это сновидение, Дионис - опьянение. С одной стороны, прекрасные иллюзии, грезы художника и поэта, с другой - жизнь во всем своем буйстве. Место встречи этих богов - греческая трагедия. В конечном итоге, по мнению Ницше, предпочтение надо отдать дионисийскому началу в культуре, ибо только через него может существовать подлинная жизнь.
На наш взгляд, аполлоновское начало в культуре уместно соотнести с пониманием культуры в классической философии культуры – это рационализм, возвышенность, гуманизм, спекулятивность. А дионисийское начало – это одна из основ философии жизни, это правда и буйство жизни, мощь чувственности, отказ от светлого, возвышенного, но спекулятивного в культуре в пользу реальной жизненности. Хоть буквальных высказываний такого характера в работах Ницше мы не находим, но сама логика его идей о культуре ведет именно к такой интерпретации.
Как пишет исследовательница творчества Ф. Ницше Л.З. Немировская: «Аполлон предостерегал от диких порывов, передавал мудрый покой бога. Эта красота и гармония аполлоновского мироощущения отразилась в гомеровском искусстве. Но при этом Аполлон оставался богом иллюзий и заслонял человека от смерти иллюзией вечности. Дионис же порождал противоположные инстинкты: тревоги, сомнения, смятения. Под влиянием такого мироощущения человек сбрасывал с себя “покрывало Майи», т. е. как бы пробуждался от сна иллюзий и праздновал праздник единения с природой. Ибо только природа способна научить человека жизни, она лучше (чем христианство и традиционная мораль) знает добро и зло» (204. С. 7). Если же человек, не доверяясь жизни, создает метафизические конструкции, «машинного Бога», то он перестает принадлежать себе и попадает под власть отчужденного знания - все это способно уничтожить подлинную культуру. Ницше вполне осознавал подобную опасность в случае обращения общества к абстрактным ценностям. Такое обращение способно привести к трагедии. Собственно говоря, та ситуация, которую застал Ницше, и была, по его мнению, предтрагедийной, общество и культура находились во власти абстрактных, вымышленных ценностей, в состоянии «декаданса» (упадка) – другими словами кризиса культуры, и это как раз постулировалось философией культуры. Аполлоновское (рациональное) начало в культуре превалировало, а дионисийское (жизненное, иррациональное) было не заслужено забыто, что осознавалось Ницше как глубокий, системный кризис культуры, который необходимо преодолевать.
Ницше предлагал больше учиться у жизни, чем учить жизнь - в противовес Сократу; больше сомневаться, чем следовать традиции. Сократ был учителем юношества, сама смерть его должна была стать уроком, но Ницше этого не принимал. Он склонялся к мудрости досократических греков, мудрость эта выражалась в том, что, будучи ближе всех к оргиастическому источнику и избытку жизни, а стало быть, к хаосу и безумию (дионисическое начало), они противопоставляли ему упорядочивающую пластику солнечных стрел Аполлона. Гераклит потому неизмеримо выше Сократа, что у него человек полностью вписан в космос, и неотрывен от него. Философствование и жизнь в культурной среде у досократиков не отделены друг от друга. Человек связан с природой своей жизнью, своей экзистенцианальностью. Ницше заметил тенденцию упадка дионисийского начала в культуре и искусстве еще Древней Греции, эта тенденция сохранилась до времени жизни самого философа.
Драматическое искусство Еврипида все больше отрывалось от Эсхила и Софокла, склоняясь к скептицизму, риторике, жесту. Дионисийская мощь уступает аполлоновскому созерцанию, глубина и полнота чувств - иллюзиям. Дионисийское начало - это жадность к жизни. Трагедия культуры в том, что она пошла по пути Сократа, что в ней возобладало александрийское, аполлоновское начало: полноту жизни заменили знание, порядок, наука. Именно сократовская культура подменила жизненность пользой, выгодой, вытеснила высшие жизненные ценности - персональность, плюрализм, борьбу. Сократовская культура оказалась культурой нивелирующей, рационалистической и догматической. Именно с Сократа начинается неслыханная тирания разума и морали, вытеснившая жизнь на задворки. Чем можно было победить жизнь? Тем, что начали внушать человеку мораль и разумность любой ценой, ценой, даже, самой жизни. Такое понимание человеческой сущности и предназначения является началом классической линии осмысления культуры, той линии, которую увенчали представители немецкой классической философии. И одним из важнейших дел творчества Ницше было развенчание основных постулатов теоретиков этого направления через осознание сущностных черт кризиса культуры. Затем эти идеи кризисности культуры упали на благодатную почву и были переработаны и использованы самыми разными мыслителями от О. Шпенглера, М. Хайдеггера и до постмодернистов.
«Высшее утверждение жизни и утверждение Диониса для Ницше полностью тождественны друг другу. Жиль Делез совершенно прав, пологая, что настоящим отцом сверхчеловека является не Заратустра, а Дионис; следовательно, суть ницшеанства дана именно в Дионисе. Отсюда следует абсолютное оправдание посюсторонности Дионисом и через Диониса и не менее абсолютное отрицание трансцендентности во имя торжества жизни, нашедшей свое метафизическое подтверждение в Дионисе и дионисийской стихии изначальной сущности бытия» (64. С. 129) - пишет А. Р. Геворкян, делая упор именно на дионисийском начале. По его мнению «...основная метафизическая часть учения Ницше, данная не через призму «переоценки всех ценностей», «смерти Бога», и «царства сверхчеловека», а в своей первозданности, кристальной чистоте ницшевской мысли, то, что составляет ее протоноуменальное содержание - диады Диониса и Аполлона» (64. С. 128). Таким образом «диада» Аполлоновского и Дионисийского, по мнению А.Г. Геворкяна, является основой понимания культуры у Ницше.
Схожее понимание аполлоновского и дионисийского мы находим у известнейшего отечественного философа А.Ф. Лосева: «Наивысший синтез дионисизм и аполлинизм содержится в аттической трагедии. Трагедия возникает как аполлинийское зацветание дионисийского экстаза и музыки. Дионис не может существовать без Аполлона... Изображенная такими чертами аттическая трагедия является для Ницше наивысшим проявлением греческого духа...» (212. С. 966-967). Лосев высоко оценивает Ницшевское осмысление греческой культуры и считает, что тот первым дал глубоко осмысленное, цельное понимание античности: «Вся эта концепция Ницше... является замечательным явлением человеческой мысли, с небывалой глубиной проникшей в затаенные истоки и корни античной души» (212. С. 967).
По нашему же мнению одну из важных мыслей о культуре в «философии жизни» Фридриха Ницше можно выразить в следующем виде: необходимо, чтобы мы решительным актом воли приняли эту жизнь (глубинной основой которой является диалектика аполлоновского и дионисийского), как она нам теперь дана, со всеми ее страданиями и муками, со всей ее бессмыслицей. Эта мысль находится в непримиримом противоречии к концепции культуры в рамках классической философии культуры, культура у Ницше уже не есть только развитие «человека разумного», культура для него – это жизнь «человека деятельного». Слабый ищет в жизни смысла, цели и предустановленного порядка; сильному, она должна служить материалом для творчества его воли. В конце концов, каждый должен идти, по мнению мыслителя, своей уникальной дорогой, иначе человек не реализует своих творческих возможностей. Претворяя в реальность чьи-то наставления и предсказания, идеи и теории, человек не может стать ни чем, кроме как рабом обстоятельств, различных теорий, идеологий, не имеющих ничего общего с реальной жизнью. Именно такой идеологией представляется в свете идей Ницше вся предшествовавшая ему философия культуры, на базе идей которой основывалась классическая модель культуры.
«Рождением трагедии» Ницше разрушал все профессорские стереотипы о «детстве» человечества - красоте, гармонии, любви, философской идиллии. Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины, писал он. Античность - полнота жизни, следовательно, конкуренция, борьба, мощь страстей, дионисийство, хаос мифов, наиболее адекватно отвечающий глубине жизни. Аполлон и Дионис - два первоначала культуры: гармония, счастье, тишина, светлый покой и темная стихия порыва, диссонансы, противоречия, муки жизни. Жизнь, в том числе, феномен и эстетический, именно поэтому возникает культура, несущая на себе отпечаток человеческих антиномий. Отрицая традиции европейского рационализма, берущие свое начало в преобладании Аполлоновского у Еврипида и Сократа, осознавая кризис Западной культуры, Ницше тем самым осознает и кризис классической философии культуры. Он, по сути дела, закладывает определенную традицию по осмыслению кризиса культуры, становится основоположником линии, в русле которой разворачивалась теоретизирование о культуре через ее кризисность. Язык Ницше полон мифов и символов (аполлоновское, дионисийское, жизнь, нигилизм, переоценка ценностей и т. д.), а это уже не философия культуры со своим стремлением к рационализму и академизму – это мостик к современной культурологическим теориям.
2.4. Форма эссе и принцип свободного моделирования
в осознании культуры.
Ницше не только провозгласил наиболее решительный разрыв с рациональными европейскими ценностями Разума, Науки и Просвещения, он продемонстрировал все это не только содержанием своих взглядов, но и формами, в которых они выражались, а также самим методом изложения. В философии Ницше отсутствует строгая система понятий, дедуцируемых друг из друга. Но отсутствие строгой системы ни в коей мере не означает отсутствия логики вообще. «С другой стороны, субъектно-ценностная позиция, очищенная от объектно-познавательной, в пределе придает культурологическим размышлениям художественную форму, рождая особый жанр философской повести-притчи Вольтера, стихов Ф. Тютчева, В. Соловьева, или “роман культуры” Т. Манна, Г. Гессе, М. Булгакова...» (272. С. 7), и добавим - эссеистики и свободного моделирования текстов Ф. Ницше.
Вскрывая смыслы и значения культурных реалий, описывая кризис современной ему культуры, немецкий мыслитель при этом пользовался не совсем обычными для теоретиков своего времени способами выражения мысли. Произведения Ницше сплошь и рядом афористичны, изложены в форме эссе и свободного моделирования текста. По нашему глубокому убеждению такая стилистика в высшей степени логична и символична в контексте основных интенций творчества мыслителя. Это может пониматься как уход от панлогизма философии культуры. Каким еще способом должен был излагать свои мысли человек, чтивший делом всей своей жизни отрицание и преодоление догматизма, метафизики и рационализма? Конечно же, не обычным философским текстом, где одна мысль якобы редуцируется из другой.
В сложнейшей и радикальнейшей задаче, которую поставил перед собой Ницше, он воспользовался постмодернистскими (как их потом назовут) литературными рычагами, такими как эссе, афоризм, метафора. Его труды - это цепь относительно замкнутых иногда даже не связанных между собой фрагментов, набросков, эскизов с постоянным использованием мифов и легенд, проповедей и иносказаний. При этом Ницше предстает настоящим художником и большим мастером слова, что было замечено еще при жизни философа. Вот что об этом писал отечественный философ начала прошлого века В.М. Хвостов: “Ницше, прежде всего удивительный стилист, что составляет редкость в наше время вообще, а в особенности в немецкой литературе. Он пишет сильным, образным языком; многие его изречения так метки и сильны, что они, несомненно сделаются со временем ходячими поговорками; он мастер на удачные неологизмы. Вообще его стиль, по его собственному выражению, есть не мертвая книжная речь: этот стиль живет» (212. С. 868-869). И действительно, некоторые “изречения” Ницше стали “ходячими поговорками”, больше того, многие его изречения стали не только общеупотребительными, но они превратились в знамения, лейтмотивы всей культуры XX века: “Бог умер”, “нигилизм”, “переоценка ценностей”, “воля к власти”, “человеческое, слишком человеческое” и этот перечень можно еще продолжать. Наши современники очень часто пользуются этими понятиями, иногда, даже и не представляя кому именно они обязаны их появлением.
“Если хотите, - пишет И. Гарин, - творчество Ницше - синтез философии и лирики, мифологическое, поэтическое, созерцание действительности во всем ее многообразии и глубине, попытка проникнуть в человеческие глубины или сокровенные тайники сущего не путем умозрения, а с помощью художественных средств - символов, эмблем, метафор, логики мифа» (61. С. 733). Размышляя о культуре, Ницше пользуется эссеистикой и свободным моделированием текстов, в его работах живут и помогают схватывать, познавать действительность художественные символы, метафоры, наконец, целые мифы. Тем самым разрушается не только философия культуры, но и классический способ построения культурфилософского текста. Ницшевский способ конструирования текста целиком вписывается в контекст одной из главных задач немецкого мыслителя - разрушения классической модели культуры Нового времени. “Язык Ницше потому велик, что он выразил новый опыт жизни» (61. С. 685)..
Можно с уверенностью утверждать, что Ницше воспринимал речь не просто как способ общения, но как жизненный мир. Человек живет в речи, она должна быть синхронна (аутентична) жизни, длительности, переживанию жизни. И в этом смысле Ницше одним из первых обозначил проблему сообщения новых идей и переживаний речью, не имеющей соответствующих им слов. Он писал о том, как трудно мыслить о новом при помощи старого языка. Ведь полнота бытия - это полнота языка о бытии. Невозможно жить в речи, которая не способна выразить внутреннюю длительность переживающей жизнь экзистенции. И он создавал новый язык, язык, при помощи которого можно уловить мгновение, впечатление, перспективу, относительность, жизненность. В этом, как мы уже замечали, он предвосхитил понимание языка в постмодернизме.
Кроме этого здесь уместно говорить и о новой философии языка Ницше. Что и делает А.А. Лаврова в статье “Философия языка Ф. Ницше: вызов традиции?”: “Философия языка тесно переплетена у немецкого философа с критикой метафизики и науки, так как, с точки зрения Ницше, язык и стал главным виновником появления “истинного мира”, который, в конце концов “превратился в басню”» (171. С. 5-6). Языку философии культуры, как выражению сути самой этой философии был противопоставлен свободный язык метафоры, афоризма, эссе, который несравненно ближе стоит к жизни, к природе человеческого существования.
Ницше, по нашему мнению, отдавал себе отчет в своей уникальности как художника слова и полностью понимал важность стилистических особенностей текстов: «Что трудней всего поддается переводу с одного языка на другой, писал он в «По ту сторону добра и зла», так это темп его стиля, коренящийся в характере расы, или, выражаясь физиологически, в среднем темпе ее «обмена веществ». Есть переводы, считающиеся добросовестными, но являющиеся почти искажениями, как невольные опошления оригинала, просто потому, что не могут передать его смелого, веселого темпа, который перескакивает, переносит нас через все опасности, кроющиеся в вещах и словах» (209. С. 86).
Лаврова считает, что “знаменитый ницшевский стиль” стал результатом размышлений Ницше о языке: “... размышления Ницше о сущности языка и его влиянии на человеческое мировоззрение и практику никогда не лежали целиком в сфере абстрактного теоретизирования. Они были вплотную связаны с его литературно-художественным творчеством. Результатом всего этого стал знаменитый ницшевский стиль - афористичный, заключающий слишком большой элемент художественности и слишком мало рациональных аргументов» (171. С. 1-2). Можно, конечно, спорить по поводу того, что является детерминантом, а что производным у Ницше - философия языка или стиль. Нам думается, что одно без другого существовать не в состоянии, поэтому ницшевский стиль и его размышления о языке, впрочем, не только о нем одном, тесно связаны и “жить” порознь, а тем более раньше или позже друг друга, не могут. Заключительные же мысли из статьи Лавровой, как нам кажется, вполне справедливы и близки к нашему пониманию ницшевской мыследеятельности: “Дело в том, что Ницше, обладая тонким художественным чутьем, обращает внимание не только на рациональную, но и на “эстетическую” сторону языка, указывая на двойственный характер слов, на возможность для каждого из них выступать и как понятие, и как метафора. Во втором значении слова могут служить для передачи настроения и неповторимо индивидуальных переживаний. Равным образом и воспринимающий речь как совокупность метафор воспринимает ее столь же неповторимо индивидуально... Высказывания-метафоры сохраняют свой смысл только в “жизни”, то есть тогда, когда они в определенное время делают доступным нечто важное для жизни, удовлетворительно отвечают на вопросы, ориентируют, направляют деятельность и теряют свой смысл, когда эти ответы становятся неудовлетворительными» (171. С. 9).
Бесспорно то, что Ницше привносит в понимание языка и в понимание всей действительности “эстетизм”, осмысливает сущность языка и опять - таки всю действительность как двойственную логическо-иррациональную. Не подлежит для нас сомнению так же и то, что “высказывания-метафоры” должны служить только жизни и жизненности, как только они отрываются от нее, так сразу становятся метафизическими фикциями, такими как “истина сама по себе”, Абсолютный Дух и т. д., опровержением такого рода фикций, на которых в основном базировалась классическая философия культуры, Ницше и занимался.
Каково бы ни было отношение к содержательной части философии Ницше, но даже самые яростные его противники вынуждены признать литературные достоинства ницшевских текстов, утонченность формы, филигранную стилистическую отделку. Увлеченность музыкой, упражнения в стихосложении, внутренняя поэтичность выработали в нем прекрасного стилиста, настоящего артиста языка. “Его не привлекала философская мысль, лишенная лирического вдохновения. Он стал поэтом, музыкантом и филологом в философии и философом в поэзии, музыке, и филологии» (61. С. 686). По существу своей духовной природы Ницше был менее всего систематик и более всего поэт, слышащий неслышимое, чуткий к голосу бытия, ловящий его ритмы. В своих произведениях Ницше как раз таки боролся с систематизмом, который граничит с догматизмом, и делал он это во многом при помощи своего стиля. А это совсем другой взгляд на культурную действительность, отказ от привычных для Нового времени теорий и интерпретаций культуры и переход к моделированию культурных реалий к культурологической теории.
Его стиль - это доходящая до экзальтации, а иногда и экстремизма, предельная заостренность поднимаемых проблем, лихорадочная взвинченность, предельная эмоциональность, темпераментность, личностная окрашенность мысли, подчеркнутая бессистемность: “Мы увековечиваем лишь то, чему уже не долго осталось жить и летать, все усталое и дряблое! И только для ваших сумерек, мысли мои, написанные пером и кистью, только для них есть у меня краски, быть может бездна красок, пестрых и нежных, целых пятьдесят миров желтых и бурых, зеленых и красных пятен - но по ним никто не угадает, как вы выглядите на заре, вы, внезапные искры и чудеса моего одиночества, мои старые любимые - скверные мысли» (209. С. 254). Так пишет Ницше в одном из своих поздних сочинений “По ту сторону добра и зла”, или по другому “Прелюдии к философии будущего”.
Стиль Ницше полностью адекватен его “плюралистическому осмыслению” действительности. Он изначально отбросил академичность, системность, неприступность и завершенность. Поэтому все попытки “завершить” Ницше, облечь его взгляды в целостный, систематический вид противостоят духу Ницше. Философия культуры наоборот, тяготела в своих построениях к абсолютной завершенности, непререкаемости и догматичности, например в понимании культуры Гегелем.
Ницше популярен не только в академических кругах профессионалов, но и среди довольно широких интеллектуальных слоев населения. Одна из причин популярности его среди не философов, по нашему мнению - близость стиля обыденному мышлению, далекому от философского дискурса. В Ницше привлекают не только необычные идеи, но и форма их выражения, отказ от “объективности”, непредвзятости, логичности. Ницше нарушал традицию дистанцирования от собственного “Я”. Если “Бог умер”, то мыслитель не может больше претендовать на объективность, теряет право говорить так, будто он все знает и обладает “абсолютной истиной” как в философии культуры. Философ начинает говорить от собственного имени, обосновывая сказанное только собственными чувствами, собственным пафосом. “Особенность философствования “последнего ученика Диониса” в абсолютном слиянии внутреннего душевного мира с работой мысли. Перед нами яркий пример неотделимости философии от личности, переноса в философию всех тончайших оттенков собственных качеств. А. Белый определил стиль Ницше как стиль новой души, ориентированной в грядущее, соединившей Запад с Востоком, унаследовавшей лучшие образцы мировой культуры (61. С. 690-691).
“Ницше - изысканнейший стилист, - писал А. Белый, - но свои утонченные определения прилагает он к столь великим событиям внутренней жизни, что изысканность стиля его начинает казаться простотой. Ницше честен, прост в своей изощренности... Между гениальнейшим лирическим вздохом Гете (этого самого великого лирика) и раскатом грома какого-нибудь Шанкары и Патанджали - какая пропасть! После Ницше этой пропасти уже нет. “Заратустра” - законный преемник гетевской лирики; но и преемник “Веданты” он тоже. Ницше в германской культуре воскресил все, что еще живо для нас в Востоке; смешно теперь соединять Восток с Западом, когда сама личность Ницше воплотила это соединение» (22. С. 3-4). Действительно, еще одна из ощутимых заслуг Ницше состоит в том, что он обратился к восточной традиции и философии, показав точки соприкосновения западной культуры и восточной. Ницшевский Заратустра явился в образе восточного мудреца и отшельника, объявляя всему миру свои сокровенные прозрения о смерти Бога, вечном возвращении и сверхчеловеке.
А вот как сам Ницше оценивал свое важнейшее произведение “Так говорил Заратустра” в “Ecce Homo”, важнейшее и в контексте данного параграфа, так как ницшевский стиль наиболее ярко и разносторонне проявился именно в нем: “Так никогда не писали, никогда не чувствовали, никогда не страдали: так страдает бог, Дионис... Ни у кого до сих пор не было разрешения всех подобных загадок, я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь даже видел здесь загадки. - Заратустра определил однажды со всей строгостью свою задачу - это также и моя задача, - так что нельзя ошибиться в смысле: он есть утверждающий вплоть до оправдания, вплоть до искупления всего прошедшего» (209. С. 448). Эта цитата довольно характерно передает стилистику, и в тоже время умонастроение немецкого мыслителя - для него писание, чувствование и страдание тождественны.
Философия Ницше - это стиль Ницше, концентрированный поиск стиля: плюрализму идей соответствует стилистический плюрализм. “Художественный символизм есть метод выражения переживаний в образах, находим мы у А. Белого, Ницше пользуется этим методом: следовательно, он художник; но посредством образов проповедует он целесообразный отбор переживаний: образы его связаны, как ряд средств, ведущий к цели, продиктованной его жизненным инстинктом...» (22. С. 5). Как истинный художник Ницше не дает предписаний, он, только лишь, высказывает гипотезы, но «в них мы видим знаки нашего сегодня и завтра. Но знаки такой силы всегда должны быть больше, чем знаки... его жизнь и его творчество связаны теснейшим образом...» (9. С. 17). Знаки нашего сегодня и завтра, на наш взгляд - это и те самые культурологические мысли Ницше, о которых шла речь в двух предыдущих параграфах нашей работы - это кризис Западной культуры, нигилизм, переоценка ценностей, воля к власти и др., они стали актуальны и понятны для человека Новейшего времени, хотя из современников Ницше лишь единицы понимали их значимость и актуальность. Ницше становится своим для многих мыслителей только в ХХ веке и большую роль играет для формирования современной культурологической теории.
Причина такого положения дел во многом объясняется А. Белым в его статье вышедшей еще в 1908 году: “Ницше драпировался во все, что попадало ему под руку. Как попало, окутывает он свои символы тканью познания. Но если соткать в один плащ разноцветные одеяния Ницше - мы получили бы плащ, сшитый из лоскутов, где каждый лоскут оказался бы догматом, требующим критической проверки. При желании отыскать единство этих догматов пришли бы к жалкой схоластике - не более: но в лицо тому, кто увлекся бы подобным занятием, захохотал бы сам Ницше... Догматические утверждения Ницше - всегда только известковые отложения на какой-нибудь жемчужине...» (22. С. 6). А. Белый сравнивает “Заратустру” Ницше с Новым Заветом, а самого философа с Иисусом Христом. Он находит параллельные места в этих произведениях и сходные мысли в устах Христа и Заратустры: “Откроем место из “Заратустры”: оно будет ни с чем не сравнимо, но что-то в Евангелии ему откликнется» (22. С. 7). То есть произведение отшельника из Сильс-Марии нужно не столько осмысливать, сколько пропускать через свою душу и сердце. И это определенным образом противостоит холодному, логическому познанию истин в рамках философии культуры (например, у Канта и Гегеля).
Ницшевская афористичность где-то адекватна асистемности, перспективизму, плюралистическому толкованию всего сущего и культуры в том числе. Ницше называл афоризмы формами вечности и мог иметь в виду прагматизм истины то есть множественность ее трактовок, богатство символики, возможность сотворения каждым своего собственного мира - сколько читающих афоризмы - столько и миров. Систематика чужда человеку, говорящему афоризмами. Обратимся вновь к А. Белому за интерпретацией ницшевского афоризма: “В каждом его афоризме концентрирован ряд мыслей, ряд переживаний, облеченных в небрежную форму: точно мудрец путешествующий инкогнито, озадачит наивного попутчика, и тот не знает имеет ли он дело с безумным, шутом или пророком. Углубляясь в афоризмы, вы открываете почти в любом из них тернистый идеологический путь... Все заковывается в образной форме и подносится нам с пленящей нас улыбкой тонкого эстета: афоризм становится эмблемой переживания; переживание - эмблемой мысли: и ни тем, и ни другим, но и тем и другим - всем вместе: символом становится у Ницше афоризм” (22. С. 12-13).
Ницшевский афоризм это целый мир в мифе, целая книга сконцентрированная в одной мысли. Очень хорошо о связи ницшевской мысли с его стилистикой пишет современный исследователь творчества немецкого философа К.А. Свасьян в статье “Фридрих Ницше: мученик познания.” По его мнению, когда речь идет о Ницше, надо оставлять в стороне “всякую систематику”: “Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка; небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения. Что есть афоризм? Скажем так: отнюдь не логика, а скорее некая палеонтология мысли, где по одному оскалившемуся “зубу” приходится на собственный страх и риск воссоздавать неведомое... Афоризм, понятый так, оказывается не просто литературным жанром Ницше, но и как бы параболой всей его жизни...» (209. С. 29). Афористичность Ницше как “палеонтология мысли” - сказано довольно точно, действительно, существует огромное множество интерпретаций Ницше, у каждого маститого (и не очень) мыслителя есть свой образ гениального немца. Ницше, конечно, оставил нам не только “зуб”, а много больше, но от этого он не становится однозначнее. “Стилистический плюрализм Ницше, с помощью которого он рассчитывал чувствовать себя в лабиринте “рогатых проблем” как дома и оградить Я от назойливых прикосновений, оказывался настоящим маскарадом стилей, или личин (в собственном смысле “персон”)...” (209. С. 33). “Рогатые проблемы” поставленные базельским профессором, были посильны, видимо только ему. Радикальный нигилизм, переоценка всех ценностей, преодоление метафизики и классической модели культуры - это и есть «рогатые проблемы», для решения которых Ницше использовал свой особый художественный стиль. Такие проблемы были достойны того, чтобы излагать и решать их посредством именно таких неординарных литературных воплощений.
Надо отметить, что среди критиков Ницше (например Т. Манн) было распространено мнение о том, что стиль философа - это прежде всего результат его болезни, с таким мнением трудно согласиться. Афористичность текстов Ницше, начиная с Человеческого, слишком человеческого является результатом не столько того, что полуслепой и страдающий от нечеловеческих головных болей человек вынужден был в периоды просветлений записывать отдельные мысли или набрасывать отдельные фрагменты, сколько - образом свободного и оригинального мыслителя нового стиля, чуждого систематики, последовательности и непротиворечивости.
Ницше, несмотря на то, что противоречив и непоследователен, как справедливо замечают многие исследователи, в тоже время последователен и непротиворечив. Это выражается, прежде всего, и в четкой приверженности его духу философии жизни - жизнь непоследовательна, зачастую непредсказуема, алогична; и стилистика философа повторяет коллизии жизни - афористичность, прерывность текста, мифологичность и многое другое взято Ницше не из больной головы, а именно из жизни. Не из сухого, спекулятивного разума, как в традиции философии культуры.
“Ницше стоит особняком не только от Канта, Бетховена, Гете, - считает А. Белый, - но и Шопенгауэр, Ибсен, Вагнер не имеют с ним ничего общего, хотя их и соединяет подчас родственность философских идей... Ницше пытается ассимилировать чуть ли не все философские, эстетические и художественные школы нашего времени... Но это преодоление Ницше в области морали и художественного творчества носит скрыто реакционный характер: это - усвоение жаргона без душевного ритма, сопровождающего жаргон» (22. С. 8). Обращает на себя внимание очень глубокое понимание ницшевской уникальности Андреем Белым, уникальности и в тоже время “родственности идей” с некоторыми другими мыслителями. Уникальность Ницше для Белого заключается, прежде всего, в глубоком символизме творчества немецкого мыслителя: «После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни... даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком, и даже образ бога к нему не применим; эту страшную тайну носил он в себе и как мог он передать ее словами? Потому-то “Заратустра” его - ряд символов» (22. С. 11). Больше того, после Ницше, на наш взгляд, мы уже не можем говорить не только о христианстве, язычестве и религиозной культуре, но и классическая философия культуры становится проблематичной в своих притязаниях на монополию по интерпретации феномена культуры. Символизм Ницше - один из инструментов этой сложной, радикальной, болезненной, но, видимо, неизбежной операции по преодолению рациональных концептов классической модели культуры. Ницшевские культурологические идеи, выраженные посредством эссеистики, свободного моделирования текстов и афоризмов, во многом уникальны, по крайней мере, новы по отношению к концепции культуры в философии культуры.
Еще раз отметим, что критикой классической немецкой философии, метафизического рационализма и просветительских идей в философии культуры занимались и другие западные мыслители XIX века, такие как А. Шопенгауэр, С. Къеркегор и О. Конт. Но Ницше в ряду этих “великих ниспровергателей авторитетов” выделяется своей тотальной критикой современной ему интерпретации культуры и уникальным стилем, которого у этих мыслителей не было. Ницше предлагает другое осознание культурных реалий, другой подход к истинно человеческому творению с полифоническим названием культура. У него мы отмечаем жизненность культуры, наличие деятельностного аспекта. Ницшевский подход максимально очищен от метафизических наслоений, вместо подчинения сферы культуры трансцендентальным детерминантам она (культура) рассматривается сама по себе, в связи только с жизнью, человеком и обществом. От широких философских экстраполяций, от философии культуры (философии мысли) в трудах Ницше прослеживается переход к «философии жизни» как предшественнице теории культуры, например, там, где он рассматривает дуальность аполлоновского и дионисийского начал. И передается все это при помощи совершенно не классических литературных средств.
Ницше не писал книг в обычном для своего времени понимании - как упорядоченных текстов, следующих наперед заданным принципам. Он был довольно далек от создания каких - либо систем, ведь он эти самые системы и ниспровергал. Понимание культуры классической философией культуры, как раз и осуществлялось в виде системы (как мы отмечали выше). Его произведения формой и содержанием ориентируют читателя на свободу, плюрализм, полет фантазии, релятивизм. Например, И. Гарин считает, что “Среди многочисленных интерпретаций выражения “смерть Бога” есть та, что с единственностью покончено раз и навсегда, что библий больше не будет, что философии, теологии, искусству, науке как чему-то общему, общеобязательному и единому пришел конец. Отныне универсум, единство, общность - это множественность, фрагментарность, иерархичность, конкурентность, плюралистичность... автору необходимы символы-маски, что возможность множества интерпретаций обогащает письмо, что текст должен содержать потенциал расширения смысла, что гениальность имеет только одну меру - безмерность вкладываемых в произведение идей, вечное сотрудничество автора с “потребителями”, открытие все новых и новых пластов, в том числе и непредвиденных самим творцом» (61. С. 697).
Ницше открыл множество “новых пластов”, многие из которых он видел и понимал, а некоторые не осознавал. Одним из таких “непредвиденных” им теоретических откровений стал переход от спекулятивно-метафизического осмысления культурных реалий к художественно-описательному, переход от философии культуры к «философии жизни», что послужило мостиком для перехода к культурологической теории.
В своих произведениях Ницше часто использует определенные персонажи, такие как Заратустра, Аполлон, Дионис, Ариадна, Тесей, Минотавр. Они необходимы ему как личностно значимые носители символов, которые зачастую противостоят понятиям. «Философия жизни» Ницше как было показано выше, есть и философия символов. Символы противостоят понятиям и догмам, а подразумевания противостоят утверждениям. В отличие от понятий, символы текучи, изменчивы, в них нет чистого утверждения или отрицания (хотя, в тоже время и есть), не содержится однозначных оценок, нет хорошего или плохого, потому что они жизненны. Символы никогда не говорят - это добро, а это зло, они не догматизируют жизнь, не превращают ее в археологический музей. Это важный аспект ницшевского понимания культуры, т. к. культура символична, часто иррациональна, жизненна, и ее сложно описывать только в логических терминах. Ницше отдавал предпочтение греческой символике, особенно в “Рождении трагедии из духа музыки”, символике вакханалий. И анализируя греческую досократовскую культуру он обращается к музыке. Размышление о музыке, философия музыки - это еще один важный аспект в «философии жизни» Ницше, еще один из неортодоксальных вариантов передачи революционных идей. “Музыкальность, поэтичность, символичность - вот ключи к текстам Ницше» (61. С. 699), - пишет И. Гарин, и это действительно так, эти три начала в произведениях великого немца являются лейтмотивом для всего его творчества.
Андрей Белый рассматривает философию музыки Ницше следующим образом: “Ницше пришел к музыке, анализируя дионисические культы древности. В истории развития человечества увидел он две силы: силу динамики и статики. Жизненный ритм личности отображается в музыке. Музыка взрывает в нас новые силы, но чрезмерный взрыв может разорвать и нас. И вот появляется миф - этот предохранительный клапан, закрывающий нас от музыкальную сущность жизни. Смена ритма мифическим образом, построенным и предопределенным ритмом, в истории человечества отображается по Ницше борьбой духа Диониса с Аполлоном” (22. С. 16). Как видно из приведенной цитаты, для Белого жизненность и музыкальность у Ницше практически тождественны. Дионисийская музыкальная жизненность может быть даже опасна для нас, она способна “разорвать”, но на помощь приходит аполлоновское начало в виде мифа - “предохранительного клапана”, который нивелирует смертельную опасность и дает возможность нормального существования. Таково понимание ницшевской музыкально-эстетической диалектики Андреем Белым. В этом смысле уместно говорить не только о философии музыки Ницше, но и шире - о философии и теории эстетики. Ницше привнес в миропонимание эстетический момент. Причем эстетика аполлоновская отличается от дионисийской, то есть красота, обуздывающая хаос противостоит стихийным буйным порывам, как в музыке, так и во всей сфере эстетического. Дионисийское начало, как более древнее по сравнению с аполлоновским, необходимо для существования красоты: стихийное, демоническое стоит выше гармонического и пластического. Красота включает в свой корпус все силы жизни, прежде всего всю мощь бесструктурного, земного бытия. Красота всегда должна трепетать перед бездной хтонического становления, без этого красота существовать не может. Все реалии жизни, в том числе ужасное и безобразное, бессмысленное и жестокое, необходимы для продолжения становления, и эстетически оправданы. «Философия жизни» Ницше тяготеет к дионисийскому началу в культуре, а классическая философия культуры больше к аполлоновскому.
“Искусство - высшее выражение воли к могуществу, приоритетная ценность, открывающая человеку возможность овладения миром. Трагическое искусство рождено “бесстрашием перед ужасным и темным”, оно демонстрирует ужасное в блеске красоты: “...трагедией славит свое бытие человек, привычный к страданию, жаждущий страдания, героический человек - лишь ему подносит трагик-художник кубок этой сладчайшей жестокости”» (61. С. 703). Греческая трагедия, жизненные основы которой переданы нам в творчестве Ницше через раннее его произведение “Рождение трагедии из духа музыки”, является выражением настоящей жизненной культуры, современная же культура (для Ницше) - это выражение деградации, упадка, вырождения творчества, болезнь духа. Признаки этой болезни лежат на поверхности: утеряна мифологичность, нет чувства стиля, отсутствуют величие подлинной красоты и полнота жизни, зато присутствует тотальное усреднение людей, оскудение их духовного потенциала и жизненных сил. Культура безжизненна, повсюду царит декаданс, утрачена внутренняя движущая сила, ощущение трагичности жизни. Все это признаки кризиса классической модели культуры, которая в том числе опиралась и на философию культуры.
Относительно этого Гарин пишет: “Величие античности - именно в полноте жизни, в мощи трагического начала, в безусловном принятии темных сторон бытия. Миф не разделяет, не анализирует, не взвешивает на весах, не отделяет зло от добра. Где начинается анализ, кончается жизнь. Древнее мифологическое искусство служило жизни, современное рациональное, умерщвляет живое; античность подобна ликующему детству, современность - брюзжащей старости. Красота - фонтанирующая жизнь, уродство - жизненный упадок» (61. С. 704). Именно в сфере эстетического Ницше наиболее образно выявляет признаки культурного упадка, это зафиксировано как в “Рождении трагедии”, так и в более поздних сочинениях немецкого философа. Состояние культуры характеризующийся как decadence заботит Ницше в огромной степени, для него выражением этого состояния являются музыка Вагнера, философия Шопенгауэра, современная мораль, ибо все это ограничивает и окутывает жизнь “покрывалом Майи”.
Вот что он пишет в “Казус Вагнер”: “Во что я глубже всего погрузился, так это действительно в проблему decadence, - у меня были основания для этого. “Добро и зло” - только вариант этой проблемы. Если присмотришься к признакам упадка, то поймешь также и мораль - поймешь, что скрывается за ее священнейшими именами и оценками: оскудевающая жизнь, воля к концу, великая усталость. Мораль отрицает жизнь... Для такой задачи мне была необходима самодисциплина: восстать против всего больного во мне, включая сюда Вагнера, включая сюда Шопенгауэра, включая сюда всю современную “человечность”. - Глубокое отчуждение, охлаждение, отрезвление от всего временного, сообразно с духом времени: и, как высшее желание, око Заратустры, око, озирающее из страшной дали весь факт “человек” - видящее его под собою» (209. С. 261).
Общее и коренное разочарование порождает житейский пессимизм, охвативший всю Европу и нашедший яркое выражение в современных Ницше поэзии и искусстве как чувство бесполезности и бессмысленности всего мира, его несостоятельности перед лицом высших, признаваемых самим этим миром ценностей. Но эти ценности, как построенные на потусторонних предпосылках, лежащих вне жизни, и могли привести только к осуждению жизни. Ницше, входя в поле эстетических реалий, (в особенности критикуя музыку и философию Вагнера), предлагает свою расшифровку смысла искусства, причем форма подачи информации остается все та же - эссеистика и свободное моделирование текстов. Он призывает к тому, чтобы искусство было, прежде всего, жизненным: “Чтобы театр не становился господином над искусствами. Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных. Чтобы музыка не становилась искусством лгать” (209. С. 286). Эти призывы означают решимость бороться с метафизикой не только в философии и осмыслении человеческой культуры, но и в более узкой сфере культуры - искусстве. Театр не должен быть господином над искусством, значит человеческие измышления, не имеющие ничего общего с действительностью, не должны диктовать свои правила жизни как вечному становлению, «философия жизни» против классической философии культуры.
Подлинному, трагическому искусству ничего не страшно в земной жизни, считал Ницше, - все ее уродства, тяготы и издержки трагическое искусство способно переплавить в мифологию, образы прекрасной фантазии. Даже обман искусства иногда полезен, так как совершается ради утверждения полноты жизни. Искусство необходимо человеку как способ обратить “вызывающие отвращения мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить”. Это означает, что искусство дает возможность принять жизнь такой, какова она есть и учит его утверждению во всей полноте - amor fati, то есть полное принятие жизни со всеми ее плюсами и минусами. Непреходящее значение античного искусства заключается не в светлой радости и иллюзорном оптимизме, мощи аполлоновского начала, а в трагической мощи, полноте и цельности мифологического восприятия, в реальности и жизненности страдания.
“Это я открыл трагическое”, - писал Ницше, имея в виду необходимость опасности, боли, смерти для торжества жизни. “Я впервые узрел истинную противоположность - вырождающийся инстинкт, продолжал он в Ecce Homo, обращенный с подземной мстительностью против жизни (христианство, философия Шопенгауэра, в известном смысле уже философия Платона, весь идеализм, как его типичные формы), и рожденная из избытка, из переизбытка формула высшего утверждения, утверждения без ограничений, утверждения даже к страданию, даже к вине, даже ко всему загадочному и странному в существовании” (209. С. 420). Это и есть один из высших принципов выражаемый мыслителем латинским термином amor fati. Ницше первым узрел противоположность и пропасть между реальной жизнью, дионисическим искусством, выражающим эту жизнь и вымышленными трансцендентальными образами, (в том числе и в искусстве) лоскутами из которых сшито покрывало богини Майи - богини иллюзий и обмана. Он показал, что мироощущение древних греков, отвечало торжеству и полноте жизни, а мироощущение современных ему европейских народов - ее деградации, упадку, декадансу, «благодаря» панлогизму, рационализму, спекулятивному мышлению и догматизму.
Ницше считал, что современные люди предпочитают механическое биологическому, рассудочное чувственному, научное художественному, аналитическое мифологическому, они все взвешивают, препарируют на части, и убивают таинство жизни. Все это гасит духовность, основой которой является жизнь, убивает жизнерадостность, свойственную целостному мироощущению, а в осознании культуры ведет к слишком узкому ее пониманию, лишь как развития мыслительных способностей человека, без учета жизненности и деятельностного начала.
Поэтому-то Ницше и отдает предпочтение жизненному тексту, свободному эссе и афоризму в пику логически выстроенным текстам представителей философии культуры. Ницшевский жизненный свободно составленный текст родственен искусству, в котором глубина и мудрость мифа, легенды. Трагедии, которая является мудростью народа, гением, выразителем народных стремлений и чувств. Мифотворцу - подлинному вождю и воспитателю народа. Дионисийский ницшевский стиль - трагичен, как трагична жизнь, и, как жизнь необуздан. Стиль немецкого мыслителя органически выливается из его умонастроения, осознания им бытия, сферы действия и значения феномена культуры. Этот художественный стиль и стал одним из средств, при помощи которого Ницше осознал и описал кризис классической философии культуры.
Описывая и интерпретируя мифы, религию, мораль, жизнь, «волю к власти», «нигилизм» и «переоценку ценностей» и пр., Ницше не занимается строительством дефиниций культуры, как в философии культуры. В своих оригинальных формах Ницше производит описание и анализ культурных явлений, и в этом не ограничивается рамками аполлоновской духовности. Он включает сюда и дионисийское начало содержащее иррациональность, жизненность, образность, непредсказуемость. И Ницше оперирует в своем анализе культурных феноменов не только понятиями, но и образами, метафорами, афоризмами, целыми мифами. Такой подход и способы к осознанию и описанию культурной сферы в корне отличается от подхода и способов классической философии культуры и показывает ограниченность ее, лишая философию культуры монополии на интерпретацию феномена культуры. Чем уже в свое время в полной мере воспользовались представители постмодернизма, подхватив как содержание, так и форму ницшевского миросозерцания.
|
