ФОРМООБРАЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И СЛОВА В ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Е.Н. Болдовская
Орловский государственный институт искусств и культуры
Россия, г. Орёл
Доклад посвящён описанию закономерностей взаимодействия музыки и слова в произведениях, написанных для исполнения вокально-хоровыми коллективами. В нём проанализированы некоторые особенности работы хормейстера над поэтическим текстом в таких произведениях, а также влияние осознания формообразующих и художественно-выразительных функций пунктуации на формировании объективной трактовки сочинения.
This report is devoted to description of rules of interaction music and word in vocal& choral compositions. In this report analyzed some features of choirmasters work at poetic text in these compositions, and influence of knowing forming and artistic& expressive functions of punctuation for forming objective interpretation of composition.
Выразительные возможности музыки значительно расширяются и усиливаются, когда она вступает во взаимодействие с каким-либо немузыкальным средством: словом, картиной, конкретным зрительным образом. Ведь в отличие от таких искусств, как литература, живопись или скульптура, описывающих и изображающих конкретную предметную сторону явлений или событий, музыка способна раскрыть лишь общий их характер, выразить то или иное эмоциональное состояние.
Особенно четко просматривается такая связь, если музыка написана на поэтический текст. В этом случае у музыканта-исполнителя и у слушателя появляется возможность постигать содержание произведения не только интонационным путем, но и через смысловое значение текста. К тому же соединение музыки и речи усиливает ее воздействие на слушателей: текст делает мысли, выраженные в музыке, более конкретными и определенными; она же, в свою очередь, образной и эмоциональной стороной усиливает воздействие слов.
Возможности прочтения и толкования литературного текста в музыке чрезвычайно широки. Очень часто он рождается вместе с музыкой, иногда же музыка возникает раньше, тогда поэту или композитору приходится подтекстовывать мелодию. Но в большинстве случаев музыка вокально-хорового произведения возникает после прочтения текста.
Высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многогранностью текста, и каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Отсюда возможность разных музыкальных трактовок одного и того же стихотворного текста.
Хормейстеру нужно учитывать то обстоятельство, что качество музыки и качество поэтического первоисточника могут быть далеко не равноценны. Известно немало случаев, когда даже на неудачный текст писалась прекрасная музыка и, напротив, когда великолепные стихи не могли получить в музыке адекватного воплощения. Поэтому осмысление ценности текста и степени взаимопроникновения музыки и слова имеет исключительно важное значение для максимальной реализации выразительных, эмоциональных, драматургических возможностей, в них заложенных.
Если в инструментальном музыкальном исполнительстве путь создания и воплощения художественного образа обычно представляют как цепочку: композитор - исполнитель - слушатель, то в вокально-хоровом исполнительстве этот путь правильней обозначить так: поэт - композитор - исполнитель - слушатель, ибо исполнитель здесь служит посредником не только между композитором и слушателем, но и между поэтом и слушателем. Интерпретатор вокально-хоровой музыки должен рассматривать литературный текст под углом зрения композитора. Проанализировав, какие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке наиболее яркое воплощение, исполнитель может сделать вывод о том, что привлекает композитора в данном стихотворении, что он считает главным, в чем видит суть его содержания. Результатом такого сопоставительного анализа будет установление сходства или расхождения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.
Синтетический характер вокально-хоровой музыки оказывает влияние не только на содержание, форму, строение сочинений, но и на их исполнительское интонирование. Законы музыкальной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с закономерностями поэтической речи, что вызывает специфические особенности формообразования. Более обобщенный или более детализированный подход к поэтическому тексту в значительной степени определяют характер вокальной мелодии, выбор композитором той или иной структуры, того или иного метра и ритма. Поэтому анализ хормейстером поэтического текста должен быть двусторонним, требующим подхода как со стороны образно-смысловой, так и конструктивной, поскольку и та и другая в сильнейшей степени влияют на характер музыкальной выразительности и форму вокально-хорового произведения. Такой подход, естественно требует от хормейстера определенных знаний в области поэтических жанров, форм и временной организации поэтического текста.
Прежде всего, нужно знать, что ритмическая организация текста в большинстве случаев опирается на тенденцию сохранения в стихах одинакового количества главных ударений, которые подчиняют себе другие ударения, а также безударные слоги и слова, создавая своеобразные ритмико-смысловые группы. Ритмическая организация речевого акцентного стиха обусловливается чередованием ударных и безударных слогов, в зависимости, от расположения которых различают три его типа: силлабический, тонический и силлабо-тонический.
Поэтическая речь имеет, подобно музыке, определенную метроритмическую организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки. К тому же силлабо-тоническая система с ее равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чем-то аналогична регулярному метру в музыке. Наконец, такие единицы членения музыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи. Все это говорит о наличии существенных предпосылок взаимодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста, о связях временной организации поэтической речи и музыки.
Естественно, что пристальное внимание хормейстера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения может оказать ему существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста и фразировке. Вместе с тем дирижёр должен учитывать, что реальные словесные ударения, возникающие при живом исполнительском прочтении стихотворения, далеко не всегда соответствуют всякому метрически ударному слогу стопы. Накладываясь на метрическую схему, как на канву, но, не совпадая с ней целиком, они часто образуют свой ритмический узор. Такие ритмические перебои, не разрушая общей стопной системы стиха, не нарушая размеренности скандирования, придают стиху живость и гибкость, особенно важные при декламации и восприятии на слух. Этот момент для исполнителей весьма существен, поскольку вокализация стихотворения, его музыкальное прочтение композитором (а тем более исполнителем) в чем-то подобны искусству декламации. Превращая стихотворение в музыкальную речь, композитор определенным образом интонирует его, учитывая и темп его «произнесения», и смысловые акценты и цезуры, и общую метрическую схему стиха, и особенно ее внутреннее ритмическое наполнение.
Простейшие правила вокализации стихотворной речи предусматривают совпадение ударных слогов с сильными долями такта, безударных — со слабыми. Элементарный прием вокализации классического стиха предполагает точное соответствие музыкального метра поэтическому: выбор двухдольных размеров для ямба и хорея, трехдольных — для дактиля, амфибрахия и анапеста. Длительность слога приравнивается к определенной музыкальной длительности — четверти или восьмой, при подтекстовке соблюдается совпадение акцентируемых слогов с метрическими музыкальными акцентами. Однако такое решение сводится лишь к простейшему скандированию стиха и при долгом повторении производит впечатление однообразия и монотонности (естественно, что такой прием имеет право на существование, если он продиктован определенной художественной задачей). Обычно, даже в случае совпадения музыкального и поэтического метра, композиторы стараются избегать единообразия ритмического рисунка. Чаще всего разнообразие вносится средствами музыкального ритма: увеличением длительности отдельных слогов по сравнению с избранной в качестве нормы единицей длительности, распеванием слогов и т.д. Все эти средства, подчиненные определенным музыкально-выразительным задачам, предохраняют от «скандирования» метрической схемы стиха.
В поэтической и прозаической речи помимо словесных возникают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово. Каждое достаточно обширное речевое высказывание (предложение) распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по своей силе. Ставя слово в метрически ударное положение, композитор средствами музыкального метра (а также ритма и звуковысотности) может акцентировать его значение. Превращая стихотворение в музыкальную речь, композитор определенным образом интонирует его, учитывая и темп его «произнесения», и смысловые акценты и цезуры, и общую метрическую схему стиха, и особенно ее внутреннее ритмическое наполнение.
Кроме того, подчеркивание смысловых акцентов с помощью фразовых (логических) ударений способно сгладить и сделать незаметными «неправильности» декламации: несовпадение ударных слогов с сильными, безударных — со слабыми долями такта.
В зависимости от своей содержательной и художественно-выразительной функции знаки препинания отображаются композитором в музыке с помощью цезур (ритмических остановок, пауз, люфт пауз). Характер цезур в вокальной речи, совпадение или несовпадение их с тем или иным видом цезур в стихе имеет большое выразительное значение.
По отношению к строению стиха музыкальные цезуры подразделяется на три вида: 1) рифмические, или стиховые, — то есть соответствующие рифме и окончанию каждой строки; 2) синтаксические — соответствующие синтаксическим отрезкам, отделяемым знаками препинания; 3) асинтаксические — не связанные ни с окончанием стиха, ни с синтаксическими отрезками и определяемые главным образом музыкально-выразительными задачами.
Все это хормейстер должен учитывать, ибо осознание им логико-грамматических, формообразующих и художественно-выразительных функций пунктуации благотворно скажется на формировании объективной трактовки сочинения.
Синтетический характер вокально-хорового исполнительства обусловливает необходимость рассмотрения хормейстером поэтического текста и музыки в их единстве. При этом взаимодействие музыки и текста должно оцениваться с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения и музыки, взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности, общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов.
Елена Николаевна Болдовская, зав. кафедрой хорового дирижирования
Г. Орёл, тел.(4862)408793
|
