Д. Затонский Постмодернизм в историческом интерьере
Скачать 303.87 Kb.
|
II Что прежде всего поражает у Стерна? Разумеется, свобода авторского обращения с героями, читателем, сюжетом, я бы сказал, свобода почти беспардонная. А в то же время это вовсе не та "суверенность", с какой берутся за ломку старого и созидание нового, когда в свой материал, так сказать, веруют. Стерновская свобода, напротив, зиждется на неверии в прочность устоев, на сомнении в том, что вообще может быть утвержден какой бы то ни было миропорядок. Автор повествует от первого лица, будто от имени заглавного героя. Но это - фикция. Все тут фикция, даже название книги - "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", ибо рассказываетс там о чем угодно, только не о жизни мистера Шенди: ведь и родиться-то он ухитряется лишь в XXXII главе четвертого тома. Стерн попросту болтает с читателями, и те (как и сам он, воображаемые) помогают ему то советами, то колкими замечаниями. "Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо..." [17] Но это голос не Стерна, а Ролана Барта, нашего современника, который еще и присовокупляет: "...рождение читател приходится оплачивать смертью Автора" [18]. И разве отсюда не следует, что, размышляя над словесным искусством наших дней, Барт держал в уме и опыт Стерна? Бальзак и Толстой - великие эпики самоуверенного XIX века - соревновались с Господом Богом, когда создавали свои литературные вселенные. Писатели же первой половины XX века, напротив, устыдились такой "демиурговой роли". "Когда шкала ценностей рухнула, - как-то написал Альберто Моравиа,- фраза: "он подумал" оказалась пустой и невыносимой условностью. Отсюда необходимость сказать: "я подумал", и эта фраза точно отвечает нашей концепции действительности..." [19]. Патрик Зюскинд, как мы видели, презрел советы Моравиа: он снова как бы строитель собственной вселенной. Но именно "как бы", ибо Бальзаку и Толстому не подражает, лишь пародирует их всеведение, а подражает именно Стерну. Ведь то, что Зюскинд изобразил, - не действительность и даже не субъективное о ней представление, а в лицах разыгранная имитация, чистая, я бы сказал, травестия. И автор у Зюскинда если и хозяин своему балагану, так в том лишь смысле, что волен до бесконечности варьировать доставшиеся в наследство маски, костюмы, холсты размалеванных декораций. Может быть, под "смертью Автора" Барт подразумевал нечто в этом роде? Сжавшийся до "я" мир Моравиа - и есть домен модернизма или (что в этом случае почти одно и то же) "реализма XX века": уже надвигаются сомнения, но вера в земной Эдем не только еще не утрачена, а и до слепоты воспалена, в некоторой мере уже даже искусственна. А Зюскинд веру утратил, вот и вышел не в широкий мир, а к широким кулисам. Единственное, что ему импонирует, - это ирония. А значит, как подмастерье не мог он пройти и мимо "Дон Кихота". "Иные утверждают, - писал Сервантес на первых же страницах своего романа, - что он (Дон Кихот. - Д.З.) носил фамилию Кихада, иные - Кесада. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся; однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана". Сервантес пародирует манеру ученейших жизнеописаний эпохи Возрождения. И тем обнаруживает свою общую цель, состоящую в сочинении Пародии, которая, по мысли Людвига Тика, "является истинной поэзией" [20], а согласно Томасу Манну, "юмористична в самом глубоком смысле" [21], ибо все, к чему бы ни прикоснулась, ставит под сомнение. А сомнение, хоть и дурно согласуется с действием, является ключом к познанию. Ибо нет в подлунном мире ничего окончательного, вполне завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни нравственного поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждая ложь таит в себе частицу истины, и всякая истина таит в себе каплю яда, так что слава и позор нередко взаимопереходны, даже взаимозаменяемы. Но не оттого, будто все в жизни до безнадежности относительно и, следовательно, жизнь беспросветна. Просто, по представлениям Сервантеса, нет ни у кого монополии на добро, на справедливость, на устройство чужого счастья. Ведь на его мироощущение еще падает отсвет ренессансных иллюзий, которых Стерн давно уже лишился. Но иллюзии отмерены автору "Дон Кихота" в дозах, равновесия почти не нарушающих: он не разуверился, он только снисходительно мудр. Да и предмет его забот не так конкретное зло, требующее немедленного и полного разоблачения, как изначальное несовершенство человеческого бытия. Поэтому пародирование у Сервантеса не акт, а процесс многократного, многоступенчатого осмеяния и самоосмеяния: будто глядятся друг в друга два зеркала и все перевертывают и перевертывают до бесконечности свои отражения... У Стерна по крайней мере автор выглядел вроде бы не вызывающим сомнения, в "Дон Кихоте" же сочинитель прячется под маской летописца, даже нескольких летописцев: один из них - ученый мавр, другой - по-видимому, не владеющий арабским, его переводчик. А в начале второго тома бакалавр Карраско сообщает Рыцарю Печального Образа и его оруженосцу, только что возвратившимся из путешествия, что их похождени уже описаны романистом. И выходит, будто первый том - нечто сочиненное, второй же - как бы всамделишная жизнь. Именно второй, который во всех отношениях еще искусственнее первого: ведь пребывание Дон Кихота и Санчо в гостях у герцогской четы - сплошная игра, сплошной театр в театре. Вдобавок там еще появляется действующее лицо совсем чужой книги - персонаж продолжения "Дон Кихота", сочиненного недоброжелателем Сервантеса, который укрывался под псевдонимом "Авельянеда"... Этот сервантесовский иллюзионизм и побуждал Борхеса то и дело тревожить дух своего испанского учителя: помимо "Пьера Менара" из-под пера аргентинца вышли еще "Притча о Сервантесе и Дон Кихоте", "Скрыта магия в "Дон Кихоте", другие вещи. В "Скрытой магии", между прочим, сказано: "Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история - это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих". Как знать, не из этой ли мысли Борхеса вырастает странное сочинение Итало Кальвино под названием "Если однажды зимней ночью путник" (1979). Ведь Умберто Эко превратил того же Борхеса в героя своего бестселлера "Имя розы" (1980). Героя этого, как и Борхеса, зовут Хорхе, он, как и Борхес в конце жизни, слеп и имеет отношение к делам библиотечным. Правда, у Эко Хорхе - монах и живет в конце средневековья. Впрочем, ни этот род занятий, ни эта эпоха Борхесу никак не противопоказаны. Вернемся, однако, к Кальвино. Ганс Роберт Яусс, известный теоретик литературы, разбирая вышеупомянутую книгу Кальвино, писал: "В отличие от классиков модерного романа, которые включали в свою игру читателей ("Дон Кихот", "Тристрам Шенди", "Жак-фаталист")... читатель здесь с самого начала участвует в любом акте писания и ангажирован на роль субъекта сочиняемого мира" [22]. Сам же Кальвино, в свою очередь как бы комментируя Яусса, сказал в одной из лекций, читанных в 1985-86 году в Гарварде: "Кто мы такие, кем является каждый из нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь - это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которые непрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных комбинациях" [23]. У Кальвино и в самом деле читатели всё заполонили. Точнее - некий Читатель и некая Читательница. Они гоняются за историями, обрывающимися на страницах дурно сброшюрованных книг: утеряв след первой, устремляются за второй, потерпев фиаско и здесь, жаждут обнаружить финал третьей. И так до бесконечности. Безумная гонка вырывается на простор: начинается преследование злоумышляющего переводчика (кстати, не владеющего, как и у Сервантеса, языком, с которого переводит), следуют столкновения с гангстерами, революционными террористами, полицейскими, которые, как и сюжеты книжные, непрестанно меняются ролями. Прочитанное и пережитое настолько перепутывается, что отделить одно от другого уже невозможно. Если у Зюскинда все, что происходит, как бы уже было, то у Кальвино вроде вообще ничего не было: все выдумано, все сочинено, включая собственную нашу жизнь... А завершается вся эта "совокупность игр" мирным браком Читателя и Читательницы. И она на супружеском ложе наконец почти доконала исходный текст - "Если однажды зимней ночью путник". Или это ей и нам лишь пригрезилось?.. Вопреки презрению ко всем законам и правилам жанра (а может быть, и благодаря этому?), книга Кальвино цели своей достигает, ибо ею воссозданы дух и ритм нашего постмодернистского бытия, столь в своей бессмысленности отчаянного, что над ним впору лишь посмеяться. Карлейлевский взгляд на жизнь как вымысел и на вымысел как жизнь объединяет Борхеса с Сервантесом, а Кальвино - с Борхесом: они - сочинители маньеристски-барочного, или, если угодно, постмодернистского, ряда. Во всяком случае, я не относил бы столь уж безоговорочно, как Яусс, ни Сервантеса, ни Стерна к искусству модерна, даже вкладывая в это понятие самый что ни на есть "расширительный" смысл. Да и постмодернизм негоже представлять себе в виде литературной, живописной или архитектурной школы. Ибо какая же школа способна так или иначе являть себя миру на протяжении многих столетий? Тут и правда имеешь дело с некоей "доминантой культуры". Ведь Борхес недаром рядом с "Дон Кихотом" упомянул и шекспировского "Гамлета": тот тоже причастен к постмодернизму. Гораций, в мире много кой-чего, Что вашей философии не снилось, - (Перевод Б. Пастернака) так говорит датский принц. И еще говорит он Розенкранцу, несогласному с тем, что Дания - тюрьма: "Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают хорошими и дурными, только в нашей оценке. Для меня она тюрьма" (перевод Б. Пастернака). Итак, этот Гамлет знает: у бытия столько сторон, что разом все не объемлешь, и человек судит о происходящем, в лучшем случае приближаясь к истине, но никогда ее не достигая. И одного этого знания (даже вне зависимости от отношения к отравленному королю, матери, Клавдию, Офелии, Лаэрту, Фортинбрасу) и принцу, и самому Шекспиру достаточно, чтобы не стать скорым на руку, не подгонять события, иными словами, чтобы сомневаться и колебаться. Гамлет - пожалуй, единственный среди великих образов мировой литературы, который призван реабилитировать дух сомнения. Нет, не как чистое, разумеется, благо, лишь как согласующуюся с порядком вещей неизбежность. Тем самым Гамлет чужд как циничной прагматике, так и вдохновленному идеологией фанатизму. Оттого он и "непоследователен": драматургически, психологически и прежде всего - логически. Это и делает пьесу, в которой он действует и бездействует, столь неопределенной. И неопределенность сближает "Гамлета" с "Дон Кихотом". Разумеется, произведение с произведением, а не героя с героем, ибо Рыцарь Печального Образа - своего рода фанатик и в этом - антипод датского принца. И. Тургенев, превознося первого и порицая последнего, это приметил, но не приметил другого: что принцип подхода к миру и человеку у Сервантеса и Шекспира в сущности своей един. Но разве в одном случае перед нами не низкий фарс, а во втором - не высокая трагедия? Но это только кажется, ибо и "Дон Кихот" - в сущности, трагедия, а "Гамлет" - во многом фарс. И там и здесь наличествует помянута Борхесом фикция, лукавая игра на импровизированных подмостках. Только Шекспир реализует идею, можно сказать, с помощью героя, а Сервантес - по преимуществу ему вопреки. Но идея ведь та же... Она произрастает на месте крушения великих ренессансных упований. Ведь Сервантес и Шекспир - современники жесточайшего, болезненнейшего кризиса: пригрезившееся гуманистам царство свободного духа обернулось разбойной эпохой первоначального накопления капитала. Ее до краев наполняло беззастенчивое, себялюбивое коварство, всегда сопутствующее перераспределению богатства и власти. На этом, однако, сходство между Сервантесом и Шекспиром кончается, ибо каждый из них утрачивал свои иллюзии в исторических обстоятельствах чуть ли не противоположного свойства. Теснимая противоречиями Испания быстро теряла былую силу; Англия, напротив, ее набирала и, разгромив в 1588 году "Непобедимую армаду" короля Филиппа, стала новой владычицей морей. Оттого англичанин Шекспир, при всем своем "гамлетовском" скепсисе, видел и рисовал национальную историю в более оптимистических, чем испанец Сервантес, красках. И неудивительно, что в целом он в меньшей мере перекликается с новейшим постмодернизмом, чем автор "Дон Кихота". Так что к словам Эко: "у любой эпохи есть собственный постмодернизм" - следует подходить с осторожностью, принимая их в смысле более или менее переносном. И прежде всего потому, что былые "постмодернизмы" всегда были достаточно локальны. А новейший постмодернизм впервые отмечен глобальностью и потому не нуждается в кавычках. Не случайно же именно сегодня потребовалось как-то его наречь? Ведь искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, "странных", личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились "властителями дум". Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и "Энеида" Вергилия, и "Божественная комедия" Данте, и "Потерянный рай" и "Возвращенный рай" Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец "Человеческая комедия" Бальзака. Впрочем, еще больше было книг, в которых сочеталось и то и другое - вера и разочарование, надежда и скепсис, - книг вроде "Фауста" Гете, "Войны и мира" Толстого или "Братьев Карамазовых" Достоевского. Оно и понятно: прежде мир никогда не был до такой степени самому себе равен в смысле какой-то духовной бесперспективности. Если солнце надежды заходило в Испании, так оно всходило над Англией, и вера в разумное, доброе, вечное могла хоть на что-то опереться. Сегодня все боги умерли, все идолы повержены. Коммунистический эксперимент и несостоявшийс атомный Апокалипсис испепелили сердца на всей планете. Вот и пишутся такие книги, как "Если однажды зимней ночью путник"... Вполне возможно, что мы пребываем лишь в "мертвой зоне" между двум девятыми валами вечно грохочущей истории человечества. Но нынче, как уже говорил, "мертвая зона" глобальна. И потому вопроса о предпочтительности писательского "оптимизма" или писательского "пессимизма" - при всей его простоватой наивности - никак не обойти. Попытки строить рай на земле неизменно кончались неудачей. И будут так же кончаться впредь - теперь это уже ясно. Значит, "пессимисты" умнее (а может быть, и порядочнее)? Но ведь писал же Пушкин: Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман... - и слова эти по-своему реабилитируют "оптимистов". В некотором роде - справедливо: без Веры, Надежды, Любви и, конечно же, матери их Софьи, то есть Мудрости, опять-таки никак не обойдешься, попросту перестанешь быть человеком. По-своему решал этот вопрос Альбер Камю, экзистенциалист: он не презирал "низких истин", но и не принимал "возвышающего обмана", а все же отчаянию не поддавался. В его "Мифе о Сизифе" сказано: "Сизиф, пролетарий богов, бессильный и возмущенный, знает сполна все ничтожество человеческого удела... Ясность ума, которая должна бы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы, над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения" [24]. "Надо представить себе Сизифа счастливым" [25] - так заканчивает Камю это свое эссе. Одни хвалят, а другие ругают постмодернизм за то, что он держит зеркало перед рожей Калибана. Но постмодернизм не заслуживает ни хулы, ни славы, ибо есть то, чем не мог не быть, то есть неизбежным порождением нашего духовного безвременья. И не просто неизбежным, а и необходимым: ибо, кажется, негде нам очиститься от порчи убийственных идеологий, кроме как в огне безверия... И чем лучше начинаешь понимать, что же это все-таки такое - "постмодернизм", тем настоятельнее ощущаешь потребность несколько сдвинуть демаркационную линию, отделявшую его в XX веке от модернизма. Не случайно ведь возникали трудности, когда Пруста, Джойса, Кафку или другие (в чем-то с ними сходные) фигуры, вроде Вирджинии Вулф, Андре Жида, Уильяма Фолкнера, Самуэля Беккета, не говоря уже о Борисе Виане, пытались интегрировать в системы модернистские. Поскольку они дурно туда вписывались, вину пытались возложить на разность художественных уровней: Кафка или Джойс - это, дескать, корифеи, а какой-нибудь Эзра Паунд или Андре Бретон - лишь нечто вроде подмастерьев. И для первых придумали имя: "большой модернизм". Но не было еще литературного направления, которое состояло бы только из равных талантов. Это не мешало ему сохранять определенное единство. Так что суть, надо думать, в ином. Примечательно, что немецкий философ Вальтер Беньямин, ушедший из жизни еще в 1940 году, уже видел Кафку совершеннейшим "постмодернистом": ему чужда всякая метафизика, он не рассчитывал на способную принести избавление катастрофу, наконец, по его разумению, "нас ожидает не ад, а эта вот жизнь" [26] - та самая, что не дала Моисею достичь Ханаана. Сходные мысли посещают и современного французского философа Жака Деррида: на его взгляд, новейшая апокалипсическая проблематика куда серьезнее разработана Кафкой, Джойсом, даже Малларме, чем авторами "атомных романов" [27]. А по мнению еще одного француза, Жана Франсуа Лиотара, постмодернисткой была и Гертруда Стайн: с Рабле [28] и Стерном, с одной стороны, и с Деррида - с другой, ее связывает ощущение "несоразмерности" всего сущего [29]. Так что Кафка, Джойс, Пруст и иже с ними - своего рода "анахроничные постмодернисты" XX века или, еще точнее, извечные аутсайдеры, приблудившиеся к воспаленной идеологиями эпохе и тем родственные фигурам вроде Сервантеса... Итак, исторический интерьер продолжает очерчивать постмодернистскую "дырку". Но вот что еще остается как бы сомнительным: я только что отторг от модернизма его самые славные имена, а еще раньше сблизил с постмодернизмом нескольких титанов мировой литературы. Неужто ему в самом деле суждено доминировать в культуре? На это я бы ответил так: "постмодернистские возможности" - поскольку к ним относится глубина проникновения в самое машинерию человеческого бытия и поскольку они не тормозятся идеологической предвзятостью - художественно чуть ли не безграничны; что же до новейшего глобального постмодернизма, то он в значительной степени деформирован глубиной своего "пессимизма", и это превращает его скорее в доминанту кризисной культуры, нежели в выдающееся явление искусства. Чем постмодернизм чище, тем он мельче. Впрочем, это, думаю, распространимо на все духовные движения: ведь "чистота" всегда догматична... |
Похожие:
 | Реферат Современное искусство. Постмодернизм ... |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цель урока: знакомство учащихся с эстетическими принципами дизайна, понятием стиль, разновидностями стилей в интерьере, элементами... |
| Стили в интерьере Рабочая программа по учебной дисциплине «Стили в интерьере» составлена в соответствии с требованиями ооп: 072500. 62 «Дизайн» на... | | Программа дисциплины дпп. В. 04 Дизайн в интерьере Цели дисциплины: формирование знаний студентов по общим теоретическим вопросам дизайна в интерьере об основных понятиях дизайна в... |
| Рассмотрена согласована утверждена Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... | | Рабочая программа по истории 5- 9 классы Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... |
| Темы рефератов Растения в жилых помещениях Основные положения. Стадии... Основные положения. Стадии проектирования. Объемно-пространственная организация в интерьере | | Хроника жизни двух семейств за двести лет в «интерьере» истории Оренбургского... «интерьере» истории Оренбургского Казачьего Войска и одной, отдельно взятой станицы |
| Пояснительная записка к Рабочей программе по Всеобщей истории. История Нового времени Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Пояснительная записка в основу программы «Детская литература» положены... В результате изучения дисциплины студент будет иметь представление об историческом развитии детской литературы |
| Историческое образование на ступени основного общего образования... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... | | Примерные темы рефератов Понятие «вненаучное знание» или «паранаука», его формы. Девиантная наука и постмодернизм |
