Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с
Скачать 5.43 Mb.
|
{81} Все то, что в «Царе Федоре» или «Венецианском купце», да и во всех остальных спектаклях первого сезона МХТ проглядывало и там и сям, дразня новизной и обжигая правдой, но непременно сталкиваясь с сопротивлением старого механизма пьесы, тут, в чеховской «Чайке», впервые не оспаривалось, а, наоборот, поддерживалось, более того, опережалось ходом драмы. Премьера «Чайки», показанная Московским Художественным театром 17 декабря 1898 г., довольно сильно отличалась от того спектакля, который разыграл в своем воображении и зафиксировал в режиссерской партитуре К. С. Станиславский. Иные его предложения были вовсе отменены, иные подверглись коррективам, иные были развиты и усилены. Работали торопливо: из шести пьес, поставленных молодым театром до «Чайки», успехом пользовалась только одна — «Царь Федор Иоаннович», и руководители труппы волей-неволей должны были спешить. Кроме того, сказалась и жестокая проза театральной практики. В одних случаях узкая и тесная сцена театра «Эрмитаж» не позволяла осуществить планировку Станиславского: подмостки не обладали глубиной, которая виделась режиссеру. В других случаях актеры не в состоянии были выполнить его требования В третьих случаях художник не вполне способен был их реализовать. В итоге зазоры между режиссерским планом и сценической реальностью «Чайки» 1898 г. получились большие. Тем не менее сквозь все несовершенство спектакля, выдержавшего 63 представления, просвечивали гениальность и дерзость замысла. Если в режиссерских партитурах пьес А. К. Толстого гениальность и смелая фантазия Станиславского остро ощутимы в разработке массовых сцен, то «мизансцена» первого чеховского спектакля МХТ гениальна вся, гениальна как целое, как беспримерное в своей всеохватности торжество новаторской театральной идеи, сразу оставляющей далеко позади себя и мейнингенство МХТ, и все усилия крупнейших режиссеров-натуралистов Антуана и Брама. По-настоящему гений Станиславского раскрылся в соприкосновении с Чеховым. И будущее молодого Художественного театра предопределил не «Царь Федор Иоаннович», чья популярность превзошла все ожидания и чей успех у публики был рекордным, а именно эта неустойчивая и непрочная, казалось бы, «Чайка». «Как бледен и искусствен в сравнении с нею “Царь Федор”!» — писал Чехову А. И. Урусов, хотя он и не считал постановку «Чайки» безукоризненной, хотя он и видел недостатки спектакля. Тем не менее он пророчески предсказал: «О “Чайке” будут писать, когда нас уже не будет»199. Ибо в сценической реальности «Чайки» все дышало непостижимой {82} новизной. «Минутами казалось, — заметил А. Урусов уже не в письме, а в газетной рецензии, — что с подмостков говорит сама жизнь, — а большего театр дать не может!»200 В спектакле Станиславского и Немировича по-новому воспринималось и по-новому решалось пространство сцены. Дабы придать ему жизненность, превратить его в «жизненное пространство», режиссеры категорически отказались от пустых, свободных подмостков — или хотя бы от свободного центра сцены, свободной авансцены и т. п. — от всех возможностей, позволяющих актерам вольно и непринужденно расхаживать по планшету. Напротив, принципом тут стала теснота, заставленность сценической площадки разнообразными предметами, причем правило это последовательно соблюдалось и в двух первых актах, происходящих под открытым небом, и в двух последних «комнатных» актах. Сцена переставала быть подмостками, где играют, она становилась миром, где живут. В парке в имении Сорина, где происходило действие двух первых актов, декорация «рассказывала» не только о том, что тут, среди природы, живут люди, но и какие это люди, как живут. Их быт просачивался в парк, говорил о себе самим расположением скамеек, качалок, врытых в землю деревянных столиков и т. п. Декорация утрачивала и привычную нейтральность дежурного театрального «сада», и эффектную романтическую выразительность красивого фона, призванного «аккомпанировать действию». Она обретала взамен сугубую конкретность повествования о вполне определенном — современном — образе жизни вполне определенных людей. Везде, где только возможно, Станиславский строил мизансцены так, чтобы действие одновременно развивалось в разных планах1. Еще Николай Эфрос заметил, что самое трудное испытание стояло перед Художественным театром в первом же акте «Чайки». Первый акт пьесы казался — да и был — самым «неприемлемым» {83} для публики201. Несомненно понимал это и Станиславский. Режиссер сделал все, чтобы втянуть публику в атмосферу подготовки спектакля Треплева, а затем посадил зрителей пьесы Треплева вдоль сцены спиной к зрителям пьесы Чехова. Станиславский правильно рассчитал, что эта неожиданность — совершенно невозможная по тем временам игра спиной к публике одновременно шести актеров — заставит его зрительный зал притихнуть и насторожиться. «Игру спиной» не Станиславский изобрел — ею пользовался еще Антуан. Но никогда раньше «игра спиной» не обладала таким двойным смыслом. Решение Станиславского как бы объединяло зрителей пьесы Треплева и зрителей пьесы Чехова: и те и другие вместе смотрят на Нину Заречную и вместе слушают ее. Зрители МХТ тем самым вовлекаются в жизнь обитателей усадьбы Сорина оказываются «там», на сцене, с ними. Но одновременно решение Станиславского и отделяло актеров МХТ от его зрителей: актерам нет дела до зрителей, да и вообще нет никаких актеров, «играющих» для этих вот зрителей, есть просто и только другие люди, которые там, на сцене, вернее, там, в этом парке, живут сами по себе, своей жизнью, совершенно независимой от жизни зрительного зала, и вот, пожалуйста, расселись спинами к зрителям, сами стали зрителями другой пьесы. Свет в пространстве спектакля всегда имел вполне определенный, конкретно означенный и видимый зрителям источник. В первом акте тщательно имитировался холодный свет луны и лунный отблеск дрожал на листве деревьев. В интерьерах мягкий, теплый, интимный свет источали из-под абажуров керосиновые лампы. Общепринято условное освещение всей сцены «вообще» и «ниоткуда» (т. е. лампионами рампы и выносными софитами, как это делалось, например, в Малом театре) не допускалось ни в коем случае. Правда, рампа в МХТ была сохранена, но ее опустили вниз, «утопили» за краем планшета, и свет рампы сливался со светом, источники которого находились на сцене. Выносные софиты тоже имелись, но были задрапированы так, чтобы зрители их не замечали. Иными словами, условный театральный свет тайно дополнял «живое», естественное освещение сцены. С самого начала спектакля в сценическое пространство вторгались звуки, доносившиеся из-за сцены, и все эти далекие звучания — вой собаки, крик коростеля, удары колокола, чье-то пение, слышавшееся с озера, — приносили с собой ощущение грустной, надсадно-монотонной жизни, со всех сторон как бы подступавшей к сцене. Виртуозно разработанная звуковая партитура «Чайки» имитировала разнообразные голоса природы. Постоянно подчеркивалась {84} связь видимой «картины жизни» с миром, окружающим сцену и им, зрителям, невидимым. Действие, происходящее на сцене, было соотнесено с отдаленной от него «остальной» жизнью. Действовать на сцене, согласно этой, Станиславским разработанной, партитуре, означало не «играть», а просто жить, как люди живут. Станиславский добивался непрерывности жизни на сцене, поставил себе целью раскрытие устоявшихся, привычных отношений людей между собой и отношений людей с вещами, их окружающими, — во имя создания иллюзии абсолютной доподлинности, сиюминутной естественности текущего на сцене бытия и постоянно пульсирующего в этой будничной суете скрытого драматизма. Станиславский, писал Немирович, «отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистеричную раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц»202. Самое существенное тут проброшено как бы вскользь: «течение акта». Эти два слова выразили решающий для чеховских {85} спектаклей раннего МХТ мотив непрерывности действия. Кроме того, они дали почувствовать и характерную для ранних чеховских спектаклей МХТ слитность движения: действие противилось характерному для прежнего театра делению на обособленные эпизоды, которые еще совсем недавно, у Островского, назывались «явлениями» и от которых Чехов отказался. Оно именно «текло» одним общим потоком, текло как сама жизнь. Непрерывное «течение акта» могло возникнуть только потому, что Станиславский в своей партитуре самым тщательным образом, не упуская буквально ни одной реплики, прочно связывал их между собой незримыми, но крепкими нитями «настроения». Реплика с репликой скреплялись не по старому театральному способу «вопрос — ответ», «согласие — несогласие», «предложение — отрицание» и т. п., т. е. не только смыслово, но и эмоционально, не только словами, но и тем, что за словами. «Настроение», которого он добивался, требовало общности тона, одинаково окрашивавшего и «вопрос», и «ответ». И если сокровенная музыкальность чеховского текста в «Чайке» еще достигнута не была, то чеховская «атмосфера» в ней воцарилась. {86} Далее Немирович отмечал как «крупный элемент» сценической новизны, свойственной режиссуре Станиславского, «пользование вещами» и писал, что «эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова», но тут же оговаривался, что «от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой воды»203. Игра с вещами вводилась в режиссерскую партитуру действительно энергично и обильно, однако с другими целями. Первая — и очень важная для Станиславского — цель состояла в том, чтобы, «загрузив» исполнителя мелкими, вполне обыденными занятиями с вполне обычными, каждому знакомыми предметами повседневного обихода, вызывать тем самым у актера непринужденную простоту поведения и тогда, когда актер находился в центре внимания и все глаза устремлены на него, и тогда, когда на него «не смотрят». Вторая цель — полностью исключить возможность эффектного театрального жеста, сделать всю — и на всем протяжении спектакля — жестикуляцию обыкновенной, житейской, естественной. Третья, еще более важная цель игры актеров с вещами (и среди вещей) была самая главная. Такая игра именно и помогала создать «настроение», или «атмосферу», действия. Впоследствии Симов вспоминал, что над игрой с вещами ехидно посмеивались: мол, «закуривание папиросы — целый ритуал из четырнадцати движений и т. д.». Однако, спрашивал себя Симов, а «если отнять», т. е. а если отказаться от этого ритуала и заменить его обычными театральными условностями? («Условная», бутафорская сигара, которую театральный «герой» показывает как обязательный знак богатства, например.) «Если отнять», резюмировал Симов, потеряется та «особая сценическая атмосфера», созданию которой подчинены были все усилия204. Оформлением двух первых актов «Чайки» В. Симов и сам не был удовлетворен. «Скажу откровенно, что сад на сцене производил сам по себе достаточно выгодное впечатление, но… не сливался с основным тоном пьесы». На вопрос Симова, как у него получилось озеро, Чехов сухо ответил: «Да, мокро»205. Симов всегда более уверенно себя чувствовал в интерьере, желательно — русском, еще того лучше — современном. Декорация третьего акта, по мысли Станиславского, должна была стоять косо по отношению к линии рампы, сразу создавая впечатление некой сдвинутости жизни в кризисный момент драмы. Симов развернул декорацию фронтально, как бы обозначая, спокойно и послушно, готовность следовать театральной традиции: на первый взгляд столовая как столовая. Станиславский хотел всю ее загромоздить чемоданами и саквояжами, Симов ограничился двумя-тремя сундуками, которые не очень бросались в глаза. Он взял реванш в своей излюбленной сфере: дал интерьер {87} столь реальный и столь «обжитой», что Куприн писал Чехову: «Столовая в III действии “Чайки” поставлена до того хорошо, что при поднятии занавеса внезапно чувствуешь, как будто ты сам в ней сидишь»206. Как же оно достигалось, впечатление, переданное Куприным? Почему столовая получилась такая, «будто ты сам в ней сидишь»? Прежде всего потому, что вся обстановка комнаты своей безыскусственной будничностью, знакомой конфигурацией знакомых вещей как бы возвращала зрителя «к себе домой». Он оказывался не в новом и незнаемом мире, а в своем собственном, там, где он жил, где он как минимум бывал, где чувствовал себя вот именно «как дома». Домашность была во всем — в белых изразцах голландской печи, в уютной дряхлости дивана, в оплывших свечах на столике, в потертости коврика, в небрежном расположении стульев вокруг обеденного стола. Комната жила привычной и узнаваемой жизнью. Во имя этого впечатления Симов, видимо, и умерил желание Станиславского сделать лейтмотивом третьего действия настойчивое движение всевозможных чемоданов, саквояжей, картонок, сумок, словно бы рвущихся в путь, готовых сорваться с места. Вопреки режиссерскому плану вся эта суета была отложена до конца действия, т. е. до момента отъезда Аркадиной и Тригорина. Да и сам режиссер, приступив к репетициям, почувствовал, конечно, что в третьем действии есть по меньшей мере три важнейшие сцены, требующие специального внимания: обморок Сорина, ссора Аркадиной с сыном, ее же решающий разговор с Тригориным. Впрочем, еще в режиссерской партитуре каждая из этих сцен была разработана Станиславским виртуозно и смело. Как глубоко прочувствовал Станиславский особенности чеховской драмы, видно хотя бы из режиссерской партитуры концовки бурной ссоры Треплева и Аркадиной. Только что кипели страсти. Сын назвал свою мать «скрягой», издевался над ее искусством, высмеивал ее любовника. Мать обругала сына и «декадентом», и «приживалом», и «киевским мещанином», и «ничтожеством». У любого другого театрального писателя подобный скандал явился бы важным событием, после чего отношения сына и матери обязательно бы изменились. У Чехова событие тонет в обыденности, за ним ничто не следует. С такого рода сценическим феноменом режиссер сталкивался впервые. Добившись максимальной нервозности сцены, Станиславский тотчас эту нервозность погасил. Заплаканный Треплев убежал, завидев Тригорина, Аркадина принялась «старательно укладывать бумаги в чемодан». Во взаимоотношениях Треплева и Аркадиной, как они даны в партитуре Станиславского, крикливая ссора ничего не меняет. Это и есть Чехов, тут — самая его театральная суть. {88} Что же касается дуэтной сцены Аркадиной и Тригорина, то она разрешалась Станиславским средствами чисто мизансценическими. Станиславский с явно ироническим умыслом обратился к старым средствам сценической выразительности, к театральности, достойной Аркадиной, естественной для нее. Аркадина, пишет режиссер, «играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму». Режиссер не убоялся придать мелодраматическую выразительность не только тону Аркадиной, но и собственной мизансцене: сперва Аркадина была перед Тригориным на коленях и смотрела на него снизу (мольба), потом она стоит над ним и смотрит на него сверху (победа). Однако эта эффектная наглядность «снимается» позой Тригорина: на рисунке Станиславского показано, что Аркадина падает перед ним на колени, а он сидит на стуле, комически поджав ноги207. Партитура данной сцены являет собой редкий пример использования в ироническом ключе, с затаенной насмешкой, тех самых театральных условностей, от которых отказывалась режиссура МХТ. В конце третьего действия (отъезд Аркадиной и Тригорина) Станиславский сперва предусмотрел было большую «народную сцену», он хотел тут вывести на подмостки бурлящую, напирающую «толпу». («Народ загалдел — поклоны до земли… Аркадина вышла — толпа хлынула за нею, давка в дверях» и т. д.208) Но единственная в партитуре «Чайки» попытка поддержать Чехова силой мейнингенских приемов была по ходу репетиций отменена. Немирович еще и в 1901 г., словно бы предвидя усилия будущих историков полностью отделить искусство молодого Художественного театра от искусства труппы герцога Георга, утверждал: «Путь, которым идет наш театр, проложили впервые, может быть, мейнингенцы. Мы начали там, где остановились они. Они не решались ставить в своей обстановке современных пьес. Мы сделали этот следующий шаг»209. Применительно к Чехову этот «следующий шаг» потребовал принципиальных перемен, которые и обнаружились во время репетиций «Чайки». Бурлящая мейнингенская толпа была кстати и в «Царе Федоре», и в «Грозном», и после, в «Докторе Штокмане», в «На дне», в «Юлии Цезаре». А в «Чайке» театр отказался и от «толпы», и от ее «напора», и вообще от всякой массовки. Оставлены были двое слуг и горничная. И все же Куприн заметил тут «пересол»: суматоха в дверях, писал он Чехову, «до того преувеличена, что производит водевильное впечатление»210. В. Поссе, автор одной из наиболее сочувственных статей о раннем МХТ, признавал, что «дивертисменты вроде сцены проводов в чеховской “Чайке” сами по себе могут быть очень интересны», {89} но тоже полагал, что «цельность настроения» они «несомненно нарушают»211. Придавая величайшее значение драматизму скрытому, потаенному, постоянно ощутимому, но очень редко вырывающемуся наружу из-под гнета обыденного «течения акта», Станиславский в «Чайке» отошел и от натуралистических крайностей. Обычная для него готовность «перереальничать» не находила опоры в чеховском тексте. Более того, его собственные поиски «настроения» и «атмосферы» противились склонности к слишком острой характерности, к утрировке. Лишь однажды, комментируя уже упомянутый эпизод ссоры Аркадиной с Треплевым (третий акт), он «очень рекомендовал» актерам «не бояться самого резкого реализма в этой сцене»212. Столь сильные средства выразительности чеховская поэтика допускала лишь в кульминационные моменты. Когда Станиславский писал «мизансцену» первого чеховского спектакля, он «перевооружался» на ходу: Чехов требовал особой психологической утонченности, прежнему театру вообще недоступной. В четвертом акте главное место в партитуре занимает мотив непогоды, словно бы осаждающей дом. Финальный монолог Нины весь идет «под свист ветра» и дождя — режиссер позаботился, чтобы Нина, начав говорить, отворила дверь — она собирается уходить, — а потому голоса природы, которые раньше доносились извне, теперь ворвались в дом и разгулялись в интерьере… На этот раз, в последнем акте, планировка Симова была наиболее близка к замыслу Станиславского. Гостиную художник развернул косо по отношению к линии рампы. В комнате, заставленной всевозможными столами и столиками, креслами и стульями, шкафами и диванами, можно было уловить определенное движение от левого ее угла (где письменный стол и диван Треплева), сравнительно уютного и как бы защищенного от стужи и ветра, направо, мимо обеденного стола, к стеклянной двери, ведущей на террасу. Там, в правой части сцены, «уюта нет, покоя нет», там — холодно и пусто. Слева топится печь, справа в стеклянную дверь и в окна стучится ветер. Так было организовано пространство, где разыгрывался финал «Чайки». В постановке «Чайки» впервые был продемонстрирован феномен интенсивнейшего взаимодействия персонажей и среды, их окружающей. Фон обнаружил небывалую прежде активность, зажил содержательной, эмоционально окрашенной жизнью и как бы вовлек в себя, окружил собой персонажей, настолько к ним прильнул, что вне фона, «сами по себе» персонажи были бы просто немыслимы, невозможны. Их существование воспринималось как жизненная реальность благодаря всесторонней соотнесенности каждого движения, каждого слова и каждого их поступка с {90} действительностью, которая их не просто окружала, но, можно сказать, обнимала. Все эти новшества на свой лад организовывала и оркестровала сложнейшая система пауз, разработанная Станиславским. Значение имела не только их разнообразная протяженность — от едва заметной, но все-таки важной и нужной «паузочки», то тут, то там прерывавшей разговор, до «паузы в 10 – 15 секунд» или же просто «длинной паузы» и даже «длиннейшей паузы». Как указывал Немирович, в паузах спектакля «проявлялось доживание предыдущего волнения, или подготовлялась вспышка предстоящей эмоции, или содержалось большое молчание, полное настроения». И паузы были, по его словам, «не мертвые, а действенные»213. Стало быть, формально прерывая действие, фактически паузы Станиславского и Немировича выполняли прямо противоположную роль: они-то как раз и придавали действию непрерывность, текучесть, всеобъемлющую целостность «настроения», связывали воедино и реплики персонажей, и «голоса природы», сопровождавшие их речь, и звуки, доносившиеся из других комнат. Паузы продлевали эмоцию, только что высказанную, предваряли эмоцию, которой еще предстояло выразить себя в слове или поступке. Кроме того, система пауз, соотнесенная с развитием звуковой и световой партитуры, позволяла Станиславскому по-новому интерпретировать движение времени сквозь спектакль. Сценическое время освобождалось от условной театральной «спрессованности» и обретало адекватность времени жизненному. Характерные для старой сценичности, более того, неизбежные для нее моменты «проскакивания» мимо «лишних» кусков неосмысленной, «промежуточной» жизни были отменены. Провозглашался иной принцип: нет ничего лишнего, все важно! Эпизоды, заполненные мелкими и необязательными случайностями, в партитуре Станиславского получали — с точки зрения протяженности во времени — полное равенство с важнейшими событиями спектакля. Уравнивая протяженность моментов проходных и событийных, Станиславский, однако, отнюдь не уравнивал их значения. Кризисные эпизоды Станиславский выдвигал вперед с большой экспрессией. Только они — согласно его режиссерской партитуре — не происходили «вдруг», в неком условном сценическом вакууме, а возникали в движении жизни, как неминуемые следствия ее постоянно ощутимого скрытого драматизма, той душевной и эмоциональной неустроенности, которая ощущалась постоянно. И свойственная режиссерской партитуре Станиславского мелочная подробность разработки всех обстоятельств бытия персонажей раскрывала в эти моменты свой потайной смысл. Станиславский исходил из того, что всякая жизнь сама по {91} себе драма, что внутренне драматично всякое существование человека и уж тем более совместное сосуществование людей. Потому-то и возникало совершенно непривычное — со старой точки зрения даже как будто антитеатральное — отождествление персонажей пьесы и тех людей, которые следили за их жизнью из зрительного зала. «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, — вспоминал Немирович, — что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко»214. В одной из первых же рецензий Н. Эфроса это чувство высказано иначе: «Да, эти люди, которые вот ходят предо мною, сидят, разговаривают, это — несомненно живые люди, плоть от плоти нашей, кровь от крови нашей, носящие в себе наши добродетели и пороки, это — мы сами… Ведь они — мы, и мы — они, что не подлежит сомнению»215. Понятно, что такое чувство слияния зрителей с персонажами могло возникнуть только как результат психологически изощренной, утонченно достоверной игры актеров. Легко заметить, впрочем, что в партитуре «Чайки» некоторые указания режиссера исполнителям еще «физиологичны»: Сорин, проснувшись, «вытирает распустившиеся слюнки», Треплев «сморкается». Маша «чмокает» и «чавкает», когда ест, Шамраев и Тригорин неоднократно «утирают пот», Сорин «ковыряет в зубах спичкой», «чистит спичкой ногти» и т. д. Неверно было бы игнорировать эти подробности: режиссер всегда знает, кто озяб, а кому жарко, кто полон энергии, а кто вял и разморен, он не просто учитывает эти обстоятельства, он ими играет, их пускает в ход, насыщает ими картину жизни. И все же такие указания имеют оттеночное значение: они служат психологическому действию, его предваряют, ему сопутствуют, иногда ему контрастируют. Но Немирович, который по ходу репетиций вносил в партитуру действия осторожные коррективы, кое-где эти подробности убрал и эти оттенки стер. Станиславский с ним не спорил. Напротив, подчас он сам ставил под вопрос свои собственные предложения. Рыдания Нины Заречной, рассказывающей Треплеву о своей трагической судьбе, режиссер четырежды прерывает раскатами хохота, доносящимися из соседней комнаты, где играют в лото. И пишет: «Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него». Монологу Нины вторит отдаленный удар колокола, напоминая о представлении пьесы Треплева, когда этот колокол впервые звонил. И опять Станиславский, стесняясь Немировича, замечает — конечно, именно для него: «Эффект тоже невысокой пробы!!!» Наконец заставляя Треплева выронить из рук стакан, Станиславский пишет в скобках: «Тоже эффектик!!!»216 |
Похожие:
 | К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... | | Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... Актерское искусство в русском театре дорежиссерского периода. Российское режиссерское искусство |
 | Штрихи к литературному портрету «Мої листи», 1898), «Избранные песни» («Вибір пісень», 1909), а также историч тематика: «На трембите» («На трембіті», 1904), «Исторические... | | Дпп. Дс. 03. Режиссерское искусство России / Театр Сильно коррелированные низкоразмерные электронные системы. Теория ферми-жидкости Ландау. Латинжеровская жидкость |
| Спор об алтаре победы Амвросия Медиоланского, могущественного епископа императорской столицы. Полемика происходила, когда Симмах был префектом Рима, то... | | Конвенция о правах ребенка конвенция принята единогласно Генеральной... Научно-информационно-методического центра г. Уфа проводит 8 февраля 2013 г ежегодный комплекс мероприятий «Феринские чтения», посвященный... |
| Патентам и товарным знакам (19) А, 19. 04. 2011. Su 1481875 A1, 23. 05. 1989. Ru 72798 U1, 27. 04. 2008. Ru 2331150 C1, 10. 08. 2008. Us 3082337 A1, 19. 03. 1963.... | | Лекция №1 Риторика теория красноречия. Предмет и задачи изучения... Термин «ораторское искусство» (лат oratoria) античного происхождения. Его синонимами являются греческое слово «риторика» и русское... |
| Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, дата принятия решения о разработке программы, дата утверждения программы (реквизиты... | | Список литературы. Алёхин А. Д. О языке изобразительного искусства.... Агафонова Н. В. Прогресс и традиции в науке. М. Изд-во мгу, 1991. Анчишкин А. И. Наука, техника, экономика. М.: Экономика, 1986 |
| Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... | | Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Слово «технология» пришло из технического мира и наиболее приемлемо к производственному процессу. Оно происходит от греческих слов... | | Ктивный курс п o литературе для 11 класса «Сер e бряный в e к: история, искусство, поэзия» В течение примернo четверти века – с начала 90 – Х годoв до oктября 1917 года – радикально oбновились все стoрoны жизни Рoссии –... |
| Урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" Интегрированный урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" | | Эсхил. Агамемнон (перевод Вяч. Иванова) Перевод Вяч. Иванова Печатается по книге: Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989, с. 161-195 |
