Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с

Скачать 5.43 Mb.

Название	Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с
страница	8/35
Дата публикации	26.12.2014
Размер	5.43 Mb.
Тип	Документы

100-bal.ru > Литература > Документы

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 35

{74} Театр Чехова
Идейная позиция и эстетическая программа раннего МХТ * Режиссерская партитура «Чайки» * Форма чеховского спектакля * Сценическое пространство, звуки, свет * «Четвертая стена» * Персонажи и фон * Сценическое время * Паузы * Ансамбль без героя * Резонанс «Чайки» * Место МХТ в духовной жизни русской интеллигенции * Спор о правах режиссера * Станиславский и Немирович в работе над «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» * Музыкальная организация диалога * «Чеховская правда» и режиссура МХТ

Московский Художественный театр первых лет его существования довольно неуверенно ориентировался в современной социальной обстановке. Руководители молодой труппы, намереваясь совершить полный переворот в театральной жизни и осуществляя этот переворот, не связывали свой эстетический радикализм с радикализмом политическим. Самая мысль о том, что их театр может или должен четко определить свое место в обострившейся политической борьбе, была им далека. Даже справедливое — в общих чертах — утверждение П. А. Маркова, что весь репертуар раннего МХТ «объединялся мощно звучащей темой неудовлетворенности окружающим миром»^¹⁸¹, подтверждается не во всех случаях. Ни «Потонувший колокол», ни «Трактирщица», ни «Двенадцатая ночь», ни «Снегурочка» таких мотивов не содержали. Идейная позиция театра первое время была расплывчато либеральной и осторожно выжидательной. Конечно, в его искусстве слышались отголоски набиравшего силу освободительного движения. Но возникали эти отголоски спонтанно, неумышленно. И, хотя Художественный театр в целом был гораздо «левее», чем Александринский или Малый, у него находились горячие приверженцы и в тех кругах, которые придерживались самых умеренных взглядов, а не только среди свободомыслящей интеллигенции. В то же время марксистские критики нередко выражали недовольство искусством МХТ, упрекая театр в пессимизме, политической пассивности и в потворстве обывательским настроениям.

Режиссеры МХТ решительно устанавливали новые театральные порядки. Они наотрез отказались от музыки в антрактах, хотя публика к ней привыкла. Запретили подносить артистам цветы, хотя такие подношения были в порядке вещей. Отменили {75} бенефисы. Не разрешили вызывать актеров во время действия. Закрыли для посторонних вход в артистические уборные. Перестали в афишах и программах указывать перед фамилиями актеров «г н», «г жа» и писали просто: «И. М. Москвин», «М. П. Лилина» и т. п. Вскоре публике запрещено было входить в зал во время действия, и система «закрытых дверей» (закрытых и для тех, кто купил билеты, но опоздал к началу) многих возмущала, но театр упорно отстаивал свои принципы.

Через несколько лет после открытия МХТ С. Андреевский писал: «Московская труппа не вывешивала никаких обращений к публике насчет нежелательности аплодисментов во время действий, но это каким-то тайным чудом случилось само собою. В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал, и только когда опускали занавес, когда все виденное исчезало, — публика вспоминала, что она в театре, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканиями, и вся труппа, как один человек, выходила на вызовы. Вот это и есть, — продолжал критик, — громадная победа, достигнутая мирной революцией», освободившей актера «от рабства перед рукоплесканиями»^¹⁸².

Критик понял, что искусство МХТ не желает ни заискивать перед зрительным залом, ни заигрывать с ним. Оно хотело служить серьезным, идеальным целям, а отнюдь не развлечению праздной толпы. В молодой труппе господствовал дух интеллигентности. К характерному для прежних актерских генераций богемному образу жизни относились с презрением. Знакомые актерские типы вроде Шмаги, Счастливцева или Несчастливцева были немыслимы в этой среде.

Старая система театральных амплуа в первые сезоны МХТ еще не была полностью отброшена, но прежнее значение утратила. Если окинуть труппу МХТ 1898 г. опытным взглядом антрепренера, который набирал актеров с расчетом, чтобы хорошо разошлось по ролям «Горе от ума», то выяснится, что Чацкого в труппе не было. Обдумывая, кого пригласить, и придирчиво обсуждая каждую кандидатуру, Станиславский и Немирович мало заботились о сценически выгодной наружности актеров. Некрасивые Москвин и Мейерхольд понадобились им раньше, чем красивый Качалов, неэффектные Савицкая и Лилина привлекали их не меньше, чем эффектные Андреева и Книппер.

И своим поведением артисты МХТ заметно отличались от актеров других театров: «в жизни» одевались скромно, без претензий. «Если вы, — писал тот же Андреевский, — пожелаете лично познакомиться с этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простых и милых людей без малейшего профессионального отпечатка. Никто не суетится, ни на чьем лице вы не читаете {76} жажды похвал. Все держат себя естественно и серьезно, сознавая, что они служат благородному и важному делу…» Актеры — «люди порядочного общества», люди интеллигентные, без «этого округленного рта и зычной речи», такие же, «как вы, да я, как целый свет»^¹⁸³, — вот что было удивительно.

Драматург В. Туношенский называл актеров МХТ «театральными иноками». Эти молодые люди поняли, полагал он, что служение искусству требует «монастырского устава». У Станиславского и Немировича служат энтузиасты, готовые «отречься от всяких бенефисов», от типичных актерских притязаний «на первые и только первые роли». Чем будто бы и объясняется их успех: «демос всегда преклоняется перед подвижниками»^¹⁸⁴.

Однако ни самозабвенная преданность молодых артистов новому делу, ни новая система взаимоотношений между сценой и залом, установленная сразу же, сами по себе не могли, конечно, предопределить стиль и характер искусства МХТ. Репертуарная чересполосица первых сезонов выдавала всю расплывчатость программы театра. «Если бы случайное совпадение с расцветом драматургии Чехова не придало репертуару черточку “чеховщины”, то репертуар этот был бы прямо тем, что называется с бору по сосенке», — уверял в 1908 г. Луначарский^¹⁸⁵.

Вернее было бы сказать, что в этом «совпадении» ничего «случайного» не было, напротив, в нем проступила закономерность. Ибо драматургия Чехова предопределила эстетическую, а тем самым и социальную позицию МХТ.

Пьесы Чехова меняли всю систему средств сценической выразительности, требовали их полнейшей взаимной соотнесенности и согласованности. В то же время в пьесах Чехова не было ни явных героев, ни явных злодеев. Чеховские роли не удавалось натянуть на колодку театрального шаблона. Все в этих пьесах было в высшей мере непривычно, и даже весьма проницательные современники становились в тупик перед их загадками.

В последние годы XIX в. и в первые годы XX в. любовь и уважение к Чехову-прозаику не распространялись на Чехова-драматурга. Имя Чехова, автора повестей и рассказов, пользовалось широкой популярностью, отчасти именно в расчете на чеховский писательский авторитет иные театральные деятели вроде Евтихия Карпова, толком не понимая Чехова-драматурга, все-таки ставили — и проваливали — его пьесы. Но очень долго русская критика склонялась к мысли, что драмы Чехова вообще не драмы, что они нежизненны и несценичны, вялы, повествовательны, далеки от современной социальной борьбы и вовсе не учитывают возможности театра.

Напоминая об этом, хотелось бы обратить внимание не на хрестоматийно-известные реплики газетных фельетонистов (вроде, {77} например, нашумевшей фразы И. Ясинского «Это не чайка, а просто дичь»^¹⁸⁶ и т. п.), не на парадоксальные высказывания Льва Толстого («А пьесы его никуда не годятся»^¹⁸⁷), но на серьезные и по-своему обоснованные размышления критиков, пытавшихся как-то осознать особенности чеховской драматургии с точки зрения театрального опыта и театральной практики.

А. Кугель полагал, что «г. Чехов едва ли знает, к чему он все рассказывает», и — в связи с премьерой «Чайки» на Александринской сцене — уверял, будто решительно нельзя понять ни отдельные коллизии драмы, «ни того, в какой органической связи все это состоит», ни того, в «каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки… Все это пейзаж, и только». Отсюда следовал вывод: «Чайка» — «нисколько не пьеса», Чехова-де постигло «роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа»^¹⁸⁸.

Аким Волынский, охотно соглашаясь, что в драмах Чехова все «превосходно в смысле литературной живописи», оговаривался: «для сцены всего этого мало», ибо сцена «не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии»^¹⁸⁹.

Даже тогда, когда успех чеховских спектаклей МХТ уже невозможно было отрицать, А. Богданович доказывал, что и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах» якобы «только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет». Т. е. «пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину». И этот «материал» — «надуманный и тяжелый». В «Дяде Ване» все персонажи — «не живые лица, а аллегории, которые должны выяснять основную мысль автора», причем особенно схематичны Войницкий и Серебряков: в них нет «ни одной живой черты». В «Трех сестрах» — сплошь «мертвые фигуры» и «еще ярче недостаток художественности». Критик досадовал: «Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение ее невыносимо скучным». Далее следовали восторги «редкой творческой способностью Станиславского и его товарищей», которые сумели придать жизненность «схематическим наброскам автора». Богданович отказывался объяснить, «чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя», а признать, что эта правда содержится в самих чеховских пьесах, не соглашался^¹⁹⁰.

Подобные высказывания в изобилии рассеяны по страницам {78} русских газет и журналов начала века. Но за сравнительно короткий, менее десяти лет, срок, отделяющий катастрофическую премьеру «Чайки» в Александринке от премьеры «Вишневого сада» в МХТ, Чехов из смелого дилетанта, который «страшно врет против условий сцены» и пишет «вопреки всем правилам драматического искусства», превратился в самого известного русского театрального писателя. Воздействие Чехова испытали все без исключения современные драматурги, начиная с М. Горького и Л. Андреева, кончая Е. Чириковым и М. Арцыбашевым.

Конечно, стремительность, с которой была осознана новизна чеховской драмы, объясняется тем, что Художественный театр сразу же дал ей полнокровную сценическую жизнь. Но, с другой стороны, искусство Художественного театра раскрылось во всем богатстве его уникальных возможностей только в результате постижения и освоения чеховской драмы.

В своих мемуарах и Станиславский, и Немирович в один голос утверждали, что подлинным началом истории МХТ явилась «Чайка». Надо полагать, к этому убеждению они пришли довольно скоро, ибо уже в 1902 г., перестраивая для МХТ здание бывшего театра Шарля Омона в Камергерском переулке, архитектор Ф. Шехтель предусмотрел на занавесе изображение чайки, и чайка стала эмблемой МХТ.

В новейших исследованиях истории МХТ справедливо указывается, что «только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля»^¹⁹¹. История чеховских спектаклей МХТ изучена досконально. В данном случае нам важно было бы конкретно определить новые режиссерские приемы, которые были найдены и разработаны в этих спектаклях.

Повествования о первой постановке «Чайки» в Художественном театре почти всегда начинаются с рассказа о том, что Станиславский не сразу оценил пьесу по достоинству, сомневался в ее сценичности, что Немирович, долго и упорно вымаливавший у Чехова разрешение «Чайку» сыграть, должен был, кроме того, потратить много усилий, пока ему удалось Станиславскому внушить интерес к ней. Все это верно, как верно и то, что, оставшись с пьесой наедине, Станиславский написал режиссерский план, который затем был с неизбежными коррективами воплощен на сцене МХТ.

Опыт предварительного, до начала репетиций, сочинения подробного режиссерского плана спектакля впервые был предпринят Станиславским в 1896 г., когда он замышлял постановку мелодрамы «Польский еврей» Эркмана-Шатриана в Обществе искусства и литературы. Очевидно, такой метод показался ему вполне целесообразным, и в ранние годы МХТ эта практика укоренилась надолго. Прежде чем приступить к репетициям, режиссер {79} «писал мизансцену», т. е., как впоследствии с легкой иронией вспоминал Станиславский, заранее решал, «кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»^¹⁹². У заранее написанной «мизансцены» были свои недостатки, впоследствии осознанные руководителями МХТ. Но самая идея сочинения режиссерского плана по существу уже превращала режиссера в полновластного автора спектакля (и соавтора драматурга), сперва в своем воображении разыгрывавшего пьесу, предопределявшего — в соответствии со своим замыслом — не только главные очертания будущей постановки, но и все ее детали вплоть до малейших мелочей.

В процессе репетиций, как правило, приходилось от «написанной мизансцены» отступать (более или менее далеко) или даже вовсе от нее отказываться. Но партитура «Чайки» была принята Немировичем с восхищением. До начала репетиций он внес в «мизансцену», написанную Станиславским, лишь очень осторожные, минимальные поправки. Между тем в режиссерской рукописи Станиславского заново решались буквально все проблемы театральной выразительности. Впечатление было такое, будто Станиславский воодушевился девизом Треплева: «Нужны новые {80} формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Первый импульс к поискам новых форм исходил от Немировича. Он знал: чтобы играть Чехова, нужно «освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины», вернуть сцене «живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь… через окружающую нас обыденщину, отыскивать театральность… в скрытом внутреннем психологическом движении»^¹⁹³. Еще до начала репетиций он понял, что в чеховской пьесе «полутоны» важнее, чем «тоны», и произнес одно из решающих слов: «настроение». Они со Станиславским «провели над “Чайкой” двое суток»^¹⁹⁴, выясняя, в каком направлении надо двигаться. Когда Станиславский остался наедине с пьесой, Немирович больше ничем не мог ему помочь, но его фантазия уже заработала. «Сочиняя мизансцену», Станиславский увлеченно творил новую форму чеховского спектакля.

И все-таки полной уверенности у него не было. «Сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка “Чайки”», — жаловался он Немировичу в сентябре 1898 г.^¹⁹⁵ Эти тревоги роились в душе потому, что «планировка» была решительно ни на что не похожа. Ничего мало-мальски ей близкого, ее предвещавшего прежний театральный опыт не знал. В воображении возникало совершенно еще небывалое сценическое действие. Настолько небывалое, что самая возможность такой игры, такого театра порой казалась сомнительной. Но, и сомневаясь, он уже остановиться не мог. Перо летело быстро, Станиславский писал почти без помарок. Вся партитура была сочинена за три недели.

Немирович считал, что это — «поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера». Станиславский, вспоминал он в 30 е годы, прислал ему «такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии»^¹⁹⁶.

Во время работы над «мизансценой» Станиславский «вжился» в пьесу и «бессознательно полюбил ее»^¹⁹⁷. «К моему удивлению, — писал он, — работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу»^¹⁹⁸. Откуда же она взялась, эта бессознательная любовь, удивлявшая самого Станиславского даже много лет спустя? Всего вероятнее, легкость и вдохновение пришли к Станиславскому потому, что пьеса Чехова, сперва им не понятая, постепенно и увлекательно раскрылась ему как живой, движущийся прообраз того самого «нового театра», о котором Станиславский мечтал, который он предощущал, — еще не зная его конкретных очертаний и тут, в чеховском тексте, с восторгом их угадывая.

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 35

	К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981....		Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... Актерское искусство в русском театре дорежиссерского периода. Российское режиссерское искусство
	Штрихи к литературному портрету «Мої листи», 1898), «Избранные песни» («Вибір пісень», 1909), а также историч тематика: «На трембите» («На трембіті», 1904), «Исторические...		Дпп. Дс. 03. Режиссерское искусство России / Театр Сильно коррелированные низкоразмерные электронные системы. Теория ферми-жидкости Ландау. Латинжеровская жидкость
	Спор об алтаре победы Амвросия Медиоланского, могущественного епископа императорской столицы. Полемика происходила, когда Симмах был префектом Рима, то...		Конвенция о правах ребенка конвенция принята единогласно Генеральной... Научно-информационно-методического центра г. Уфа проводит 8 февраля 2013 г ежегодный комплекс мероприятий «Феринские чтения», посвященный...
	Патентам и товарным знакам (19) А, 19. 04. 2011. Su 1481875 A1, 23. 05. 1989. Ru 72798 U1, 27. 04. 2008. Ru 2331150 C1, 10. 08. 2008. Us 3082337 A1, 19. 03. 1963....		Лекция №1 Риторика теория красноречия. Предмет и задачи изучения... Термин «ораторское искусство» (лат oratoria) античного происхождения. Его синонимами являются греческое слово «риторика» и русское...
	Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, дата принятия решения о разработке программы, дата утверждения программы (реквизиты...		Список литературы. Алёхин А. Д. О языке изобразительного искусства.... Агафонова Н. В. Прогресс и традиции в науке. М. Изд-во мгу, 1991. Анчишкин А. И. Наука, техника, экономика. М.: Экономика, 1986
	Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности...		Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Слово «технология» пришло из технического мира и наиболее приемлемо к производственному процессу. Оно происходит от греческих слов...		Ктивный курс п o литературе для 11 класса «Сер e бряный в e к: история, искусство, поэзия» В течение примернo четверти века – с начала 90 – Х годoв до oктября 1917 года – радикально oбновились все стoрoны жизни Рoссии –...
	Урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" Интегрированный урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?"		Эсхил. Агамемнон (перевод Вяч. Иванова) Перевод Вяч. Иванова Печатается по книге: Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989, с. 161-195

Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с

Похожие: