Сборник статей
Скачать 3.3 Mb.
|
Литература
М.П. БлиноваСУГГЕСТИВНАЯ ДИДАКТИКА РОМАНТИЗМА В ПОЭМЕ С. КОЛРИДЖА «СКАЗАНИЕ О СТАРОМ МОРЕХОДЕ» XIX век разработал свою систему дидактических стратегий, которые занимают разную позицию относительно уровней текста. Довольно явным, к примеру, является дидактический импульс произведений критического реализма: писатели не избегали учительности своих текстов, более того, они признавали ее необходимой для самого существования литературного произведения. Отсюда – явное критическое начало романов Бальзака, Теккерея, Стендаля или целая галерея положительных образов Диккенса. Кроме того, писатели-реалисты XIX века не боялись быть банальными и проповедовать своим читателям истины, которые сомневающийся, рациональный и ироничный ХХ век объявит устаревшими и сделает объектом игры. Иначе обстоит дело с романтизмом. Появившись как антитеза веку Просвещения с его верой в разум, в необходимость дидактичности литературы, романтизм был вынужден искать другие пути представления нравственных идей. В результате «зонами воздействия» на читателя становятся его чувства, воображение как особая творческая сила, иррациональная сфера, связанная с древнейшими архетипами. Таким образом, романтизм не то чтобы совсем уходит от дидактичности текстов, используя нулевой градус письма или негативный катарсис, а, скорее, превращает формулирование истин в увлекательный творческий процесс, пересоздание мира. Это связано с самой эстетикой романтизма, где творчество является высшей ценностью и смыслом бытия. Одним из самых интересных произведений в этом плане является поэма Колриджа «Сказание о Старом мореходе», где дидактическая ситуация реализуется на нескольких уровнях текста, а центральные понятия «классической» дидактики получают своеобразную романтическую трактовку. Сюжет поэмы организуют две внешние дидактические ситуации, которые оказываются вложенными друг в друга: линия Брачного Гостя служит обрамлением истории Морехода, в то же время ряд общих мотивов образует единый каркас поэмы. Мореход совершает преступление, убивая «благотворящую птицу, которая приносит счастье», и бессмысленность этого убийства нарушает хрупкое равновесие гармонии природы, оборачиваясь преступлением против всего живого. Палящий зной, гниющее море, встреча с кораблем-призраком, гибель всех товарищей Морехода – наказание героя становится путем познания устройства Вселенной, дорогой к неким истинам бытия. Этот путь лежит через одиночество («Один, один, всегда один, / Один и день и ночь!»1), муки совести («И выражал немой укор / Их полный муки тусклый взор, / Остановясь на мне»), потерю веры («И бог не внял моим мольбам, / Не захотел помочь!»), которые иссушают сердце и душу Морехода: На небеса гляжу, но нет Молитвы на устах. Иссохло сердце, как в степях Сожженный солнцем прах. Лишь пройдя через страдания, Мореход понимает главное: О, счастье жить и видеть мир – То выразить нет сил! Я ключ в пустыне увидал – И жизнь благословил. Я милость неба увидал – И жизнь благословил. Знаком очищения души героя является не только падающий с шеи Альбатрос, но и способность молиться. Отшельник, встреченный на берегу, открывает Мореходу силу веры, ее необходимость, и именно исповедь становится для героя окончательным этапом искупления и познания. Он понимает, что И пусть прекрасен этот пир, Куда милей – пойми! – Пойти молиться в Божий храм С хорошими людьми. … Молитвы до Творца дойдут, Молитвы сердцу мир дадут, Когда ты любишь всякий люд И всякое зверье. Когда ты молишься за них За всех, и малых и больших, И за любую плоть, И любишь все, что сотворил И возлюбил Господь. Так, на мотиве «благословения», замыкается круг познания героя: Альбатрос воспринимался всеми как птица, несущая благую весть, Мореход «не услышал» ее, убив Альбатроса. Пройдя через страдания, он начинает понимать ценность жизни, хрупкость гармонии окружающего мира, тесную взаимосвязь всего живого, а затем поднимается на следующую ступень познания – осознает роль Бога в этом мире и силу «благого слова». Так дидактическая ситуация у Колриджа приобретает религиозную окраску и соединяется с мотивом слова, что особенно важно для романтиков. Примечательно, что наказание героя также связывается с логосом: Мореход не может молиться и, только пережив катарсис, обретает дар слова, который становится в то же время его проклятьем, поскольку он обречен рассказывать свою историю другим: Брожу, как ночь, из края в край И словом жгу сердца И среди тысяч узнаю, Кто должен исповедь мою Прослушать до конца. Тем самым расширяется круг дидактического воздействия истории Морехода, и одновременно происходит смена ролей участников дидактической ситуации: уже сам Мореход становится некой высшей силой, отбирающей из тысячи людей «ученика» и заставляющей его выслушать свой рассказ. Благодаря этому учение начинает восприниматься как некое таинство, сакральная ситуация, а прошедший «посвящение в познание» через страдания становится существом иного уровня. Таким образом, переживание дидактической ситуации становится в поэме Колриджа определенным способом романтизации героя, противопоставления его «толпе». При этом у Колриджа в трактовке дидактической ситуации очень сильны библейские мотивы, которые не только находят выражение в отдельных символах и аллегориях (Отшельник, Альбатрос на шее Морехода как крест, что подчеркивается звуковым сходством в тексте поэмы: «Instead of the cross, the Albatross…» и т.д.), но и имеют глубинную сюжетную перекличку с евангельскими текстами. В частности, можно проследить некоторые параллели с «Книгой Иова». Иов теряет свои стада, пастухов и десять детей, оставаясь при этом жить, Мореход видит мертвые тела своих товарищей, понимая, что стал причиной их гибели. Иов переживает катарсис, богохульствуя, Мореход также упрекает Бога, и их претензии к Богу схожи: Он не помогает им. Есть близость и в «ответе» Бога: Иову Господь задает вопросы, «призывающие сравнить масштабы Творца и твари, увидеть себя одной из «частиц» мироздания, не способной иметь совершенное знание о целом» [6, 33]. Мореходу та же истина открывается не в прямом общении с Богом, а через созерцание знаков его присутствия и божественной силы творения – многообразия живых существ и тайн их связи, а также через осознание собственного незнания об устройстве мира. Так и у Иова, и у Морехода осуществляется выход за пределы собственного «мирка» представлений о Боге и Вселенной, расширение горизонта познания, особый космический взгляд на устройство Вселенной. Иов вознагражден вернувшимся благосостоянием, здоровьем и новыми детьми; проклятый корабль Морехода идет ко дну, а души погибших моряков возносятся на небо – казалось бы, динамические системы их жизней вернулись в прежнее состояние, но суть учения в том, что изменились они сами, и возврат к прежней жизни невозможен. Иов не сможет вернуть своего прежнего простого и понятного «дающего» Бога, Мореход обречен рассказывать свою историю – дидактика их ситуаций продолжается. Эта открытость близка Колриджу, как и трактовка катарсиса, данная в «Книге Иова», – это живое страдание, и именно в нем, а не в формально-правильных речах, заключена возможность учения. Эта идея прослеживается и в сюжетной линии Брачного Гостя, который вынужден вопреки своей воле слушать рассказ Морехода: Вот Старый мореход. Из тьмы Вонзил он в Гостя взгляд. «Кто ты? Чего тебе, старик? Твои глаза горят! Живей! В разгаре брачный пир, Жених – мой близкий друг. Все ждут давно, кипит вино, И весел шумный круг». Вся описанная ситуация строится на оппозициях: противопоставляются старость Морехода и юность Гостя, мрачность старика и веселье юноши, одиночество и «круг гостей», загадочное молчание моряка и шум пира. Именно эта система антитез выстраивает образные ряды знания и неведения, подчеркивает их разделенность. Неудивительно поэтому, что юноша не хочет слушать старика: он находится как бы в другой системе понятий, и мучительный переход из одной системы в другую и есть смысл общения героев. Вместе с тем сами образы, безусловно, приобретают аллегорический смысл: мореход представляет знание и опыт как нечто противопоставленное обычной мирской суете, как тяжкий крест, избранничество, следствие страданий и одиночества. Брачный Гость в начале повествования становится аллегорией юности, житейских удовольствий, обычного сознания, еще не измененного знанием, неведения. Заметно здесь и противопоставление духовного и материального, физического: не случайно Гость спешит именно на брачный пир, о котором он впоследствии забудет, выслушав страшную историю страдания души морехода. Но вначале только «горящий взор» старика удерживает молодого героя: И Гость не входит в дом; Как зачарованный, стоит Пред Старым моряком. Опыт Морехода и его знание становятся некой магической силой, способной подчинять себе других, – так возникает мотив «насильного учения», данного свыше, учения через страдания и отказ от искушений. Этот же мотив звучит и в истории Морехода: против своей воли он подвергается довольно жестокому наказанию, в результате которого должен познать тяжесть своей вины и суть совершенного преступления. Так процесс учения у Колриджа неизбежно связывается со страданием и катарсисом, влекущим изменение человека. Катарсис переживает мореход и благословляет всю живую тварь, катарсис переживает и молодой слушатель истории, как бы вновь проживая страдания морехода вместе с ним. Он переживает очищение страхом: «Пусти, Моряк! Страшна твоя Иссохшая рука. Твой мрачен взор, твой лик темней Прибрежного песка. Боюсь твоих костлявых рук, Твоих горящих глаз!» Гостя пугают признаки проклятья старика, его сходство с призраком, самой смертью, тьма поступка как бы проявляется в чертах морехода, но тем сильнее воздействие страшной исповеди на юношу. Его попытки уйти – попытки избежать мучительного учения. Однако далее Гость лишь восклицает: «Старик, мне страшно!», но уже не делает попытки уйти, начиная меняться. И когда старик возвращает его к исходной ситуации брачного пира, Гость проходит мимо «шумного двора» и становится иным, преодолев бесчувственность и шоковое неразличение «добра и недобра». Именно в этом изменении сознания человека и состоит, по Колриджу, суть учения, а также главная цель любого рассказа. На протяжении поэмы отношения образов-аллегорий становятся сложнее обычного противопоставления: знания и страдания моряка передаются гостю, и вся ситуация начинает напоминать блейковскую диалектику неведения и неизбежного опыта, на которой строится жизнь. Так на основе двух внешних линий определяются основные составляющие ситуации учения: отрешенность от житейской суеты, присутствие «учителя» – некой высшей силы, страдание и очищение души через переживание ужаса – античная трактовка катарсиса, отказ от собственных желаний, огромная роль слова, способного «жечь сердца». Сама жизнь в этом контексте начинает восприниматься как необходимость учить, передавать свой опыт даже ценой собственных страданий. Интересна также некоторая «зеркальность» поэмы, дублирование ситуаций: мотивы ужаса, присутствия высшей силы, нежелания «учения», избранничества повторяются и в истории с гостем, и в истории морехода, и по отношению к читателю, – что становится особым приемом усиления воздействия, донесения главной идеи. Зеркальность состоит еще и в том, что участники дидактических ситуаций как бы превращаются друг в друга (Мореход из «ученика» становится учителем для Гостя, Гость – автором, рассказывающим историю читателям), что становится иллюстрацией мысли о преемственности учения, необходимости его продолжения, осознание его как бесконечного процесса передачи знаний. В то же время это иллюстрация романтической идеи движения, изменчивости мира, которая очень ярка выражена в сказке из романа «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Вместе с тем наряду с внешними дидактическими линиями присутствует и скрытая, внутренняя ситуация «учения» читателя. Она связана не только с прямыми «заповедями» морехода полюбить и благословить всякую «живую тварь», но и с художественными особенностями поэмы, которые связаны с выделенными выше составляющими романтической дидактики. Так, в поэме активно используется цветопись и архетипические значения света, тьмы, воды, шума, тишины, которые обращены уже не к разуму читателя, как слова морехода, а к его чувствам, и создают своеобразную суггестивную рамку ключевых дидактических ситуаций поэмы. Наиболее часто встречаются цвета, обладающие сильной связью с архетипами, цвета, значения которых имеют устойчивые ассоциативные коннотации: черный, белый, красный. Черный цвет, знак греха, становится основным фоном повествования Колриджа, при этом сфера распространения черного цвета расширяется, показывая постепенное распространение греха морехода: черным становится море, мертвые спутники морехода, его губы – на все ложится печать греха и смерти. Даже звезды становятся туманными, а ночь плотной («The stars were dim, and thick the night…»2). Искажается восприятие морехода – он видит красный закат, красное море, кроваво-красное солнце («The bloody Sun»), начиная воспринимать мир через призму своего преступления, пролитой крови. Сочетание красного и черного цветов дополняется тишиной природы, окружившей морехода после его преступления («And we did speak only to break / The silence of the sea»). И здесь тишина становится своеобразной «антиреализацией» мотива слова, превращаясь в наказание, в необходимое условие восприятия высших истин. С другой стороны, происходит обращение к архетипическому значению тишины как знака смерти. К этому добавляется ощущение тяжести, которое вызывает ассоциацию с грехом на уровне осязания, и палящий зной как наказание свыше («…All in a hot and copper sky…») – выражение внутренних мук героя. В итоге получается, что практически все используемые внешние символы так или иначе связаны с преступлением героя и создают его ассоциативную «картинку» на уровне цвета, звука, непосредственных ощущений. Через восприятие этих архетипических символов читатель приобщается к греху морехода, также в какой-то мере переживая его. Смена сцен в поэме сопровождается сменой цветовых картин: чернота гниющего моря контрастирует с многоцветьем морских змей, которые становятся знаками жизни. При этом важен контраст между «тенью корабля», отмеченного печатью греха, и светящимися цветами змей:
Движение змей также противопоставлено «застывшему» миру корабля, само их появление, магия и яркость красок, указывают на присутствие некой высшей силы, усиливают ощущение мистичности происходящего. Мореход благословляет змей, и начавшийся процесс очищения его души дублируется на уровне архетипов внезапным дождем и ветром:
Важен образ пустых бочек и дождя, наполнившего их, – как метафора обретенного знания. Ветер, являясь «символом обновления…», знаменует начало новой жизни морехода, как и появившийся вдруг свет («Кругом зажглись огни. / Вблизи, вдали – мильон огней…»). С шеи морехода падает альбатрос, тем самым убирается внешняя тяжесть греха, и герой начинает ощущать необыкновенную легкость:
Так, ситуации греха и очищения окружены архетипическим фоном, при этом используются те образы, которые с наибольшей силой могут повлиять на воображение читателя. Интересно, что они обращены к разным сторонам восприятия: зрения (цвета), слух (оппозиция шум – молчание, стихотворный размер, напоминающий ритм волн моря, его изменение в различных сценах), осязание (тяжесть, о которой говорит Мореход, тяжесть висящего на шее Альбатроса, легкость в момент очищения души: «встаю – и телу так легко»). Используемые образы в основном вызывают ужас читателя (описания двух женщин-смертей, тел моряков, присутствие духов), что связано с восприятием катарсиса как очищения через ужас. Кроме этого цветовой и архетипический фон некоторых сцен позволяет выявить их подтекстное содержание (описание кровавого моря и солнца после преступления морехода – кровь убитого альбатроса распространяется на всю Вселенную – связь всего живого, так центральная мысль поэмы выражается при помощи архетипов). Помимо непосредственных архетипических символов и цветописи используются другие приемы, оказывающие воздействие на воображение читателя, в частности, ассоциации. Так, ужас женщины-смерти подчеркивается негативными ассоциациями с проказой, золотом (романтическое восприятие золота как зла), холодом: Her lips were red, her looks were free, Her locks were yellow as gold: Her skin was as white as leprosy, The Night-Mare LIFE-IN-DEATH was she, Who thicks man's blood with cold. В сценах описания страданий морехода сочетание красного, желтого и черного цветов, дополняемое ощущением жара, содержит ассоциативную аллюзию на ад. В образе моряка подчеркивается «костлявая рука», коричневая кожа, которая тоже имеет важное значение, – знак аскетизма, страданий. Эпитеты, используемые Колриджем, также включают в себя ассоциативное значение: bright-eyed Mariner, bloody Sun, grey-beard loon, skinny hand, white Moon-shine, slimy sea, death-fires, weary time, black lips, horned Moon и т.д. Важное значение имеют звукопись и повторы, которые создают ритмический рисунок поэмы. Иногда они приближаются к суггестивным ритмам сакральных текстов, действуя как заклинание: …Alone, alone, all, all alone, Alone on a wide wide sea! …I looked upon the rotting sea, And drew my eyes away; I looked upon the rotting deck, And there the dead men lay. Повторы строк создают звуковой эффект волн моря, а «рваный», неровный ритм строф, с одной стороны, передает состояние героя, а с другой – оказывает сильное воздействие на читателя. Таким образом, для Колриджа характерно особое построение сцен поэмы: ключевая идея, воплощенная в образах-аллегориях, имеет и архетипический ореол, куда входят мифологемы, символы, знаки, дублирующие данную ситуацию и предназначенные для воздействия на воображение читателя. Именно оно воспринимается Колриджем как необходимый компонент понимания текста: «Я разграничиваю Воображение на первичное и вторичное. Первичное Воображение является животворной силой и важнейшим органом человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном Я существую. Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы (будучи всего-навсего предметами) прежде всего неподвижны и мертвы» [4, 215]. В результате восприятие произведения становится открытым творческим процессом, созданием особой реальности силой читательского Воображения. При этом ключевым творческим принципом становится не жизнеподобие, а создание ситуаций, максимально влияющих на читателя: «…события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны» [там же, 216]. Иными словами, Колридж строит произведение на образах, которые, пользуясь терминологией Т.С. Элиота, можно назвать «объективными коррелятами» ситуаций и переживаний, предвосхищая в определенной мере эстетические принципы теоретика модернизма. Кроме архетипического ассоциативного фона в поэме используются и другие приемы воздействия на читателя. Так, обращает на себя внимание внезапность начала поэмы (и самого рассказа Морехода), что создает особый эффект неожиданности, привлекающий внимание; небольшой объем поэмы, позволяющий сохранить целостность впечатления, обращение к ситуациям, способным вызвать наиболее сильные чувства у читателя, – все это перекликается с эстетическими принципами Э.По, изложенными в «Философии творчества». Так, общее восприятия текста как ситуации творческой, предполагающей участие читателя, приводит к сходству художественных положений двух романтиков. Вместе с тем некая фрагментированность повествования, активизирующая сознание воспринимающего текст, типологически близка немецкому романтизму, «концепции фрагментов» Шлегеля и Новалиса. В рассматриваемой поэме важен также аллегорический пласт, который придает сюжету глубину и универсализм, столь важный для романтизма: море можно трактовать как жизнь или общество, образ Морехода – воплощение человека, образы земли и отшельника – знание своего пути, религию, альбатроса – знак присутствия высшей силы и т.д. Максимальная обобщенность образов и ситуаций, иносказательность придают масштабность описываемой дидактической ситуации, ее применимость по отношению к каждому человеку. В результате история морехода становится притчей о человеческой жизни, о грехе и искуплении, о познании. При этом составляющими концепции познания становятся идеи о высшей силе, ведущей к знаниям, необходимости учения и страдания, очищения души, одиночестве, силе слова (не случайно мотив слова присутствует в названии поэмы). Итак, вся поэма строится как своеобразное переплетение двух дидактических линий. Одна из них связана с образами поэмы и самим сюжетом – рассказом Старого морехода о его преступлении и искуплении, занимая, таким образом, внешний, верхний уровень текста. Другая же линия – это своеобразный диалог текста с читателем, постоянная подтекстная обращенность к нему. Обе линии соединяются в заключительной строфе произведения, объясняющей и смысл страшной исповеди моряка, и функцию самой поэмы Колриджа: Он шел бесчувственный, глухой К добру и недобру. И все ж другим – умней, грустней – Проснулся поутру. Эта строфа интересна не только соединением двух уровней повествования и выходом «на поверхность» глубинной дидактики произведения, но и своеобразным совмещением реального и текстового пространств: Брачный гость из поэмы отождествляется с читателем этой же поэмы, создавая эффект зеркальности и метатекстовости повествования. Это совмещение в некоторой степени отвечает идее «магического идеализма» и «романтизации мира» Новалиса, а также мысли Колриджа о самостоятельности существования произведения после окончания его творения: рассказ Морехода перестал быть только его созданием, войдя в слушателя и изменив его. Данное положение Колриджа удивительно перекликается с концепцией смерти автора, разработанной Р.Бартом более века спустя и ставшей одним из положений постмодерна. В целом в дидактике романтизма находят своеобразное преломление основные положения его философии и эстетики: открытость (незавершенность истории морехода); многозначность повествования; фрагментированность (история героя намеренно представлена как фрагмент его миссии); мотив слова, вера в его силу; знание как средство романтизации героя, противопоставления его остальным. Романтическое восприятие жизни как движения, воплощенное в мифологеме плавания, влечет за собой соответствующую трактовку познания как бесконечного движения, процесса передачи и восприятия опыта. Поэтому столь принципиально отсутствие конца странствий морехода и его рассказа. Связь с античностью в трактовке катарсиса как переживания страха, страдания, которое приводит к познанию, и одновременное присутствие библейских аллюзий превращает текст в незамкнутую систему. С другой стороны, это выражение стремления к синтезу, столь характерного для романтиков. Можно сказать, что в романтизме появляются и новые черты дидактического комплекса – иррациональные способы воздействия на читателя: суггестивность, подтекст, ирреальность, архетипичность символов и образов. Обращение к чувствам человека, к его Воображению как особой творческой силе влечет за собой создание картинок-импульсов, получающих развитие в сознании читателя. Так художественное произведение становится не столько подражанием, сколько проекцией, созданием виртуального идеального мира, мира знаков и символов, а это уже шаг к символизму и к виртуальным множественным мирам постмодерна. Но творческая виртуальность романтизма, то, что Колридж назвал «наслаждением» от поэзии [4, 220], не отменяет присутствия идеала и нравственного импульса текста: «конечная цель коей (поэзии) должна быть нравственная или интеллектуальная истина» [там же, 219]. Так при наличии «истины» меняется само понятие дидактического: его цель не дать понять, а дать почувствовать, не представить «заповеди» в готовом виде, а показать их создающимися, включив в этот процесс читателя. Соответственно меняются и дидактические приемы, уходя от излишней рационалистической прямолинейности и становясь элементом диалога и игры с читателем. Это, в свою очередь, позволяет воспринимать романтизм как одну из составляющих «неканонической» линии дидактики, в которую в ХХ веке впишется постмодернизм. Литература
О.А. Касьянова |
Похожие:
 | «уфимский государственный колледж радиоэлектроники» проблемы качества образования сборник статей Сборник статей преподавателей Уфимского государственного колледжа радиоэлектроники №7 Под ред к т н зам директора по учебно-методической... |  | Урок по изобразительному искусству «Выражение намерений через украшения»... Семенихина Т. И. – «Развитие музыкальных способностей детей дошкольного возраста». Сборник статей ирот. Москва 2008 г |
| Сборник статей и материалов, посвящённых традиционной культуре Новосибирского... Песни, люди, традиции (из серии «Традиционная культура Новосибирского Приобья»): Сборник статей и материалов / Под ред. Н. В. Леоновой.... | | Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... |
| Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции История и философия науки: Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под... | | Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк... С современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей) / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: zarlit, 2011 |
| Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс СНГ Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс снг, г. Минск, 19 апреля 2012 г. Под общей редакцией доктора... | | Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний... |
| Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... | | Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... |
| Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... | | Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: Итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... |
| Сборник статей Новокузнецк Инновационные процессы в системе начального и среднего профессионального образования | | Сборник статей выпускников Оценка эффективности управления финансированием крупных судостроительных контрактов |
| Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием.... | | Сборник научных статей Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета |
