СТАТЬЯ Э. ПО «ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА»
КАК ДИДАКТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
Я лично, приступая к работе, ставлю перед собой целью воздействие на читателя. Ни на минуту не забывая об оригинальности – ибо тот, кто дерзает пренебречь столь очевидным и доступным способом возбудить читательский интерес, попросту обкрадывает себя, – я первым делом задаю себе вопрос: «На какое впечатление, или воздействие на ум, сердце или, более широко, душу читателя я рассчитываю в данном случае?»
Э.А. По, «Философия творчества»
Что есть дидактика в художественном произведении? Авторская интенция, направленная на читателя, призванная его, читателя, чему-либо научить. Таким образом, читатель становится в позицию ученика, автор же – учителя. Всегда ли так происходит и каждый ли творческий акт в той или иной мере дидактичен? Да, хотя неизбежно приходиться уточнять: в той или иной мере, больше или меньше. Дидактика может «лежать на поверхности», эксплицироваться в авторских «поучениях», выводах, наставлениях, а может быть имплицитной или даже намеренно отрицаемой автором, и тогда само отрицание становится дидактикой. Однако, так или иначе, присутствует в тексте. Такой противоречивый, ироничный, а иногда эпатажный автор, как Эдгар По, также, на наш взгляд, не избежал общей для писателей участи просветителя. В нашей работе мы постараемся дать представление о дидактике Э.А. По на примере одной из его статей.
Предмет нашего разговора – статья Эдгара Аллана По «Философия творчества» – эпатировала современников, вызвала множество пересудов, истолкований, критики, недоумений, негодований и восторгов. Как пишет Ю.В. Ковалев в статье «Философия «Ворона», «некоторые историки литературы полагают, что это («Философия творчества» – О.К.) – не более чем розыгрыш; другие считают, что По собрал здесь воедино соображения по поводу поэтического творчества…, третьи – принимают его за чистую монету…» [1, 10]. Попытаемся разобраться с дидактикой Э. По в случае с «Философией творчества», а для этого прежде всего возьмем на себя роль тех самых «третьих», которые «принимают все за чистую монету».
Предположим, статья По – не рекламный трюк и не розыгрыш, она являет собой разбор, подробный анализ, схему, которой руководствовался писатель, имея в виду «воздействие на ум, сердце или… душу читателя», кем бы этот читатель ни был. Кто же он, читатель статьи Э. По «Философия творчества»? На кого в данном случае направлена авторская интенция, кого и чему автор желает обучить?
Чтобы дать ответ на эти вопросы, мы, прежде всего, должны понять, для чего написана «Философия творчества».
Перечтем: «Я лично, приступая к работе, ставлю перед собой целью воздействие на читателя» [2]. Представим себе, что это школа для начинающих писателей, и, кроме того, – для читателей. Такие статьи-школы, статьи-обращения к младшему поколению, к ученикам, нередки. Однако в изучаемом нами случае в статье нет посвящения или прямого обращения, но все в ней – от темы до тональности, от философии творчества до легкой иронии над поэтами и читателями, до скрупулезного разбора всех этапов создания произведения говорит о том, что «Философия творчества» – это своеобразное учебное пособие. Для кого же? Предположим, для начинающих писателей.
Чтобы ответить на второй, заданный выше вопрос – чему учит своих читателей По? – прочтем статью с точки зрения молодых авторов, его «учеников», то есть тех, к кому обращена «Философия творчества».
Автор «Философии творчества» постоянно настаивает на авторитете себя как поэта: «я лично», «на мой взгляд», «мне не раз», «что до меня» и т.д. Он – Эдгар По – уже стал известным литератором, уже написал «Ворона». Он ставит себя в пример начинающим авторам.
Заметим, первый призыв мэтра – к жесткой структурности, планомерности, продумыванию каждого шага, каждой предпосылки, каждого тропа, поворота сюжета, звучания каждого слова. Естественно, необходимость всего этого не ставится под сомнение («стремянки и люки; павлиньи перья, сурьму и румяна – одним словом, все то, без чего в девяносто девяти случаях из ста не обходится ни один из литературных лицедеев»). Работа должна продвигаться «шаг за шагом, … с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Ни одно отступление, ни одна запинка пера автора не является «вдохновением», но становится еще одним из алгебраических правил, применяемых в данной математической задаче – художественном произведении.
Далее По учит нас, что поэтическое произведение не должно быть слишком длинным, «ибо во время перерыва нас отвлекают разные житейские интересы и очарование нарушается». Здесь же мы находим определение поэзии: «…поэзия является поэзией лишь постольку, поскольку трогает – более того, возвышает – душу…». Перед этой сентенцией, достойной стать афоризмом, авторитетное: «нет нужды доказывать, что…».
Как видим, Э. По в роли учителя в высшей степени дидактичен. Он уверенно наставляет: молодых поэтов – в мастерстве писать, читателей – в мастерстве читать, воспринимая все более чутко, и не только сердцем (пугаясь и восхищаясь), но и умом (связывая воедино), и душой (возвышаясь, ибо, читая о демиургах, сам становится отчасти творцом). Но вернемся к процессу обучения.
Следом мы переходим к выбору впечатления, которое будет воздействовать на читателя. По Э. По, поэтическое произведение должно являть собой источник умственного и чувственного наслаждения и стать причиной душевного подъема; для этого настоящий художник должен с математической точностью передавать Истину (наслаждение интеллектуальное), добавить туда щепотку грубой Страсти (наслаждение чувственное) и «окутать их дымкой Красоты», а Красота – это одновременно и «атмосфера», и «суть поэзии», а грусть – «самая естественная поэтическая интонация».
Итак, жесткая структура, красота, грусть и как конечная цель – возвышение души читателя: вот основы, на которые нужно опираться ученикам.
По в своей статье «Философии творчества» не только дает определение поэзии и поэтическому искусству своего времени, но и обучает авторов писать, а читателей – читать и понимать, ориентироваться в тексте, так как, зная механику, легче понимать авторскую интенцию, легче разобраться в том, что нужно усвоить, чему научиться. Так Э. По исподволь учит читателей учиться, а поэтов – учить.
Рассмотрев дидактику «Философии творчества» и проследив за механикой его работы над текстом, не упустим возможности проверить действенность этой схемы на одном из стихотворений Э. По. Например, «Бубенцы», «The bells».
Текст стихотворения представляет собой 112 строк, которые объединяются в 4 строфы, из которых каждая следующая длиннее предыдущей на, соответственно, 7, 13 и 10 строк. При подсчете получается, что первая строфа составляет 14 строк, вторая – 21, третья – 34 и последняя, четвертая – 44. Не забывая, что, согласно поэтике По, в стихотворении нет случайностей, но только закономерности, постараемся объяснить изменение формы метаморфозами содержания.
Первая строфа, самая маленькая, дает читателю общее представление о предмете стихотворения – бубенцы. Мы слышим их перезвон, мы наслаждаемся им, отвлеченно, бесстрастно, так как мы сами еще не задействованы в сюжете, сани скользят мимо:
Hear the sledges with the bells –
Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars that oversprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells –
From the jingling and the tinkling of the bells [3] .
Вторая же строфа говорит не об «абстрактных» колокольчиках, но уже о свадебных бубенцах:
Hear the mellow wedding bells,
Golden bells!
What a world of happiness their harmony foretells!
Соответственно, у читателя рождаются ассоциации, он чувствует свою вовлеченность в действие, что подчеркивает автор, удлиняя строфу. Начиная со второй строфы По конкретизирует, детализирует, семантически обогащает перезвон бубенцов. Здесь он означает радость, в остальных двух строфах наполняется иным содержанием. Третья рассказывает о бубенцах тревожных, о колоколах пожарных, означающих несчастье, буйство стихии, слабость перед ней человека:
Hear the loud alarum bells –
Brazen bells!
What a tale of terror, now, their turbulency tells!
Четвертая (и самая длинная) строфа – о бубенцах на похоронных дрогах:
Hear the tolling of the bells –
Iron Bells!
What a world of solemn thought their monody compels!
Почему Эдгар По удлиняет строфы в соответствии с нагнетанием атмосферы? Прислушаемся к словам в статье: «…поэзия является поэзией лишь постольку, поскольку трогает – более того, возвышает – душу…»; и ничто, по мнению поэта, так не трогает душу, как грусть в сочетании с Красотой, как смерть. Именно поэтому, как мы полагаем, По делает строфу о бубенцах на дрогах кульминационной, заключительной и самой длинной. Бубенцы, с их легким перезвоном, похожим на смех, с их радостью, обращению к небесам, с их чистой бестелесностью, попадают в контекст одной человеческой жизни, обретает тело, а вместе с ним и бренность, и своеобразную греховность, земную тяжесть. Эти бубенцы становятся для читателя символом безумия и ужаса, именно по контрасту, потому что в первых двух строфах они были символом радости и чистоты.
В «Бубенцах», как мы видим, По следует своей «Философии творчества» («The Philosophy of Composition», что точнее было бы перевести «Философия композиции»): мы не можем не признать, что цель автора – оказать возвышающее воздействие на ум, сердце и душу читателя; при этом автор описывает нечто обыденное, но с оригинальной точки зрения. Мы видим технику лейтмотивов и рефрена – именно в том смысле, в каком его понимает По, то есть «неизменности звучания»: «the bells, bells, bells, bells, / bells, bells, bells». Мы не можем отрицать внимание автора к композиции, математически жесткое построение, математический же расчет соответствия содержания длине строфы, а также звуковому оформлению (аллитерация и ассонанс). Все именно так, как говорилось в «Философии творчества».
Как видно, в «Философии творчества» поэт дает читателю ключ к пониманию собственных произведений.
Ю.В. Ковалев пишет в упомянутой выше статье «Философия «Ворона»: «По создал алгоритм работы над «Вороном» [1, 10]. Если обобщить: в своей статье «Философия творчества» По создал алгоритм работы над любым литературным произведением, а также алгоритм коммуникации между автором и его читателем, который и реализует в своих текстах.
Литература
Ковалев Ю.В. Философия «Ворона» // сб. По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 2 / Ред.-сост. И.В. Чередниченко, Ю.В. Лучинский; Кубан. гос. ун-т. Краснодар, 1997.
По Э.А. Философия творчества; http://www.interlit2001.com/master-3.htm.
http://bau2.uibk.ac.at/sg/poe/works/poetry/bells.html.
З.А. Ветошкина
Е.В. Подзюбанов
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДИДАКТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ
В КНИГЕ СТИХОВ Ш. БОДЛЕРА «ЦВЕТЫ ЗЛА»
Творчество Шарля Бодлера невозможно воспринимать вне контекста европейских культурных традиций. Причем французский поэт не только ссылается в своих произведениях на уже известные сюжеты, мотивы, но и использует образность других видов искусства – живописи, графики, музыки – для достижения поставленных им эстетических целей. Характеризуя способность Эжена Делакруа передать особенности души человека, Бодлер замечает: «… он выразил все это лишь контуром и цветом, … с совершенством опытнейшего живописца, с непогрешимостью утонченного литератора, со страстным красноречием композитора» [3, 760]. Далее поэт делает следующее обобщение: «Один из признаков духовного состояния нашего века заключается… именно в том, что разные виды искусства тяготеют если не к взаимной подмене, то хотя бы к готовности черпать друг у друга свежие силы» [3, 760–761]. Основной интерес вызывает у Бодлера изобразительное искусство. Среди мыслей и афоризмов в дневниках Бодлера читаем: «Восславить культ изображений (моя великая, единственная, моя первейшая страсть)» [4, 450].
В книге «Цветы зла» («Les fleurs du Mal»), состоящей из нескольких поэтических циклов, французский поэт нередко обращается к образам великих живописцев, графиков, скульпторов, их творениям, а некоторые его стихи написаны под впечатлением того или иного произведения (картины, гравюры), художественного жанра, направления или течения в целом. Программным в этом отношении, на наш взгляд, является стихотворение «Маяки» («Les Phares») [цикл «Сплин и идеал»]. Ш. Бодлер перечисляет великих мастеров, давая характеристику творчества каждого из них, и завершает стихотворение гимном бессмертному искусству.
Столь различных гениев поэт называет сознательно. Рядом поставлены Леонардо да Винчи – «miroir profond et sombre, / Où des anges charmants, avec un doux souris / Tout chargé de mystère…» («глубокое и темное зеркало, / Где ангелы восхитительные, с нежной [спокойной, доброй] улыбкой, / Переполненной тайной…»1) и Гойя – «cauchemar plein de choses inconnues» («кошмар, полный вещей неведомых»); Пюже – «mélancolique empereur des forçats» («меланхоличный император каторжников») – и Ватто, напоминающий «carnaval où bien des coeurs illustres, / Comme des papillons, errent en flamboyant» («карнавал, где много сердец известных, / Как бабочки, бродят, искрясь»). Объяснение такому необычному соседству дает сам Бодлер в цитировавшейся выше статье, посвященной Делакруа: «Поверхностный ум будет в первый момент озадачен несовместимым сочетанием имен, представляющих столь различные дарования и творческую манеру (упоминаются Рубенс, Рафаэль, Веронезе, Лебрен и Делакруа. – З.В.). Однако одухотворенный и вдумчивый взгляд усмотрит между ними известную близость, некое родство или братство, вытекающее для всех них из любви к высокому, народному, великому, всеобъемлющему…» (Курсив наш. – З В.) [3, 759–760].
Таким образом, поэт признает ту дидактику, что заложена в полотнах великих мастеров, стремящихся к «народному» и «всеобъемлющему», наиболее близкую, на наш взгляд, к дидактике ренессансного реализма. А.Ф. Лосев пишет об искусстве Возрождения: «Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры» [6, 53]. Однако тяга к безднам и противоречиям, свойственная искусству барокко, явно прослеживается в поэзии Ш. Бодлера, он акцентирует определенные грани творчества каждого художника, подчеркивая в них причудливое и парадоксальное. Наиболее традиционно представлены им Рубенс и Леонардо да Винчи: он отмечает жизнелюбие первого и глубину и тайну второго. Но и здесь есть свои загадки.
Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Рубенс, большая река забвения, сад лени,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Изголовье (подушка) из свежей плоти, где невозможно любить,
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,
Но куда жизнь стекается потоком и вращается
(перемешивается), движется без остановки,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer…
Как воздух в небе и как море в море…
Почему «невозможно любить» у Рубенса? Позволим себе предварительно сделать предположение, что слишком земным, по мнению Ш.Бодлера, выглядит мир этого художника – мир, в котором чрезмерное изобилие материального не оставляет места духовному. У Микеланджело он уже видит странные места, где «des Hercules se mêler à des Christs» («Геркулесы перемешаны с Христами»). Здесь Бодлер имеет в виду изображенного художником в росписи Сикстинской капеллы вершащего Страшный суд Христа в виде исполина в античном духе. Дальнейшие строки демонстрируют явно субъективное восприятие творчества живописца и скульптора:
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Призраки могучие, которые в сумерках
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts…
Разрывают свой саван, вытягивая пальцы…
Поэта больше интересует Микеланджело как провозвестник европейского барокко, а не как носитель реалистических традиций Ренессанса.
Рембрандт, мастерство которого заключалось в умении скупыми средствами, изображая на первый взгляд бытовые, повседневные сцены, передавать великие человеческие чувства – материнскую любовь, сострадание («Святое семейство»), духовное единение людей, служащих общему делу («Синдики»), потрясение отца, встречающего вернувшегося сына («Блудный сын»), – представлен у Ш.Бодлера совсем уж неожиданно:
Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Рембрант, грустная больница, вся переполненная шумами,
t d'un grand crucifix décoré seulement,
(И) единственным украшением которой является лишь распятие,
Où la prière en pleurs s'exhale des ordures,
Где молитва (мольба) в слезах исходит из мусора (грязи),
Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement…
(И) зимним лучом пронзаемая (пересеченная) вдруг…
И здесь снова мы встречаем знакомый мотив. Но из мусора (грязи) и шума мира-больницы вырастает уже не красота, а вера – молитва (мольба). Вера и красота явно сопоставляются Ш.Бодлером: распятие – «единственное украшение» грустного мира.
В творчестве французского скульптора ХVII века, представителя барокко, Пьера Пюже поэта в большей степени интересует то, что последний в качестве моделей для своих мощных фигур атлантов использовал каторжников. Упоминание о нем соседствует в стихотворении со строками, посвященными Антуану Ватто, изображавшему галантные празднества с изысканной нежностью красочных нюансов, отличавшемуся особым мастерством в передаче тончайших душевных состояний. (Он же является автором картины «Паломничество на остров Киферу», сюжет которой так мрачно обыгран Бодлером в его «Путешествии на остров Цитера»). В данном случае наиболее важным представляется нам создание антитезы грубость (страдание) – изящество (наслаждение): галантный карнавал, где «Украшения (декорации) яркие и легкие, освещенные люстрами, / Которые льют безумие на этот кружащийся бал» (Décors frais et légers éclairés par des lustres/ Qui versent la folie à ce bal tournoyant») – «красота грубиянов» («la beauté des goujats»), «каторжников», «приступы гнева боксеров, бесстыдство фавнов» («Colères de boxeur, impudences de faune»).
Образ карнавала, возникающий в шестой строфе, посвященной Ватто, неожиданно трансформируется в картину шабаша у Франсиско Гойи:
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
Гойа, кошмар, полный вещей неведомых,
De foetus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
Зародышей, которых варят в разгар шабашей,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
Старух с зеркалами и девчонок, совсем голых, которые,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas…
Чтобы соблазнить демонов, хорошенько поправляют свои чулки…
Это наверняка поздний Гойя – фантастические фрески, которыми он расписал стены своего дома, графическая серия «Диспаратес» – «Необычайности». Композиция одной из работ, изображающих пляску стариков и старух, совпадает с композицией ранней картины «Игра в жмурки», полной карнавального веселья. Художник создает карикатуру на собственное жизнерадостное восприятие действительности в молодости – подлинная находка для Бодлера!
Карикатура, по мнению поэта, – «Человеческая комедия» в миниатюре – ведь обыденные сценки, наброски толпы и улицы, карикатуры нередко являются самым верным отражением жизни» [2, 636]. Оценивая работы Карла Верне, французского художника, поэт вспоминает «Каприччос» Гойи: «Но как же хороши они (монахи. – З.В.) во всем своем уродстве, как величественны при всей своей чисто монашеской низости и распутстве! Здесь властвует искусство, искусство, очищающее, как огонь» [2, 639]. Вот, в чем, по Бодлеру, состоит роль насмешки, сарказма: гротеск, карикатура должны восхищать, должны быть подобными очищающему огню. И снова: из обыденности, мусора, зла в результате некоего важного преобразования, осуществляемого искусством, возникает нечто высокое, «очищенное» от земного. В последних двух строфах стихотворения возникает соответствующий образ искусства:
Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Эти проклятия, эти богохульства, эти жалобы,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Эти экстазы, эти крики, эти слезы, эти «Te Deum»2
Sont un écho redit par mille labyrinthes;
Являются эхом, которое повторяет тысяча лабиринтов,
C'est pour les coeurs mortels un divin opium!
Это для смертных сердец божественный опиум!
C'est un cri répété par mille sentinelles,
Это крик, повторяемый тысячей часовых,
Un ordre renvoyé par mille porte-voix;
Приказ, передаваемый тысячей рупоров;
C'est un phare allumé sur mille citadelles,
Это маяк, зажженный над тысячей цитаделей,
Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois!
Зов охотников, заблудившихся в больших лесах,
Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Ибо это действительно, Господи, лучшее свидетельство,
Que nous puissions donner de notre dignité
Которое мы можем дать тому, чего мы достойны,
Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge
Это пылкое рыдание, которое скитается (гремит) из века в век
Et vient mourir au bord de votre éternité!
И приходит умереть на краю вашей вечности!
Гротескные, карикатурные образы в «Цветах зла» связаны часто с темой смерти. Стихотворение «Скелеты-земледельцы» («Le Squelette laboureur») [цикл «Картины Парижа»] написано под влиянием гравюр Ганса Гольбейна Младшего «Лики смерти» и иллюстраций к «Анатомии» Андрея Везалия. «Фантастическая гравюра» («Une gravure fantastique») [цикл «Сплин и идеал»] впервые была опубликована под названием «Гравюра Мортимера». Рисунок английского художника Дж.Г. Мортимера воспроизводит сюжет из Апокалипсиса: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть» (Откр. 6:8). У Бодлера образ всадника-смерти резко снижен, окарикатурен, «окарнавален»:
Ce spectre singulier n'a pour toute toilette,
Этот призрак (пугало) странный имеет лишь один предмет наряда,
Grotesquement campé sur son front de squelette,
Причудливо (смешно) надетую набекрень на его лоб (скелета)
Qu'un diadème affreux sentant le carnaval.
Диадему ужасную, от которой веет (пахнущую) карнавалом.
Sans éperons, sans fouet, il essouffle un cheval,
Без шпор, без хлыста он загоняет коня,
Fantôme comme lui, rosse apocalyptique,
Призрака, такого же, как и он, клячу апокалиптическую,
Qui bave des naseaux comme un épileptique.
Из ноздрей которого идет слюна, как у эпилептика.
Оба указанные стихотворения, сочетающие страшное и смешное, восходят к средневековому художественному жанру dance macabre (Пляска Смерти). Исследователь-танатолог Т.В. Мордовцева объясняет особенности феномена macabre с точки зрения психологии ментальности. Она утверждает, что образы разложившихся трупов появляются в иконографии в результате назревшего в недрах коллективного культурного сознания протеста против навязываемых церковной идеологией принципов воздержания, аскетизма, отрицания всего телесного. Данное явление исследовательница рассматривает как сублимацию подавляемой столетиями агрессии [7]. Ф.Арьес пишет о dance macabre как о существенной теме иконографии XIV в.: «Пляска Смерти – это нескончаемый хоровод, где меняются мертвые и живые. Мертвые ведут игру, и только они пляшут… Чудесный эффект искусства заключен здесь в контрасте между живым ритмом движений мертвых и оцепенением живых. Нравственная цель – напомнить одновременно и о незнании человеком часа своей смерти, и о равенстве всех людей перед ней» [1, 129]. Жанр Пляски Смерти, таким образом, отменяет одно из древнейших табу, связанное с упоминанием и изображением смерти, одновременно актуализируя запретную в средневековой культуре тему физиологии человека.
Именно это название – «Dances macabris» – Бодлер дает одному из своих стихотворений. Однако у французского поэта мы имеем дело не с прямым обращением к средневековому искусству, а с опосредованным – через восприятие гравюр и живописных произведений европейских художников Нового времени. Следовательно, в данном случае нам предлагается интерпретация интерпретации, своеобразная игра культурными кодами, причем акцент здесь делается не на мистике, а на тех аспектах физиологии (связанных с болезнью и смертью), которые были табуированы в искусстве в указанные эпохи, а также в эпоху Ш.Бодлера. В стихотворении «Dances macabris» [цикл «Картины Парижа»] автор достигает задуманного эстетического эффекта за счет контраста мертвого (скелет) и живого (цветы, кокетство, праздничное веселье). Он изображает роскошный наряд гостьи-смерти: туфли, перчатки, букет, «чрезмерное платье в его королевской ширине (в королевском размахе)» («Sa robe exagérée, en sa royale ampleur»). Избыточность жизни выглядит фальшиво на фоне неизбежного присутствия смерти с ее глазами, «созданными из пустоты и мрака» («Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres»). По-настоящему мертвыми, по мнению Бодлера, оказываются люди, предающиеся безудержному витальному веселью, живущие страстями.
Стихотворение «Падаль» («Une Charogne») не является прямой аллюзией на какое-либо произведение или на жанр Пляски смерти, однако имеет к последнему непосредственное отношение. Оно представляет собой яркий пример изображения физической смерти и посвящено возлюбленной поэта – Жанне Дюваль. Лирический герой обращается к своей спутнице:
Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Вспомните тот предмет, который мы увидели, душа моя (душенька),
Ce beau matin d’été si doux:
В то прекрасное летнее утро, такое теплое:
Au détour d’un sentier une charogne infâme
На повороте тропинки падаль (мертвечину) отвратительную
Sur le lit semé de cailloux
На ложе, усеянном булыжниками.
И далее поэт детально описывает труп лошади, причем мотив разложения связывается с мотивом разврата. Особенно решительно нарушаются запреты, относящиеся к физиологии:
Les jambes en l’air, comme une femme lubrique
Задрав ноги вверх, как похотливая женщина,
Brûlante et suant les poisons
Знойная (горящая, пылающая) и потеющая ядами,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
(Она) раскрывала равнодушно и цинично
Son ventre plein d’exhalaisons.
Свое чрево, наполненное выделениями.
Создав незабываемый образ падали, лирический герой говорит возлюбленной о ее будущем:
Oui! Telle vous serez, ô la reine des grâces,
Да! Такой вы будете, о королева граций,
Après les derniers sacrements
После последних таинств,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Когда вы отправитесь под траву и обильное цветение
Moisir parmi les ossements.
Покрываться плесенью среди костей.
Высказанная здесь мысль сама по себе не нова. Вспомним хотя бы Гамлета, задумавшегося над черепом Йорика и представляющего себе подобную ситуацию: показать этот череп какой-нибудь молодой женщине, напомнив ей о тщете земной красоты. Однако такого пристрастного, эстетизирующего разложение описания до Ш.Бодлера европейская литература не знала.
В отечественной критике стихотворение «Падаль» интерпретируется в свете романтического конфликта между земным (далеким от совершенства) и небесным (идеальным), смертным и бессмертным: превращается в грязь (прах) земная красота, но вечно живут любовь и поэзия. Такой взгляд на произведение Ш.Бодлера обусловлен и характером большинства русских переводов, искажающих (или преображающих?) финал оригинала:
…Что миг моей любви, распавшейся, из тленья
Воздвигну я навек нетленным и святым!
(Эллис) [2, 41].
…Что тленной красоты – навеки сберегу я
И форму, и бессмертный строй.
(В. Левик) [2, 847].
У Бодлера дословно: «Я сохранил божественную суть моих разложившихся страстей» [Que j’ai gardé la forme et l’essence divine / De mes amours décomposés]. И «суть», и облик героини, таким образом, – падаль, мертвечина. От красавицы, лишенной высшего, духовного начала, после смерти не остается ничего, кроме праха.
Ш.Бодлер всегда восторгался совершенством облика Ж.Дюваль. Очарование смуглой женщины и запах ее волос пробуждали в воображении поэта представление об особом, залитом солнцем, мире. Он не раз упоминает «блестящую на солнце кожу» красавицы; за ее «покачивающуюся походку» он сравнивает ее то с «танцующей змеей», то с «кораблем, который выходит в открытое море». Но восхищение внешностью Жанны, совершенством ее тела всегда сочеталось у Бодлера с горькими мыслями о ее холодности и жестокости. Так, например, стихотворение «Лета» («Le Léthé») завершается словами: «…сердце никогда не попадало в темницу этой груди».
В стихотворении «Падаль» красота возлюбленной так же неразрывно связана с ее бессердечностью. Но если внешнее очарование Жанны здесь заявлено открыто, то о ее бездушии сообщается «между строк»: когда вы умрете, нечему будет воскреснуть и вы уподобитесь той «мертвечине», которую мы видели однажды великолепным летним утром.
Любопытно отметить, что еще одно значение слова «charogne» могло бы сразу же расставить акценты именно таким образом. По вполне понятным причинам это значение не употребляется ни в одном из поэтических переводов: озаглавить стихотворение грубым ругательством крайне неэтично. Во французском языке слово «charogne» используется еще и как грубое ругательство – «сволочь», «стерва». Холодная, «мертвая в душе» – именно такой чаще всего изображал Ш.Бодлер Жанну Дюваль.
Уточненный перевод слова «les amours» («страсти», а не «любовь») в стихотворении «Падаль» можно считать важной деталью, подчеркивающей антиромантический характер произведения. В предложенном нами толковании (любовь как исключительно плотская страсть) снимается элемент романтического двоемирия (земное – небесное, плотское – духовное) и конфликт разрешается исключительно в земной плоскости в безысходно трагическом ключе.
Таким образом, финал «Падали» у Бодлера демонстрирует не преклонение перед идеальной нетленной красотой, как в русских поэтических переводах, а наоборот – является горькой, злой насмешкой над бесполезностью красоты исключительно телесной, лишенной одухотворенности. В связи с этим любопытным представляется тот факт, что само название стихотворения «Une Charogne» может быть разложено на два французских слова: «un char» – «шутка, история» и «rogne» – «злость, скверное настроение». Другими словами, возможно, что, помимо своего основного названия – «Падаль», – стихотворение Бодлера имеет в подтексте еще одно, скрытое, основанное на игре слов, – «Злая шутка». Причем «злая шутка» Бодлера в этом случае состоит не только в подмене цветения плоти трупным разложением, не только в том, что в своем стихотворении Бодлер отказывает своей возлюбленной в воскресении души (в разрез с западноевропейской поэтической традицией, заложенной Данте и продолженной Гете, Э.По и др.), отправляя ее гнить среди костей (всю целиком), но и в том, что в финальном бодлеровском выводе – «Я сохранил божественную суть моих разложившихся страстей» – составляющие этот вывод компоненты как бы заранее программируют два совершенно полярных прочтения: одно – трагическое, другое – гротескно-ироническое.
В этом и заключается своеобразие заявленной Ш.Бодлером новой, названной позже символистской, эстетики, не прерывающей, однако, в творчестве французского поэта связи со средневековой традицией dance macabre.
Итак, в книге стихов «Цветы зла» Ш.Бодлер не раз обращается к художественному опыту западноевропейских живописцев, скульпторов, графиков. Его привлекают в первую очередь яркие фигуры, «титаны» Возрождения и Нового времени, обладающие несхожими, а зачастую полярными, чертами творческой индивидуальности. Восхищение Ш.Бодлера вызывают выраженные в их творчестве жизнелюбие, стремление к красоте, к идеалу, к Богу. Живопись Рубенса при этом поэт упрекает в недостаточной одухотворенности. С другой стороны, сильный отклик в «Цветах зла» находит традиция карнавальности, гротеска – от средневекового dance macabre, «Каприччос» и «Диспаратес» Гойи до творчества современных поэту карикатуристов. Привлекательным для него в данном случае является изображение всяческих мерзостей и низостей земной жизни, талантливое воплощение которых в произведении искусства уже само по себе является подобным очистительному огню. Таким образом, по мнению поэта, изображение мира-больницы, где произрастают «болезненные»3 «цветы зла», выполненное зачастую в эпатирующих традициях гротеска, карикатуры, «злой шутки», служит высоким целям пробуждения в человеке, уснувшем в рубенсовской «реке забвения», устремленности к высшему, духовному.
Литература
Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.
Бодлер Ш. О некоторых французских карикатуристах // Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. / Пер. с франц. Предисловие Г. Мосешвили; сост. О. Дорофеева. М., 1997. С. 636–657.
Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа // Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве / Пер. с франц. Предисловие Г.Мосешвили; сост. О.Дорофеева. М., 1997. С. 758–787.
Бодлер Ш. Эссе, дневники // Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве / Пер. с франц. Предисловие Г. Мосешвили; сост. О.Дорофеева. М., 1997. С. 397–458.
История искусства зарубежных стран 17–18 веков / Под ред. В. И. Раздольской. М., 1988.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Мордовцева Т.В. Идея смерти в культурфилософской ретроспективе. Таганрог, 2001.
Источники примеров
Baudelaire Charles. Les fleurs du Mal. Paris, 1993.
Бодлер Ш. Цветы зла // Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве / Пер. с франц. Предисловие Г. Мосешвили; сост. О.Дорофеева. М., 1997. С. 19–132.
С.Н. Сморжко
|
