Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с
Скачать 5.43 Mb.
|
{35} Дел было море, и, главное, непонятно было, с чего начинать и как начинать. Сегодня нам кажется, что Московский Художественный театр возник способом «сказано — сделано»: встретились в «Славянском базаре», обо всем договорились, и на следующий год открылся первый сезон. Однако полное единодушие во взглядах, которое действительно обнаружилось в тот день в «Славянском базаре», никак не распространялось на сферу практическую, организационную — и не потому, что между Станиславским и Немировичем были в этой сфере принципиальные разногласия, а потому, что оба не знали, с какого конца взяться за дело. Станиславскому верилось, что за основу можно взять Общество искусства и литературы. Начать новый сезон не в Охотничьем клубе, а снять настоящий крупный театр, именно снять «Парадиз» на Большой Никитской, пополнить труппу любителей новыми актерами и постепенно превратить ее в труппу профессиональную. В пользу этой идеи, как полагал Станиславский, говорило то, что у Общества хорошая репутация, оно уже заслужило «доверие публики»66. Немирович, не будучи связан с Обществом, рассуждал иначе и, как показало будущее, дальновиднее. Ему как раз не хотелось связывать «новое дело» с любительскими опытами Станиславского. Он предлагал сформировать труппу хотя бы и не в Москве, но зато уж действительно по всем статьям заново: объединить лучших актеров Общества с лучшими его, Немировича, учениками и обосноваться в каком-нибудь крупном провинциальном городе — в Киеве, Казани или Саратове, например, — там добиться сыгранности, ансамблевости, там же показать первые спектакли и затем отправиться на гастроли. А покоривши провинцию, явиться в Москву и тогда уже завоевать столичную публику. От этого варианта Станиславский отказался сразу же и наотрез. «Вы хотите, — писал он Немировичу, — собрать и заставить сыграться собранную труппу; может быть, я увлекался до сих пор, но мне казалось, что у меня уже есть хоть и очень маленькая, но сыгравшаяся труппа»67. Единомышленники во всем, что касалось их будущих целей, они, как видим, расходились в оценке возможностей и репутации труппы любителей, с которыми был связан Станиславский. Оба плана имели свои достоинства, и оба были по-разному опасны. Кроме того, и тот и другой план при любых условиях необходимо было финансово обосновать. Немирович выдвигал идею частной антрепризы. Станиславский против частной антрепризы возражал. Публика, говорил он, увидит в частной антрепризе только коммерческое предприятие, воодушевляемое жаждой наживы, и от него отвернется. Такие антрепризы в Москве прогорали {36} уже не раз. Он предлагал создать акционерное общество, которое сразу же провозгласит благородные просветительные цели. Москва, писал он, «не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного, да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег…»68. Готовность московских купцов «из принципа» выворачивать карманы ради «художественно-образовательных» целей Станиславский преувеличил. Вообще-то «купцы» действительно не скупились и тратили деньги с размахом. Но московские предприниматели и коммерсанты, рискуя значительными суммами ради искусства и просвещения, желали заодно увековечить и свои собственные имена. Зачинались Третьяковская галерея, Мамонтовская опера, Щукинская коллекция, Бахрушинский музей. Станиславский же и Немирович, разумеется, не согласились бы ни на «Морозовский театр», ни даже на «Алексеевский театр». Идеи, которые их одушевляли, вполне допускали подчинение всего дела одной творческой воле. Но именно творческой. Воле предпринимателя, кто бы он ни был, Савва Морозов или Константин Алексеев (Станиславский), дело это подчиняться не могло, чем и отличалось самым коренным образом от Мамонтовской оперы или Суворинского театра. Немирович терпеливо и настойчиво уговаривал московских богачей вложить капиталы в новое предприятие. Встречали его недоверчиво, да он и сам понимал, что продает кота в мешке. В газетном интервью в январе 1898 г. Немирович подробно рассказал о целях и намерениях создателей нового театра и скромно заметил, что на первых порах устроители не располагают своим зданием, они хотят пока приступить к работе в чужом, арендованном помещении, «а через год-другой, когда дело окрепнет и оправдает возлагаемые на него надежды, можно завести и свой театр. Тогда и большие деньги легче найдутся, легче образуется акционерное общество или иной формы товарищество капиталистов, хотя, к слову сказать, и теперь уже многие из них готовы пойти на новое дело и дать ему нужные денежные средства»69. Он, конечно, обрисовал ситуацию в чересчур радужных тонах. Мы знаем, с каким трудом добывались деньги, необходимые для начала первого сезона, с каким скрипом складывалось Товарищество {37} для учреждения Московского общедоступного театра. Дело сдвинулось с мертвой точки только тогда, когда Савва Морозов дал 10 тыс. руб. Следом за ним раскошелились и другие: К. К. Ушков внес 4 тыс., Д. Р. Востряков — 2 тыс. и т. д. Постепенно стало ясно, что затея, сперва казавшаяся сплошной утопией, все же осуществима. Когда Товариществу удалось собрать сумму, достаточную для открытия нового театра, который поначалу был назван «Художественно-общедоступным», то выяснилось, что сумма эта все же недостаточна, чтобы обеспечить сразу и «художественность», и «общедоступность». Приходилось выбирать либо одно, либо другое. Станиславский и Немирович выбрали «художественность». Сперва они намеревались продавать билеты по цене от гривенника до двух рублей, но в первый же сезон вынуждены были назначить самую дешевую цену 50 копеек за место и продавать по цене дороже рубля более половины всех мест в зрительном зале. Даже и на «общедоступные» утренники не было билетов дешевле полтинника. Театр, хоть он и назывался «общедоступным», как признавали сами его руководители, «в первый год… по ценам на места еще не может носить вполне характер общедоступного»70. Забегая несколько вперед, заметим, что к концу третьего сезона от наименования «общедоступный» пришлось отказаться — и навсегда. Отчасти это объяснялось еще и тем, что, сохраняя название «общедоступного», театр должен был бы подчиняться специальной, особо строгой цензуре, следившей за репертуаром народных театров. И например, трагедия «Царь Федор Иоаннович», которой он открылся, была ведь разрешена ему только после специального письма, разъяснявшего властям, что на самом-то деле этот театр никак не общедоступный… Весь разговор в «Славянском базаре» имел одну общую точку отсчета, которая и вслух называлась, и все время подразумевалась: искусство Малого театра. Иначе и быть не могло, только в соперничестве с Малым театром возможно было реальное утверждение новых принципов сценического творчества. А потому нет ничего удивительного в том, что еще до открытия Художественного театра Немирович вынужден был написать два больших письма своим ближайшим друзьям, Ленскому и Южину. «Между нами пробежала черная кошка», — писал он в мае 1898 г. Ленскому. «Какая-то стена между нами растет», — писал в июле 1898 г. он Южину. Эта «кошка» и эта «стена» его беспокоили. Однако, всячески подчеркивая глубокую симпатию и лично к Ленскому, и лично к Южину, Немирович ни одного доброго слова о Малом театре в письмах к ним не сказал71. На протяжении долгих месяцев подготовки к открытию Художественного театра Станиславский и Немирович работали, не покладая {38} рук. Особенно волновали обоих вопросы формирования труппы. Рассматривалась — всесторонне и пристально — каждая кандидатура. Отбор был строгий: из 70 учеников Немировича приняли только восемь актеров, из любителей, вчерашних партнеров Станиславского, — шестерых. Сложнее обстояло дело с «готовыми» актерами, которых основатели театра сочли нужным пригласить. Они звали к себе лишь тех, кто готов был отказаться от уже нажитой, пусть небольшой, славы, от усвоенных и проверенных приемов и покориться необычным требованиям нового театра. Т. е. они подыскивали энтузиастов, способных зажечься новой идеей, и они их нашли. Но как раз эти-то опытные артисты, согласные «сжечь все, чему поклонялись», впоследствии в Художественном театре не прижились. М. Е. Дарский, В. А. Ланской, С. Н. Судьбинин поначалу играли важные роли, потом уходили. Из «посторонних» удержался и занял в театре видное положение один А. Л. Вишневский. Новшества, введенные Станиславским и Немировичем, для людей мало-мальски опытных и искушенных, оказались непосильны. Они не могли приноровиться к строжайшей дисциплине, которая декларировалась сразу же — и против деклараций не возражал никто, мало ли что говорят! — но стала суровой реальностью закулисной жизни, причем день ото дня не ослабевала, а только усиливалась. В этом смысле Станиславский и Немирович всегда, всю жизнь были единодушны и никого (в том числе и друг друга) не щадили. Кроме того, и для их собственных учеников, и для «посторонних» камнем преткновения явилось сразу же обнаружившееся намерение Станиславского и Немировича сломать установленные от века рамки актерских амплуа. Это намерение не объявлялось гласно и широковещательно, как многие другие идеи основателей МХТ. Но на практике оба режиссера — в полном согласии друг с другом — в сущности игнорировали требования амплуа, приковывавшие актера к однотипным ролям. Они воспринимали амплуа как одну из дурных устаревших условностей сцены. Некоторым актерам, особенно молодым, почти безграничная широта возможностей, им открывавшихся пришлась по душе. Более опытным вовсе не улыбалось играть «чужие роли». Основоположники МХТ переняли у мейнингенцев многие принципы организации театрального дела. Режиссерский «деспотизм» Георга II и его помощника Л. Кронека с самого начала был признан совершенно необходимым; замышлялся театр, где власть режиссера безгранична и вездесуща. Мейнингенцы первые выдвинули и реализовали правило, согласно которому все — в том числе и ведущие артисты — обязаны выполнять работу статистов. Это правило тоже подхватили основатели МХТ, и в ранние {39} годы МХТ оно соблюдалось строго. Московский Художественный театр учился у мейнингенцев и жесткой дисциплине, царившей в коллективе, и основным методам репетиционной работы. Мейнингенцы первые ввели в обычай предварительное прочтение пьесы всей труппе, первые установили длительные, исчислявшиеся месяцами, а не днями сроки подготовки спектакля, первые начали проводить специальные беседы с актерами об особенностях изображаемой эпохи и о стиле произведения в целом, наконец, первые стали устраивать специальные монтировочные репетиции, генеральные репетиции, закрытые просмотры (по их терминологии — «интимные спектакли»), предшествовавшие премьере. Всю эту практику Станиславский и Немирович переняли и усовершенствовали. Перед началом первого сезона московская пресса скептически отзывалась о их предприятии. В «Московском листке», в статейке «Проект-мечта», посмеивались над «младенческой верой в молочные реки и кисельные берега, которую исповедуют будущие антрепренеры». Самые большие сомнения вызывали актерские возможности организуемой труппы. Если даже в этой труппе окажется даровитый актер, он, конечно же, немедленно уйдет в Малый театр, ибо в императорских театрах «очень хорошим артистам даются превосходные гонорары, а художественные условия работы вряд ли будут ниже художественных условий театра Немировича и Алексеева»72. В последней фразе сквозила ирония. Немыслимо было вообразить себе частное предприятие, способное соревноваться с императорским Малым театром в сфере «художественных условий». Да и вообще в принципе, так сказать в идеале, нужны ли «художественные условия» лучшие, нежели те, которые предоставлены Федотовой, Ермоловой, Садовской, Ленскому, Южину? Между тем Немирович, отвечая на вопросы корреспондента «Новостей дня», даже по щекотливому вопросу относительно гонораров высказывался уверенно, подчеркивая преимущества, которые предоставит своим артистам новый театр: «Мы предлагаем небольшие оклады, но платим их круглый год, при двухмесячном отпуске с сохранением содержания». Это было сенсационное заявление: прежде таких условий русские актеры (кроме артистов императорских театров) не знали. Дальше следовали не менее удивительные слова: «У нас будет такая дисциплина, что сегодняшний Шейлок выходит завтра в народе, и все на это согласны…»73. В той же газете незадолго до открытия МХТ сообщалось: «Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр Станиславского и Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, {40} оригинальность организации — все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически настроенных скептиков. Театральные предприниматели, актеры, режиссеры, литераторы обсуждают степень серьезности предприятия, его шансы на успех, его значение»74. Театр еще не открылся, но у него есть уже и поклонники, и противники! Весь этот ажиотаж, конечно, был выгоден. Однако Станиславский и Немирович знали, что среди московских театралов множество поклонников императорской сцены. Да и то сказать, кому, как не артистам Малого театра, могли поклоняться московские ценители и знатоки актерского искусства? У Корша, где всякую пятницу непременно была премьера, можно было познакомиться с новинками репертуара, русскими и переводными, к Коршу шли «на пьесу» примерно так, как сейчас ходят смотреть новый кинофильм. В Малом же театре, как он ни дряхлел, как ни закисал, случались все же мгновения высочайшего искусства, их дарили зрителям то Федотова, то Ермолова, то Ольга Садовская, то Ленский, то — в комедиях — Лешковская и Южин. Там были таланты, имена, кумиры. Им и поклонялись. Зная все это, Станиславский и Немирович уповали главным образом на успех у молодежи, прежде всего у студенчества. Но на горизонте внезапно обозначилась неожиданная и очень грозная опасность. Надо же было случиться так, что именно в этот год, когда Станиславский и Немирович начали свое дело, наконец как будто обрели какую-то реальность многолетние бесплодные разговоры о необходимости обновления искусства Малого театра. Весной 1898 г. Московскую контору императорских театров возглавил В. А. Теляковский. Он сменил на этом посту П. М. Пчельникова, с которым так долго и безуспешно переписывался и беседовал Немирович, рьяно принялся за реформы, сразу же подхватил идею Ленского об организации Нового театра — молодого филиала двух московских императорских театров, Большого и Малого, буквально из-под носа у Немировича выхватил лучшее помещение (то самое, где сейчас Центральный детский театр), и работа закипела. Тогда модно было насмехаться над прошлым Теляковского. Бывший кавалерийский офицер, назначенный директором московских императорских театров, он, естественно, выглядел в глазах людей искусства невеждой. В нем подозревали солдафона. Однако Теляковский был человеком интеллигентным, разумным, энергичным и действовал молниеносно. «… Новый директор, — вспоминал Немирович, — в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает… Ленскому давать там его ученические спектакли». {41} Это был пренеприятный сюрприз. Впоследствии, правда, Немирович утверждал, что «с точки зрения художественной конкуренции» у него «не было опасений»: он де понимал, что Ленский при всех его талантах «находился все-таки в слишком большом плену у старого русского театра», а кроме того, он де предвидел, что дирекция казенных театров и при Теляковском останется консервативной и что «Ленскому с нею в новом деле не ужиться»75. Но все это легко было писать сорок лет спустя, когда плачевная история Нового театра Ленского уже была в далеком прошлом. В 1898 г. предсказать, как именно сложится эта история, ни Станиславский, ни Немирович не могли. Им следовало считаться с тем, что открытие Художественного театра во всяком случае будет не единственным событием в культурной жизни Москвы осенью 1898 г. Какую-то, и, вероятно, изрядную, часть публики предприятие, объединяющее под одной крышей лучшие молодые силы московской императорской драмы, оперы и балета, должно было заинтересовать и привлечь. В связи с этим важно было найти верное решение одного на первый взгляд незначительного, а по сути-то дела очень важного вопроса: когда начинать? На какой день назначить открытие Художественно-общедоступного театра? Выходить на поле боя первыми или пропустить Новый театр вперед и открывать свой сезон уже тогда, когда станет ясно, что получилось у Ленского? Оба варианта имели свои плюсы и свои минусы. После некоторых колебаний решено было открыть Художественно-общедоступный в октябре, т. е. позже Ленского. Новый театр открылся 1 сентября оперой «Евгений Онегин», а 3 сентября в постановке Ленского был дан «Ревизор». Эти спектакли показали, что в Новом театре пороха не изобрели. Как и предвидели Станиславский и Немирович, оттягивая открытие сезона, интерес к их начинанию возрос. Помимо всего прочего, московскую публику заинтриговали перемены, которые произошли в старом театральном здании в саду «Эрмитаж». 13 октября 1898 г. «Новости дня» сообщали, что «публика осаждает кассу и с бою берет билеты. Театр совершенно преобразился: в вестибюле, фойе и коридорах масса тропических растений, двери с кабинетов перед ложами сняты и заменены портьерами… Очень оригинален раздвижной занавес без живописи. На будущей неделе вся мебель в партере будет заменена креслами, выписанными из Варшавы. В фойе открытая сцена заколочена и закрыта растениями». Петербуржец Юрий Беляев, побывавши в Москве и очутившись в «Эрмитаже», рассказывал: «Вы входите в театр и удивляетесь. Первое, что бросается в глаза, это занавес не такой, как {42} во всех театрах, а раздвижной, сделанный из мягкой болотного цвета материи и украшенный по краям желтой вышивкою… По стенам нет обычной лепки и позолоты. Все выкрашено в серый цвет холодного казарменного тона. Правда, сидеть в зале и жутко, и неуютно, но все вокруг как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене»76. Принципиально важным, хотя почти никем тогда не замеченным, было решение вовсе отказаться от просцениума. Коль скоро действие мыслилось как «картина жизни», оно не должно было выходить за рамки портала. Впрочем, переустройства сцены и зрительного зала поражали газетных репортеров меньше, чем то, что с самого начала заявлены были четыре режиссера: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, В. В. Лужский. Зачем сравнительно небольшой труппе столько режиссеров, догадаться было немыслимо. И хотя основатели театра утверждали, будто «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки»77, никто не соглашался принимать на веру подобные декларации. «Владыка сцены — актер», а «обстановка» — дело девятое — так считали и зрители, и критики. Это вот прочное, проверенное многолетней практикой убеждение Станиславскому и Немировичу предстояло сломить. И очень многое решалось в день открытия театра, зависело от того, как будет принят первый спектакль. Пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» была напечатана еще в февральской книжке «Вестника Европы» за 1863 г., но театральная цензура запрещала ее постановки. Между тем интерес к творчеству Алексея Толстого в 70 – 80 е годы все возрастал. А. В. Амфитеатров в романе «Восьмидесятники» так объяснял тяготение к трагедиям А. К. Толстого: «Тогда был период острого раскола в русской интеллигенции, еще не успевшей оправиться от панического страха и смятения между двумя огнями: недавним террором революционным и террором обозленной и перепуганной реакции… Политика выходила из моды… Печатались и декламировались филиппики против либеральной партийности и нетерпимости к чужому мнению. Сходил на нет авторитет Некрасова и прославлялся Алексей Толстой, как “двух станов не боец, а только гость случайный”. На могиле “Голоса” развилось, окрепло и забрало силу “Новое время”. Салтыков задыхался, Суворин возрастал. Воздух пропитался компромиссами…»78. Если не забывать, что и сам А. К. Толстой резко отмежевывался {43} от позиции Некрасова («Наши пути разные», — говорил он), что, порицая деспотизм, драматург, «конечно, не хотел ни порочить монархический принцип, ни бороться с монархией»79, если, наконец, вспомнить, что одновременно с руководителями МХТ о разрешении «Царя Федора» для своего театра ходатайствовал и А. С. Суворин, то приведенные выше слова Амфитеатрова не покажутся удивительными. А намерение молодого МХТ начать свой первый сезон этой пьесой не будет выглядеть очень уж дерзким. Многолетняя сценическая жизнь «Царя Федора» в Художественном театре постепенно высоко подняла пьесу в общественном мнении. Современники отзывались о ней более сдержанно. Тургенев считал, что это «довольно замечательный психологический этюд», но никак не драма. Стихи А. К. Толстого он называл старомодной «риторикой» — «безжизненно-величаво, правильно и неверно. Какой он поэт!»80 Стасов полагал, что трагедия «плоховата, жидковата и слабовата»81. Для Художественного театра в некоторой расслабленности белого стиха А. К. Толстого были свои выгоды: такой стих легко, без сопротивления принимал формы бытовой речи, звучал буднично, нимало не препятствуя естественной «разговорности» сценического диалога. Ничего политически вызывающего в пьесе не содержалось, отодвинутые в далекое прошлое проблемы ставились слишком общо, слишком широко, чтобы вступить в прямое соприкосновение со злобой дня. Однако проступавшая в пьесе мысль о фатальном противоречии между государственным интересом и нравственным принципом все же подталкивала к интерпретации, отнюдь не безразличной по отношению к современности. Театр эту возможность — по крайней мере в двух аспектах, в образе героя и в образе толпы, — реализовал, как мы увидим, сполна. Отчасти такую перспективу предвкушал еще А. П. Ленский, который за два года до открытия МХТ упрашивал Пчельникова исхлопотать у министра двора разрешение сыграть «Царя Федора» в Малом театре. Ленский восхищался «трогательно-кротким обликом некогда царствовавшего на Руси царя. И что мне кажется особенно симпатичным, — писал он, — так это то, что он является перед зрителем не в торжественной обстановке приема послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойчике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты; с этим запахом лампадного масла и ладана, словом: со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, {44} словно из потускневшего золота, фоне воспроизвести симпатичный всепрощающий образ “царя-ангела”, как его называли. Какая обаятельная задача для актера! Я не знаю другого литературного произведения, где бы так чувствовалась потребность сузить портал сцены, чтобы применить поговорку: “в тесноте, да не в обиде”, где необходимо дать, до мельчайших подробностей, верную эпохе обстановку и филиграновую работу актеров, подобную картинам Мейсонье, — где является Федор, и широкий размах и смелый мазок кисти Репина, — где действует монументальная фигура кн. Ив. Петровича Шуйского»82. Понимание Ленским «царя-ангела» в известной мере предвосхищает образ, созданный Москвиным в спектакле МХТ (и расходится с тем, как играл Федора П. Орленев на сцене Суворинского театра). Но «симпатичный всепрощающий» самодержец виделся Ленскому в интимной, домашней обстановке, в тусклом лампадном освещении. Взаимосвязь между центральной фигурой и народными сценами трагедии Ленского нисколько не занимала. Поэтому он и предлагал сузить зеркало сцены. Станиславский же обнаружил совсем иные намерения: его не привлекал «благочестивый, стародавний фон», не умиляло «потускневшее золото». Напротив, тот «широкий размах и смелый мазок», который, по мысли Ленского, должен был сопутствовать одной только «монументальной фигуре» Ивана Шуйского, Станиславский хотел — и сумел — сообщить всей живописи спектакля, ибо его-то манило большое, полное динамики многофигурное историческое полотно. В пьесе «Царь Федор Иоаннович» актер Станиславский занят не был. Первый раз в жизни Станиславский предпринял постановку, где он сам как артист не участвовал (и только спустя длительное время, когда успех спектакля окончательно определился, взял себе — после В. Лужского, И. Кровского, С. Судьбинина — роль Ивана Шуйского). Это вот обстоятельство, которое историки МХТ обычно оставляют в тени, необходимо выдвинуть вперед. Ибо оно означает, что Станиславский, начиная работу над «Царем Федором Иоанновичем», понимал: успех всего предприятия целиком и полностью зависит от режиссуры. В мае 1898 г. Немирович еще колебался, с какой пьесы начинать. («При открытии “Антигоной”, — раздумывал он, — сезон устраивается красивее. За нею “Шейлок” и потом уже “Федор”»83.) Но вскоре «Федор» все-таки вырвался вперед. Конечно, тот факт, что пьеса больше тридцати лет пребывала под запретом и в Москве показывалась впервые (Суворин опередил МХТ на два дня, премьера в Петербурге состоялась 12 октября 1898 г.), скорее всего, имел решающее значение. Но было бы опрометчиво сбрасывать со счета и мейнингенские увлечения Станиславского. |
Похожие:
 | К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... | | Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... Актерское искусство в русском театре дорежиссерского периода. Российское режиссерское искусство |
 | Штрихи к литературному портрету «Мої листи», 1898), «Избранные песни» («Вибір пісень», 1909), а также историч тематика: «На трембите» («На трембіті», 1904), «Исторические... | | Дпп. Дс. 03. Режиссерское искусство России / Театр Сильно коррелированные низкоразмерные электронные системы. Теория ферми-жидкости Ландау. Латинжеровская жидкость |
| Спор об алтаре победы Амвросия Медиоланского, могущественного епископа императорской столицы. Полемика происходила, когда Симмах был префектом Рима, то... | | Конвенция о правах ребенка конвенция принята единогласно Генеральной... Научно-информационно-методического центра г. Уфа проводит 8 февраля 2013 г ежегодный комплекс мероприятий «Феринские чтения», посвященный... |
| Патентам и товарным знакам (19) А, 19. 04. 2011. Su 1481875 A1, 23. 05. 1989. Ru 72798 U1, 27. 04. 2008. Ru 2331150 C1, 10. 08. 2008. Us 3082337 A1, 19. 03. 1963.... | | Лекция №1 Риторика теория красноречия. Предмет и задачи изучения... Термин «ораторское искусство» (лат oratoria) античного происхождения. Его синонимами являются греческое слово «риторика» и русское... |
| Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, дата принятия решения о разработке программы, дата утверждения программы (реквизиты... | | Список литературы. Алёхин А. Д. О языке изобразительного искусства.... Агафонова Н. В. Прогресс и традиции в науке. М. Изд-во мгу, 1991. Анчишкин А. И. Наука, техника, экономика. М.: Экономика, 1986 |
| Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... | | Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Слово «технология» пришло из технического мира и наиболее приемлемо к производственному процессу. Оно происходит от греческих слов... | | Ктивный курс п o литературе для 11 класса «Сер e бряный в e к: история, искусство, поэзия» В течение примернo четверти века – с начала 90 – Х годoв до oктября 1917 года – радикально oбновились все стoрoны жизни Рoссии –... |
| Урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" Интегрированный урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" | | Эсхил. Агамемнон (перевод Вяч. Иванова) Перевод Вяч. Иванова Печатается по книге: Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989, с. 161-195 |
