Д. Затонский Постмодернизм в историческом интерьере
Скачать 303.87 Kb.
|
III "Новой у Сервантеса, - писал известный американский искусствовед Арнольд Хаузер, - была не ирония, направлен на на рыцарские доблести, а его готовность ставить под сомнение оба мира - мир идеалистической романтики и мир реалистического рационализма. Новым был и неистребимый дуализм его мировидения, предполагавший невоплотимость идеи в социуме и невозможность свести социум к идее" [30]. Хаузер не превращает Сервантеса в раба внешних обстоятельств, но и его от них не изолирует. "Неистребимый дуализм", возникающий на скрещении личности сочинителя с окружающей исторической реальностью, не кажется Хаузеру чем-то отрицательным. Что идея невоплотима в социуме, а социум невоплотим в идее, в его глазах - не фатальный порок бытия, а лишь его родовое свойство, которое надлежит принять, с которым надлежит сообразовываться. Более того, именно "неистребимый дуализм" позволяет автору "Дон Кихота" подняться и над идеалистами, и над прагматиками, тем самым их между собою соединив. Думаю, что именно "смиренная" сервантесовская мудрость столь восхитила Достоевского, что он сказал о "Дон Кихоте": "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения " [31]. Но как нечто вершинное, этот роман и в самом деле плохо укладывается в любую систему и способен скорее оттенить слабости постмодернизма, чем явственно очертить его как "дырку". Так что стоит, так сказать, суммарно приглядеться к тому постренессансному направлению в европейском искусстве, первые шаги которого именуются "маньеризмом", а годы зрелости - "барокко". Ведь система лучше соотносится с системой, чем с ее самобытными образцами. Приведу некоторые любопытные характеристики, которые вышеупомянутый А. Хаузер дает маньеризму и барокко: "Маньеризм отбрасывает прочь теорию отражения; в согласии с новым его символом веры искусство творит не вслед за природой, а подобно природе" (с. 409). "Маньеризм не поймешь, пока не постигнешь, что его подражание классическим образцам - не что иное, как бегство от угрожающего хаоса..." (с. 381). "Об искусстве, существовавшем до барокко, еще можно было сказать, являлось ли оно в основе своей жизнеподобным или чужим природе, интегрирующим или дифференцирующим, классическим или новаторским. В барокко единство стиля утрачивается, оно становится натуралистическим и классицистическим, аналитичным и синтетичным одновременно" (с. 456). "Склонность барокко заменять абсолютное относитель ным, упорядоченное беспорядочным рельефнее всего проступает сквозь пристрастие к "открытым, разорванным формам" (с. 459). "Действительность отринута, вместо нее повсюду желательно видеть образ произвольно сконструированного и насильственно законсервированного мира, в котором форма господствует над содержанием" (с.475). "Жизнеутверждение, которое в эпоху барокко вытесняет бегущую от мира аскезу, прежде всего симптом усталости... склонности к компромиссу" (с. 469). Беглое прочтение этих цитат, возможно, оставит привкус чего-то авангардистски-формалистического, даже как бы агрессивно-модернистского: "отбрасывает прочь теорию отражения", "действительность отринута", "форма господствует над содержанием"... Но чтение более внимательное от этого первого впечатления ничего, надеюсь, не сохранит. Ведь и постмодернизм - искусство отнюдь не жизнеподобное (оттого так легко его спутать с модернизмом), но ему органически чужд пророческий экстремизм, он насмешлив, терпим и плюралистичен. А из приведенных цитат неоспоримо следует, что маньеризм и барокко были во многом такими же: речь ведь идет и о "подражании классическим образцам", и об образах не только "произвольно сконструированного", но и "насильственно законсервированного мира". Да и тон задает своеобразная капитуляция перед неизбежным, проистекающая из "усталости", из "склонности к компромиссу", из страха перед накатывающимс "хаосом". И удивляться тут нечему: Ренессанс, нацеленный на активное антропоцентрическое обновление, на разрыв с традицией средневековья, выполнял "модернистскую" функцию. Затем наступил "постренессанс"... В более или менее сходных между собой отношениях находились Просвещение и романтизм. Последний, как известно, явился реакцией на французскую революцию 1789 года и ее исторические последствия. Поэтому все романтики (чуть ли не независимо от конкретных политических симпатий) ощущали себ пасынками эпохи: она лишила их, как и гуманистов на излете Возрождения, великой поэтической мечты. Вопреки расхожим заблуждениям "романтическое чувство" - это по преимуществу чувство утраты. Различие лишь в том состояло, что для одних утратой была уже сама революция, а для других - ее перерождение, ее нравственное падение, те реки крови, что она пролила. В своей "Исповеди сына века" Альфред де Мюссе писал, что в годы наполеоновских войн на свет народилось "пылкое, болезненное поколение". Оно мечтало о подвигах, но война кончилась, император умер. И "когда юноши заговаривали о славе, им отвечали: "станьте монахами", о честолюбии - "станьте монахами", о надежде, о любви, о силе, о жизни - "станьте монахами" [32]. Мюссе осмысляет эту "романтическую ситуацию" как ситуацию безвременья: "Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило" [33]. Спору нет, между Байроном, Шелли, Гейне, с одной стороны, и Вордсвортом, Шатобрианом, Новалисом - с другой, легко обнаруживаются различия. Порой столь существенные, что побуждают отнести первых к "модернистскому", а вторых к "постмодернистскому" типу художника (советское литературоведение даже именовало их соответственно "революционными" или "реакционными" романтиками). Однако при этом не следует упускать из виду глубоко дуалистическую (в хаузеровском смысле слова) природу романтизма как целого. "...Искусство, - полагал Август Шлегель, - должно брать свои предметы лишь из сферы природы..." [34], "...Искусство, - как бы уточнял его мысль Новалис, - состоит в том, чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте" [35]. Тезисы эти вроде бы антибарочные (все-таки вслед за природой, а не подобно ей), можно бы даже сказать- "ренессансные". Однако философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (кстати, идеолог той романтической школы, к которой Шлегель с Новалисом принадлежали) их "поправляет": "Основной особенностью, свойственной произведению искусства... нужно считать бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)" [36]. А ведь это дозволяет отказатьс от подражания природе и презреть "законосообразность", поскольку Шеллинг имел в виду ту интуитивную свободу творчества, которая природу переиначивает. И шеллинговская поправка даже не столько возвращает нас назад, к барокко, сколько ведет вперед, к модернизму, - то есть к откровенно отметающему традиции нежизнеподобному искусству. Модернизм и правда многое у романтиков позаимствовал. Романтизм в некотором смысле можно бы назвать "премодернизмом". Что нисколько не исключает его же родства с постмодернизмом. Не в последнюю очередь потому, что романтическое нежизнеподобие в общем и целом чуждо все-таки фанатическому экстремизму. "...Сервантес, болезненно ощущавший, как далека поэзия от жизни... - говорил Людвиг Тик, - придумал из любви к поэзии и к чудесам самую смелую шутку: снова соединить поэзию и жизнь, хотя и сознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Кихот... отражает неизмеримость духа, для которого пародия постоянно является истинной поэзией" [37]. Разумеется, в глазах Тика Сервантес прежде всего "романтик": ведь в его облике выпячено "двоемирие", то есть неустранимость разлада между поэзией духа и прозой жизни. Но в то же время Сервантес у Тика и вполне барочен: все-таки норовит сблизить антагонизмы за счет художественной игры, исключающей всякую непримиримость. А разве не симптоматично, что Тик вообще ориентирован на Сервантеса, одного из бесспорных постмодернистских предтеч? А Новалис ориентирован на другого постмодернистского предтечу. "В Шекспире, - писал он, - обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действительное с вымыслом..." [38]. Шекспир вообще был любимцем романтиков, и именно благодаря своему "плюрализму". Так что Новалису тоже казалось, будто он "рекламирует" Шекспира романтического, в действительности же это Шекспир маньеристский: ведь в данной ему характеристике доминирует не столько контрастность, сколько разностильность и пестрота. И откуда бы взяться подобным, направленным на Сервантеса и Шекспира, восторгам, не будь строго концептуальный романтизм подвержен разладу, внутри себя глубоко дезориентирован? Смятенность романтических гениев как раз этим разладом и обусловлена. "Сказка, - твердил Новалис, - есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна... Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравствен ный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия" [39]. А вот что постулирует теоретик движения Фридрих Шлегель: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса" [40]. Или еще: "Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уровня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно самовоспроизводящаяся смена чередования двух противоборствующих мыслей" [41]. "Анархия", "хаос", "синтез абсолютных антитез" - ведь это типичный лексикон безвременья, который, казалось бы, не к лицу радикальному, подчеркнуто новаторскому романтизму. И, надо думать, вовсе не случайно романтизм этот искал свой идеал не в будущем, а в прошлом, посреди средних веков и того самого рыцарства, которое ославил, но и прославил Сервантес. Тем самым романтизм как бы вторично "отменял" Ренессанс... Пусть никто не подумает, будто я настойчиво ищу в маньеризме, барокко или романтизме неких декадентских черт. Ведь нет в истории искусств эпохи, которой не было бы присуще свое величие, но и своя наивность, свое провидение, но и своя слепота. Однако и в слепоте порой таится мудрость. Поэтому лишь догматики, озабоченные неустанны ми поисками прогресса, тщатся все поделить на "передовое" и "упадочное". А все же существуют явления, к которым понятие упадка по-своему приложимо. "Римский декаданс", наверное, одно из них. Ведь тогда - полторы тысячи лет назад - он был результатом крушения вселенской империи, богатейшей цивилизации, по сути, всего античного мира. Вообще-то, вопреки расхожему мнению, общественные катаклизмы не всегда губительно сказываются на культуре. Случалось - и нередко, - что некий мир летел в тартарары, а пережившие его поэты в ходе утрат лишь набирались мудрости и уменья. Но на заре христианской эры в воронку, образованную катастрофой, стала соскальзывать и культура... Так что, несмотря на отнюдь не темные средние века, Ренессанс и в самом деле явился попыткой возродить величие античного духа - пусть не столь уникальной, как многим казалось, пусть даже в целом не удавшейся. Да и французская революция, отсекая головы, проливая напрасную кровь, тем не менее способствовала по-своему многим духовным свершениям. И культура не варваризировалась ни на откатной волне барокко, ни под опекой романтизма. А завоевание Рима Аларихом на многие столетия отбросило ее назад. И прежде всего по причине глобальности свершившегося. И если пристально вглядеться в "римский декаданс", то заметно проступят черты, отличающие его от барокко или романтизма, но явственно сближающие с постмодернизмом. Нет, не по облику порожденного им искусства, а по его месту в культуре. Ведь сейчас, как и тогда, когда в небытие ушел державный Рим, разом и повсюду опрокинулись все верования, все представления о жизни, все ее опоры... Плохо это, хорошо ли? Ответа нет. Просто случившееся нужно принять в расчет... ПРИМЕЧАНИЯ 1. Dietmar Voss, Methamorfosen des Imaginдren. - In: "Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels", Hamburg, 1986, S. 238. 2. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs. - In: "Postmoderne", S. 272. 3. J. G. Schutze, Aporien der Literaturkritik. - Jbidem, S. 201-202. 4. Peter Sloterdijk, Kopernikianische Mobilmachung und ptolomaische Abrustung, Frankfurt a. M., 1987, S. 22-23. 5. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs, S. 276. 6. A. Huyssen, Postmoderne - eine amerikanische Internationale. - In: "Postmoderne", S. 26. 7. Впрочем, еще со времен достопамятного спора между "anciens" и "modernes", затеянного Шарлем Перро на заседании Французской Академии 27 января 1687 года, термин этот так или иначе распространили на область изящных искусств. 8. Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne. 2. Auflage, Weinheim, 1988, S. 5. 9. См.: Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne. - In: "Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne", Frankfurt a. M.,1987, S. 159-165. 10. Leslie A. Fiedler, Uberquert die Grenze, schliebt den Graben. - In: "Wege aus der Moderne. Schlubeltexte der Postmoderne. Diskussion", Weinheim, 1988, S. 62, 63. 11. Arnold Gehlen, Zeitalter, Frankfurt a. M., 1986, S. 206. 12. "Ветхий Завет. Книга Екклесиаста, или Проповедника", I, 9. 13. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 388. 14. Frederic Jameson, Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spatkapitalismus. - In: "Postmoderne", S. 48. 15. Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne, S. 164. 16. Умберто Эко, Имя розы. - "Иностранная литература", 1988, № 10, с. 101. 17. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, с. 390. 18. Там же, с. 391. 19. "Nuovi argomenti", 1959, № 38-39. 20. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", М., 1980, с. 116. 21. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1961, с. 183. 22. Hans Robert Jaub, Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Frankfurt a. M., 1989, S. 280. 23. Italo Сalvino, Lezioni americane: sei proposte per il prossimillenio, 1988, p. 120. 24. Альбер Камю, Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки, М., 1990, с. 107. 25. Там же, с. 109. 26. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1-2, Frankfurt a. M., 1978, S. 683. 27. См.: Jacques Derrida, Apokalypse, Wien-Graz, 1985, S. 119. 28. Об авторе "Гаргантюа и Пантагрюэля" как о "постмодернисте" тоже можно было бы немало порассказать. Но об этом (прибегая, правда, к иной терминологии) уже поведал М. Бахтин. 29. См.: Jean-Francois Lyotard, Grabmal des Intellektuellen, Graz- Wien, 1985, S. 86. 30. A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mьnchen, 1973, S. 424. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы. 31. "Полн. собр. соч. Ф.М. Достоевского", т. 10, ч. 1, СПб., 1895, с. 114. 32. Альфред де Мюссе, Исповедь сына века, М., 1958, с. 8-9. 33. Там же, с. 20. 34. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", с. 125. 35. Там же, с. 97. 36. Там же, с. 136. 37. Там же, с. 116. 38. "Литературные манифесты западноевропейских романтиков", с. 104. 39. Там же, с. 98. 40. Там же, с. 61. 41. Там же, с. 56. |
Похожие:
 | Реферат Современное искусство. Постмодернизм ... |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цель урока: знакомство учащихся с эстетическими принципами дизайна, понятием стиль, разновидностями стилей в интерьере, элементами... |
| Стили в интерьере Рабочая программа по учебной дисциплине «Стили в интерьере» составлена в соответствии с требованиями ооп: 072500. 62 «Дизайн» на... | | Программа дисциплины дпп. В. 04 Дизайн в интерьере Цели дисциплины: формирование знаний студентов по общим теоретическим вопросам дизайна в интерьере об основных понятиях дизайна в... |
| Рассмотрена согласована утверждена Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... | | Рабочая программа по истории 5- 9 классы Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... |
| Темы рефератов Растения в жилых помещениях Основные положения. Стадии... Основные положения. Стадии проектирования. Объемно-пространственная организация в интерьере | | Хроника жизни двух семейств за двести лет в «интерьере» истории Оренбургского... «интерьере» истории Оренбургского Казачьего Войска и одной, отдельно взятой станицы |
| Пояснительная записка к Рабочей программе по Всеобщей истории. История Нового времени Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны для понимания современных общественных процессов,... | | Пояснительная записка в основу программы «Детская литература» положены... В результате изучения дисциплины студент будет иметь представление об историческом развитии детской литературы |
| Историческое образование на ступени основного общего образования... Знания об историческом опыте человечества и историческом пути российского народа важны и для понимания современных общественных процессов,... | | Примерные темы рефератов Понятие «вненаучное знание» или «паранаука», его формы. Девиантная наука и постмодернизм |
