Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний Новгород
Скачать 5.19 Mb.
|
ЛИТЕРАТУРА
М.А. Глушкова ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКЕ (ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ) Проблема авторского сознания и форм его выражения в произведении – одна из онтологических проблем лирики. Для художественного произведения большое значение имеет ценностный центр – человек, относительно которого и оценивается все происходящее в мире (предметы и явления), и чьей ценностной экспрессией пронизан каждый изображаемый в произведении элемент мира. Позиция человека имеет смыслоорганизующую функцию в произведении, ведь сами по себе «мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом» [1,с.10]. В произведении существует два таких центра: это автор и герой. В лирике они труднее всего разделимы, так как здесь «автор наиболее формалистичен, то есть растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме; отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу, и в каждом слове звучит реакция на реакцию» [1,с.19]. Выделение авторского и геройного начала предполагает внимание к морфологическому строению стихотворения, где особую значимость приобретает местоимение. Морфологически автор в лирике может быть выражен тремя способами. Во-первых, это «прямые способы высказывания от «я», от «мы», от «я» и «мы» в пределах одного текста без выраженного (местоименно или иным способом) лица», во-вторых, «косвенные формы высказываний, при которых субъект речи смотрит на себя со стороны – как на «другого», как на «ты», «он», обобщенно-неопределенного субъекта, выраженного инфинитивом или наречием, как на состояние, отделенное от его носителя», в-третьих, «синкретические и диалогические формы высказываний: разные типы субъектного синкретизма, несобственная прямая речь, игра точками зрения, голосами и интенциями, ролевые стихотворения» [2,с.27-28]. Классификация Б. Кормана предполагает наличие четырех возможных форм выражения авторского сознания: повествователь, герой ролевой лирики, лирический герой и поэтический мир (или лирическое «я» отличающееся от лирического героя), которые по-разному грамматически выражены в произведении [3], а в двухтомной «Теории литературы» указаны следующие формы выражения авторского сознания в тексте: автор-повествователь, лирическое «я», лирический герой, герой ролевой лирики [4]. Особенности выражения авторского сознания приобретают большое значение в философской лирике, отличающейся установкой на особую смысловую насыщенность. В субъектной организации стихотворения «сублимируются самые общие свойства содержания, реализуется поэтический «угол зрения» [5,с.69], а местоименность выполняет функцию смыслового звена лирического жанра, «рисующего взаимоотношения между «лирическим я» и миром в обобщенном плане» [6,с.84]. Вопрос о формах выражения авторского сознания в философской лирике затрагивается также в работах Б.О. Кормана [3], И.Л. Альми [7], Р.С. Спивак [8], Л.М. Щемелевой [9]. Исследователи сходятся во мнении, что философская лирика характеризуется внесубъектной (внеличной) формой выражения авторского сознания. Однако под внесубъектной формой понимаются несколько разные аспекты стихотворения. Для Б.О. Кормана имеет значение «точка зрения» автора произведения, то есть то, на чем сосредоточено внимание автора. Внесубъектность предполагает погружение автора не в свои внутренние переживания, а внимание к внешним формам действительности. Поэтому для философской лирики характерны такие формы выражения авторского сознания как поэтический мир автора (или лирическое «я»). Несмотря на формальную субъективность (реплики от «я»), речь в таких стихотворениях идет не об авторе, так как все внимание направлено на мир, куда обращен взгляд поэта. Внесубъектные формы выражения авторского сознания исследователь находит у лириков «чистого искусства» (А. Фета, Я. Полонского, Ф. Тютчева, А. Майкова) с их отталкиванием от социальной проблематики, углубленным интересом к личности, поднятой над историей и соотносимой с космосом. Лирическая система каждого из указанных поэтов воспроизводит действительность в форме поэтического мира в отличие от школы Некрасова, исходившей из «концепции детерминированной личности» и использовавшей «субъектно-определенные формы выражения»: лирического героя, героя ролевой лирики [3,с.66-67]. Исключительно морфологический аспект под внесубъектностью понимает И.Л. Альми. Тяготение философской лирики к внесубъектным формам выражения авторского «я» означает отсутствие в таких стихотворениях прямого высказывания от «я», то есть личного местоимения, и преобладание «косвенных» форм, местоимений второго и третьего лица, а также родовых названий – «человек», «художник» и т.п. На основании анализа форм выражения авторского сознания в лирике Е. Баратынского и Ф. Тютчева исследовательница высказывает предположение, что одной из «специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль», является «принцип внеличного выражения», то есть ее внесубъектность. Своеобразный синтез двух мнений представляет собой позиция Р.С. Спивак. Она отмечает, что «философская лирика тяготеет к внеличным, обобщенно-личным формам выражения авторского сознания», и при этом «субъект сознания растворен в тексте, все внимание сосредотачивается на самостоятельно от него существующем объекте». Таким образом, подчеркивает исследовательница, субъект сознания оказывается всегда носителем всеобщего и в стихотворении он выражается чаще всего местоимениями «ты», «мы», «вы» (лирический герой в философском стихотворении, как правило, отсутствует). Попытка типизировать само авторское сознание была предпринята Л.М. Щемелевой. Она различает психологическое и философское сознания. Тип сознания определяется «через анализ устойчивых, повторяющихся, поэтических высказываний» на примере сравнительного анализа философского сознания Тютчева и психологического сознания Лермонтова. Для психологического сознания Лермонтова характерно «заинтересованное отношение поэта к содержанию своего внутреннего, душевного мира». Его переживания носят интимный характер, что определено преобладанием грамматических форм, выраженных местоимением первого лица единственного числа («Я чувствую – судьба не умертвит/ во мне возросший деятельный гений», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель/ Торжества иль гибели моей») [9,с.97]. Тютчев же при очень личном переживании определенных состояний сознания мог одновременно интерпретировать их как универсальный итог утверждения человека в мире (например, стихотворения «Есть и в моем страдальческом застое…», «О, не тревожь меня укорой справедливой…», «Из края в край…») [10,с.10]. При анализе художественного сознания исследовательница не может избежать использования морфологического подхода к обнаружению его выражения в тексте. И на первый план опять выходит субъектная организация стихотворения, которая позволяет оценить его как философское. Несмотря на различное понимание внесубъектной формы выражения авторского сознания в философском стихотворении, функция данной структуры видится всеми исследователями одинаково – это придание обобщенного, универсального, философского смысла сообщаемым мыслям и чувствам. Внесубъектная форма выражения авторского сознания в лирике может быть рассмотрена как основной, но не единственный способ выражения мысли в лирике. Миропонимание, выраженное интеллектуально подразумевает не только констатацию философской мысли, но и ее поиск. Отразить этот процесс позволяет открытый поэтами начала XIX века диалогический принцип лирики, учитывающий полноправие «другого» сознания в ситуации лирического высказывания, что добавляет стихотворению разнообразия смысловой составляющей, с включением разных (иногда и противоположных) точек зрения в решение жизненного вопроса. Возникшая на рубеже XVIII-XIX веков новая теория лирики уже учитывает и научно интерпретирует диалогические отношения в лирике, в отличие от предыдущих теорий, основывающихся на принципе монологичности лирики. Теория монологичности лирики берет начало в философской эстетике романтизма, когда лирика считалась субъективным родом, выражением внутреннего «я». Согласно гегелевской системе разделения родов в эпосе автор изображает окружающую действительность, то есть мир объективный, в лирике, напротив, автор выражает исключительно свой внутренней мир, свою субъективность. Эпос первичен, потому что он изображает объективный мир, впечатления от которого подавляют еще неразвитое сознание личности, и только с ростом самосознания личности развивается лирика [12,с.335-336]. Для русского советского литературоведения гегелевская система родов была еще актуальна, поскольку даже предпринимаемая Г.Н. Поспеловым попытка ее переосмысления, свидетельствует о сохранении гегелевской идеи интериоризации лирики. В этой классификации предпочтение отдается медитативной лирике, так как именно она, «склонная к самоанализу» и «заключающая в себе эмоциональную или мыслительную рефлексию», лучше всего отражает родовые черты лирики [14]. В. Хализев, продолжая мысль Г.Н. Поспелова, отмечает, что авторское сознание может быть заявлено «прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии» или «косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего, пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика)» [11,с.311]. Согласно данной концепции, философскую лирику характеризует тематический тип медитации. Однако описательные и повествовательные стихотворения тоже могут быть философскими, если учитывать диалогическое начало лирики, как это предлагает новая теория лирики. Новая теория представляет собой третью теорию лирики после теории Античности и теории романтизма, переход к которой совершился на рубеже XVIII-XIX веков. Необходимость пересмотра существенных критериев изучения лирики связана с кризисом классического представления о чистом и универсальном «сознании вообще» и об индивиде, «способном возвыситься до абсолютного мышления, воспроизвести и удержать в своей духовной организации <…> все сложное устройство мира». Начало новой теории лирики положили представления Ницше о поэте, преодолевающем свою индивидуальность, становящимся медиумом, через которого «истинно сущий Субъект празднует свое освобождение в иллюзии». В начале XX века эти положения принимают вид оформленной теории, которая предполагает существование «другого» сознания не просто как героя ролевой лирики, приближающегося по функции к герою драматического произведения, но как особого субъектного образования – лирического героя. С.Н. Бройтман определяет лирического героя по принципу интенциональных отношений «нераздельности – неслиянности». В таких отношениях подчеркнута зыбкость границы между голосом «я» и голосом «чужого» в лирическом стихотворении: они не совпадают, но и не могут быть отчетливо разделены [12,т.1,с.338]. Особого внимания в этом контексте заслуживает философская лирика, прежде всего лирика Пушкина, в которой философская мысль реализовалась в особой диалогичности стихотворений. Здесь впервые автор перестал быть «единственным субъектом в мире объектов», рядом с ним возник другой полноправный субъект – не просто «я» в качестве «другого», не просто лирический герой, а реальный и конкретный «другой». Его приметами является чрезвычайная «концентрация чужих слов, реминисценций, аллюзий и других форм потенциальной диалогизации текста» [2,с.105]. Следующим значимым этапом в реализации возможностей диалога в лирике стала характерная для тютчевского поэтического мышления установка на обобщение лирической ситуации. Ее особенность заключается в таком выражении авторского сознания, когда тютчевское «мы» становится сигналом особой установки на предельную широту обобщения, оно устремлено к тому, чтобы подчеркнуть всечеловеческий характер воплощенных поэтом законов духовного бытия» [13,с.256]. Диалогическая организация стихотворений Фета имеет характер «субъектного неосинкретизма», что означает сближение до неразличимости авторского «я» и геройного сознания («Младенческой ласки доступен мне лепет», «Нежданный дождь»). Диалогичность присуща не только структуре отдельного стихотворения, но существует на уровне связи между стихотворениями в пределах цикла. Так в цикле «К Офелии» «приливы и отливы, схождения и расхождения «я» то с Гамлетом, то с поэтом организуют композицию цикла» [2,с.182]. Заметим, что в цикле «Гадания» вся композиция цикла в сборнике 1850 года, вышедшего в редактуре Григорьева, также строится на смене сближаемых с авторским сознанием субъектов стихотворений. В поздней группе стихотворений на тему смерти («Смерти» («Когда измучен жаждой счастья…») (1856-1857г.г.), «Смерть» (1878г.), «Никогда» (1879г.), «Ничтожество» (1880г.), «Смерти» (1884г.)), смысл диалога раскрывается в предпринимаемом автором поиске определения смерти («бездонный океан», «бессмертный храм», «Ты – это ведь я сам. Ты только отрицанье / Всего, что чувствовать, что мне узнать дано», «ты тень у ног моих», «безличный призрак ты», «Покуда я дышу – ты мысль моя, не боле,/ Игрушка шаткая тоскующей мечты). Возможные способы личного отношения к смерти перед лицом самой смерти раскрываются посредством чужых сознаний. При этом смысловая нагрузка на субъектную организацию стихотворений делает практически незначительной образное воплощение темы, решаемой преимущественно в грамматико-стилистическом ключе. ЛИТЕРАТУРА
Н.Н. Старыгина «ДАЧНЫЙ ТЕКСТ» РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ») Мы привыкли к словосочетанию усадебный текст или усадебный пейзаж, поскольку, действительно, писатели, представители дворянской интеллигенции, воспроизводили мир дворянства с его традиционной дворянской (усадебной) культурой. Однако не менее значимым в жизни дворянина-горожанина был период дачной жизни, поскольку многие из них предпочитали проводить лето не в поместье, а на даче. Поэтому в художественных произведениях 19 столетия формировался не только усадебный, но и «дачный текст» (можно вспомнить в этой связи романы и повести И.С. Тургенева, В. Крестовского, А.Ф. Писемского, Ф.М. Достоевского и др.), который так же, как и усадебный текст, требует изучения. В этом отношении внимание привлекает роман И.А. Гончарова «Обломов», в котором присутствует как образ усадьбы, так и образ дачи. Усадебный текст в гончаровском романе формируется в связи с изображением фантазии главного героя: усадьба появляется либо в его сне-воспоминании, либо в мечте о прекрасной идеальной жизни. Дачный текст – фрагмент поэтической реальности: изображенной действительной жизни Обломова, протекавшей в Петербурге и на даче. При этом изображение дачи связано с повествованием о самом поэтическом периоде в жизни героя – периоде любви к Ольге Ильинской, «летней цветущей поэме любви» [1,c.316]. Дача, прежде всего, характеризуется собственным хронотопом: это достаточно замкнутое пространство, хотя располагается «в нескольких верстах от города» [1,c.196], и время, как правило, сконцентрированное в пределах летних месяцев. Дачное пространство в романе «Обломов» складывается из собственно дач, между которыми невеликое расстояние и герои заглядывают друг к другу в гости, леса, озера, «огромного парка» [1,c.214], а также болота и деревни, расположенной рядом. Герои прогуливаются не по саду, как в усадьбе, а по парку, по дачному селению, по лесу. Однако в романе «Обломов» дачное пространство расширяется благодаря энергии Ольги: «В две-три недели они объездили все петербургские окрестности. … Что касается Обломова, он дальше парка никуда бы не тронулся, да Ольга все придумывает, и лишь только он на приглашение куда-нибудь поехать замнется ответом, наверное поездка предпринималась … На пять верст кругом дачи не было пригорка, на который бы он не влезал по нескольку раз» [1,c.248]. Тем не менее, основным местом действия становится парк. В парке - «куртины» (куртина – отдельная часть сада), беседки, дорожки, аллеи, обсаженные кустарниками, деревьями. Центром парка, а, следовательно, и всего дачного пространства, становится гора: здесь герои встречаются, рядом происходит сцена объяснения Ольги и Обломова после письма героя [1,c.266]. Если восстановить мифопоэтический контекст образа горы, то следует вспомнить, что гора находится в центре мира, с горой связан мотив входа в верхний мир, устремленности к небу. Поэтому гора может восприниматься как символ стремления Обломова к активной и творческой жизни, как символ пробуждения, воскресения. Именно любовь к Ольге заставляет героя подниматься вверх, идти в гору – в прямом и переносном смыслах: «Ольга сидела на горе, слышала зов и, сдерживая смех, молчала. Ей хотелось заставить его взойти на гору» [1,c.249]; «Видит, вдали она, как ангел восходит на небеса, идет на гору, так легко опирается ногой, так колеблется ее стан» [1,c.289]. Одно из развернутых природоописаний тоже связано с образом горы: «Обломов пошел в обход, мимо горы, с другого конца вошел в ту же аллею и, дойдя до средины, сел в траве, между кустами и ждал. … Он ждал с замирающим сердцем ее шагов. Нет, тихо. Природа жила деятельною жизнью; вокруг кипела невидимая, мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое. Между тем в траве все двигалось, ползало, суетилось. … «Какая тут возня! – думал Обломов, вглядываясь в эту суету и вслушиваясь в мелкий шум природы, - а снаружи так все тихо, покойно!» [1,c.266]. Описание организовано противопоставлением деятельной жизни, суеты, возни, мелкой работы и «торжественного покоя». Напрашивается сравнение ощущения-восприятия Обломовым природы и его уверения в письме Ольге в том, что «все это к лицу молодости, которая легко переносит и приятные, и неприятные волнения; а мне к лицу покой, хотя скучный, сонный, но он знаком мне; а с бурями я не управлюсь» [1,c.263]. Явно, что любовь и все перипетии, связанные с ней хлопоты и заботы, воспринимаются героем суетой, несмотря на понимание первичности и неизбежности этого чувства. Ситуация выбора между чувством и покоем настраивает Обломова на философический лад, заставляет приглядеться к вечной природной жизни, заглянуть в невидимый, казалось бы, скрытый от человека мир природы, как когда-то в детстве. Дачное время изображается двояко. С одной стороны, это время года: разгар лета («Лето в самом разгаре; июль проходит; погода отличная» [1,c.278]) и его последние дни («В конце августа пошли дожди, и на дачах задымились трубы, где были печи…» [1,c.315]; «… опустел парк и роща» [1,c.316]). Проходит лето – «и вся эта летняя, цветущая поэма любви как будто остановилась, пошла медленнее, как будто не хватило в ней содержания» [1,c.316]. Осенью остывают чувства Обломова и Ольги; зимой они расстались («Снег валил хлопьями и густо устилал землю» [1,c.390]). Любовь совершает свой календарный круг. Как известно, символическим выражением развития чувства героев становится образ сирени (ветки сирени), имеющий важное значение в формировании образа дачи (парка). С другой стороны, в истории взаимоотношений героев значим каждый летний день, поэтому день имеет свой ритм и свою протяженность: «В ясный день он в парке, в жаркий полдень теряется с ней в роще, между сосен, сидит у ног ее, читает ей; она уже вышивает другой лоскуток канвы – для него. И у них царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят» [1,с.278]; «Теперь и день и ночь, всякий час утра и вечера принимал свой образ и был или исполнен радужного сияния, или бесцветен и сумрачен, смотря по тому, наполняется ли этот час присутствием Ольги или протекал без нее и, следовательно, протекал вяло и скучно» [1,c.247]. Вечером случилось одно из самых ярких событий в истории любви героев – их страстное свидание: «Было душно, жарко; из леса глухо шумел теплый ветер; небо заволакивало тяжелыми облаками. Становилось все темнее и темнее. … Долго ходили они молча по аллеям рука в руку. Руки у ней были влажны и мягки. Они вошли в парк. Деревья и кусты смешались в мрачную массу; в двух шагах ничего не было видно; только беловатой полосой змеились песчаные дорожки. … они почти ощупью пробирались в узкой аллее, между двух черных, непроницаемых стен леса» [1,c.281]. Тревожное состояние героев передано с помощью образа страшного чудесного (волшебного) леса, напоминающего тот лес, который запечатлелся в памяти Обломова с детства (в данном пейзаже не случайно парк подменяется лесом); сгущающейся до непроницаемости и обволакивающей темноты; змеящихся в темноте дорожек, уводящих в неизвестность. Это второй случай предельной символизации пейзажа в романе Гончарова. Таким образом, дачный текст в романе «Обломов» включается в повествование о любви героев, то есть связан с одним из важнейших идейно-смысловых центров произведения. Его значимость подчеркивается формированием особого - дачного - пространства и времени, активной символизацией хронотопа, включением психологических пейзажей и ярких природообразов. Элементы пейзажа и природообразы символизируются, что соответствует общей поэтически возвышенной атмосфере ситуации любви, с одной стороны, с другой, - позволяет перевести любовную ситуацию из плоскости обыденной, человеческой жизни в плоскость духовную, идеальную, в плоскость вечных вопросов, тем и образов. |
Похожие:
 | Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием.... | | Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции История и философия науки: Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под... |
| Сборник статей по материалам Всероссийской 65-ой итоговой научной... Франц Александер, Шелтон Селесник. Человек и его душа: познание и врачевание от древности до наших дней. М., 1995 | | Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... |
| Программа и сборник тезисов будут розданы участникам в день начала конференции По материалам конференции будут опубликованы сборники тезисов и статей, в которых возможно размещение рекламы | | Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... |
| Компетентностный подход как концептуальная основа современного образования Сборник научных статей по материалам международной научно-практической конференции (февраль 2010 г.) | | Проблемы компетентностного подхода в системе общего и профессионального образования Сборник научных статей по материалам международной научно-практической конференции 3 декабря 2008 года |
 | Рабочая программа по краеведению Краеведение. 7 класс Гречухин Г. Б. // Сборник методических материалов по историческому краеведению в основной школе. 7-8 кл. – Н. Новгород: нгц, 2006.... | | Сборник научных работ по материалам конференции издается за счёт... Приглашаем Вас принять участие в Международной научно-практической конференции «В. И. Даль и мировая культура», которая состоится... |
| Ч. II обновление содержания образования в условиях регионализации... Р 32 Региональный компонент содержания образования: опыт, проблемы, перспективы: Сборник материалов научной конференции. В 3-х частях.... | | Ниу вшэ нижний Новгород. 603000, г. Н. Новгород, ул. Родионова, д.... Кафедра общей социологии и социальной работы ннгу им. Лобачевского, кафедра общего и стратегического менеджмента ниу вшэ – Нижний... |
| Рекомендовано методической комиссией финансового факультета для студентов... Ч–12 Чалиев А. А., Овчаров А. О. Статистика. Учебно-методическое пособие. Часть – Нижний Новгород: Издательство Нижегородского госуниверситета,... | | 603076, г. Нижний Новгород, 603005 г. Нижний Новгород Рио-де-Жанейро. Прибытие в международный аэропорт Рио-де-Жанейро. Трансфер в отель |
| Всероссийской научно-практической конференции «транспорт россии на рубеже веков» Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс снг, г. Минск, 19 апреля 2012 г. Под общей редакцией доктора... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
