Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 3.38 Mb.
|
Петербург и Москва в мифопоэтической картине мира Вяч. Иванова Поиски пространства, которое бы воплотило в себе многогранный опыт человеческой культуры и стало бы «сущностно-сущим» для сознания – глубоко внутренняя тема всего творчества Вячеслава Ивановича Иванова, поэта и теоретика русского символизма, философа и филолога, историка религии и античной культуры. Греко-римский локус уже в раннем творчестве стал для него вершиной европейской культуры, здесь был осуществлен синтез язычества и христианства, античности и средневековья1. Петербург и Москва, заявившие о своих «римских» корнях, – в центре его художественной модели мира. Они были теми топосами, в которых исторически и культурфилософски явлен Рим (Москва – «третий Рим», Петербург – «четвертый, которому не бывать»)2. В мифопоэтической системе Вяч. Иванова Петербург и Москва выступают как полярные модели бытия, обогащаясь разнообразными коннотациями, мифологическими подтекстами. Они становятся топосами, значение которых определяется как традициями русской литературы, так и символистскими мифопоэтическими стратегиями. Пространство Петербурга, как известно, со времени его основания осмысливалось как авантюрное и мистическое3. Теургический символизм Вяч. Иванова петербургского периода был связан с мистическими утопиями, поэтому мистика петербургского пространства привлекала его и его жену – писательницу Л. Д. Зиновьеву-Аннибал, как и многих символистов4. Для Вяч. Иванова, опирающегося не только на символистские петербургские тексты и мифы, но и на весь опыт русской литературы и культуры и прежде всего на традиции Ф. Достоевского, петербургское пространство таило в себе возможность преображения. Утопизм замысла Вяч. Иванова не был случайным. Он связан с самой природой города, задуманного как грандиозный утопический проект, реализующий программу «упразднения отчуждения» пространства. Таким проектом преображения жизни стала «Башня» – знаменитый литературно-художественный салон Вяч. Иванова на Таврической, 25 в Санкт-Петербурге. Период «Башни» в жизни Вяч. Иванова совпадает с эпохой символотворчества в жизни и в искусстве. Мифологизированные рассказы о квартире на Таврической, приведенные биографами поэта, важны для того, чтобы связать эти символы с реальными свидетельствами Вяч. Иванова и Л. Зиновьевой-Аннибал. Во-первых, важен провиденциальный сон Зиновьевой-Аннибал накануне приезда в Петербург, который связан с тем явлением, который К. Юнг назвал синхронистичностью: совпадением сна с реальными событиями «обретения» Башни1. Во сне большую роль играет символика круга: «Круглая комната. Посреди урна» (I, 88). Образ круга возникает как в письмах Зиновьевой-Аннибал, так и в письмах самого Вяч. Иванова («Живем вдвоем с Лидией Дмитриевной на верху круглой башни…»)2. Как свидетельствуют эти и другие материалы – воспоминания современников и исследования биографов Вяч. Иванова – пространство «Башни» на Тверской/Таврической было воспринято как ритуальное. По мнению В. Топорова, в архаических ритуалах сакральные объекты «(мировая гора, башня, врата /арка, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т.п.)» продуцируют самый «образ творения – ритуал», который основан на отождествлении микрокосма с макрокосмом3, отсюда – отождествление человека и бога и идея сакральных браков как актуализация мифологической традиции, что оказалось важно для проективного пространства петербургской Башни. Сложные взаимоотношения, возникшие на Башне в результате тройственных союзов Вяч. Иванова и его жены сначала с С. Городецким, а затем М. Волошиной-Сабашниковой, «гафизитства» – любви к Другу, женитьбы Вяч. Иванова на В. К. Шварсалон, дочери Л. Д. Зиновьевой-Аннибал после ее смерти, понимались Вяч. Ивановым как важная сторона его мистической жизни на Башне. Неслучайно, по свидетельству современников и участников башенной мистерии, «вся жизнь в “башне” была вознесена в потусторонние сферы, в которых естественные чувства должны “увянуть”, и в то же время потусторонность совлекалась вниз, в сферу личных желаний»4. Пространственный мир Петербурга возникает как проекция на языческий Рим в сборнике стихов «Cor Ardens»(Ч. 1–2. М., 1911) и маркируется стихотворением «Менада» с реминисценциями из античной культуры. Архитектура Башни – люциферический проект вознесения над «городом мороком». Модель доходного дома трансформируется в символическую модель мироустройства5. Не случайно, что свои знаменитые стихотворения «На башне» и «Медный всадник» Вяч. Иванов создал именно в первые недели жизни в доме на углу Таврической и Тверской, напоминающем башню. Каменные образы в стихотворениях «На башне», «Зодчий», «Художник», «Медный всадник», «Сфинксы над Невой» создают символическое петербургское пространство. Идея строительства Вавилонской башни – грандиозная утопия символизма: «Пришелец, на башне притон я обрел / С моею царицей – Сивиллой, / Над городом-мороком – смуглый орел / С орлицей ширококрылой. // Зачем променяли вы ребра скал, / И шепоты вещей пещеры / И ропоты моря у гордых скал. / И пламенноликие сферы / На тесную башню над городом мглы?» – пишет он в стихотворении «На башне» (II, 259). Эти строки прочитываются как мотив утраты пространства рая, которое обозначено символами восхождения духа к горнему миру («пламенноликие сферы»), а также свидетельствуют о включенности в мистериальное и авантюрное время с опорой на «исток» – платонизм и античность как энтелехию его творчества. Петербург был понят Ивановым как «фантазм сублимированной подлинности», «симулякр истории», если использовать понятие симулякра Ж. Бодрийяра1. Башня прочитывается как симулякр римского текста культуры, особенно в точке пересечения петербургского и московского текста. Понятие «симулякр» (видимость, подобие или означающее без означаемого) – древнейшее понятие европейской философии. Встречается уже в текстах Платона, который выделяет истинные отображения («копии-эйконы») и призрачные подобия («симулякры-фантазмы»)2. Понятие симулякр используется Ивановым в статье «Предчувствия и предвестия», где он пишет: «В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, «Simulacra inania» (бесплотные тени) (II, 87). Онтология города, таким образом, включается у Иванова в теологическую схему репрезентации, сформулированную Платоном: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможна символическая замена копией. Так, Москва в поэме «Младенчество» – модель – копия Иерусалима земного и воплощение тоски по Иерусалиму Небесному. Петербургский миф Иванова строится на явных коннотациях из Достоевского: он – «город-морок», «город мглы». В книге «Достоевский. Трагедия. Миф. Мистика» (1932), написанной уже в римский период и вышедшей на немецком языке, поэт анализирует пространственный образ Петербурга Достоевского: «Действие “Преступления и наказания” происходит в Петербурге. Поэт не мог бы найти более подходящего сценического пространства для трагедии иллюзорного самовозвеличения и бунта одного против всех, человека против неба и земли. Нет другого города, где genius loci мог бы породить такую страшную лихорадку души. Такие фантастические и в то же время отвлеченные мороки и мечтания. И не кажется ли бесплотным, вымышленным сам Петербург, как замечает в “Подростке” Достоевский, город, искусственно вычарованный из северных болот вопреки всем стихиям? Не относится ли он к сущности России как мираж и морок к действительности, как ложная личина к истинному лику?» (IV, 530–531). Петербург Вяч. Иванова, реализованный в башенном проекте, – это продолжение петербургского мифа, созданного Петром, соединение двух архетипов: «вечного Рима» и «невечного», обреченного Рима (Константнополь). Как пишет Ю. Лотман, «вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как “парадиз”, утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста»1. Показательно, что культурологи устойчиво связывают замысел Петра с ориентацией на образ Римской империи2, называя его первым постмодернистским городом. Б. Гройс в книге «Утопия и обмен» отмечает, что Петербург – это «гигантская театральная декорация, состоящая из цитат неких, возможно, действительных исторических городов»3. Таким образом, античный текст в петербургском тексте у Вяч. Иванова (от платоновских «симпосионов» до мистико-эротических утопий, смешения стилей жизни и языков культуры) не был случайным. Он подключается к метафизике Петербурга. Вновь пришедших на Башню, по воспоминаниям современников, называли «варварами», в отличие от старожилов, именовавших себя «римлянами»4. Показательно стихотворение Вяч. Иванова, посвященное Блоку «Бог в лупанарии», где есть строки: «И бога демон надоумил / Сойти на стогна с плит святых – // И, по тропам бродяг и пьяниц, / Вступить единым из гостей /В притон, где слышны гик и танец / И Стук бросаемых костей» (II, 328). В стихотворение «Медный всадник» вводится традиционная для русской литературы со времен Пушкина апокалипсическая тема. Здесь пространство дионисийской оргии, организованное стихийной пляской, вплетено в пространство «призрачной Пальмиры» и разрушается звуками «медного скаканья», воскрешающего «петербургский миф», сложившийся в русской литературе ХIХ века: «Замирая кликом бледным, / Кличу я: “Мне страшно, дева, / В этом мороке победном / Медно скачущего гнева…” // А Сивилла: “Чу, как тупо / Ударяет медь о плиты… / То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта”…» (II, 260–261). Замкнутое пространство Башни, это пространство уединенного сознания Богоборца, пытающегося сделать прививку античной культуры «городу-мороку». Это дионисийское состояние, по словам поэта, есть «выхождение из времени и погружение в безвременное» (I, 724). Поэтому в других «петербургских текстах», например, в стихотворениях сборника «Эрос», вошедшего в третью книгу «Cor Ardens», появляется тема строительства «безумной» башни» («Зодчий»): «Я башню безумную зижду / Высоко над мороком жизни, / Где трем нам представится вновь, / Что в древней светилось отчизне …» (II, 380). В стихотворении «Художник» пространство Башни связывается с мотивом зеркала: «Одной души в живую сагу / Замкнет огонь своей мечты – / И рухнет в зеркальную влагу / Подмытой башней с высоты» (II, 380). Пространство Башни предстает здесь как «мнимое». Оно разворачивается как бы из будущего провиденциального времени и стремится к своему уничтожению. Здесь не человек выступает творцом пространства, а оно само, несущее в себе гибель и разрушение души. Башня – зеркало античной культуры, она иллюзорна, как попытка преображения жизни Петербурга. Не случайно она подмывается рекой времени. Зеркальная симметрия символична: Башня понимается как опрокинутое пространство, что превращает ее в «адову воронку» Данте. Кроме того, символика Башни связана с грандиозным модернистским проектом сближения культуры и реальной жизни. Поэтому пространство Башни осмысливалось символистами как открытие восходящей к античности идеи сущего (бытия), ведущей к возрождению эллинской концепции жизни. Граница профанного пространства (Петербург) и сакрального (Москва) явственна в «московских текстах», например, стихотворениях «На родине», «Москва», «Духов день». Эта граница обозначена: «И Город-марево, далече / Дугой зеркальной обойден….» («Москва»). Образ зеркальной дуги, которая замыкает пространство Петербурга и отгораживает его от Москвы, – образ диаволической картины мира, мира-сна, мира-иллюзии, который, по мнению А. Хансен-Леве, «инвертирует Бога в Дьявола»1. Образ Петербурга ассоциируется здесь с адом, как в романе А. Белого «Петербург», об образности которого Л. Силард пишет: «Видение города на горизонте сопоставляется со зрелищем гиены огненной, “гиенского пекла”»2. Мир Москвы – замкнутый православно-патриархальный мир Дома как Храма и Города как Сада (Эдема). Об этом свидетельствует автобиографическая поэма Вяч. Иванова «Младенчество» (1913–1918), которая писалась уже в московский период жизни Иванова, бывший антитезой петербургскому периоду «башни», как «послежитие». Московский мир создается через мотивы припоминания – анамнесиса и мотивы видений. Он отчетливо ориентирован на круг – пространство сада (Эдема) и вертикаль (восхождение) – купола храмов, в отличие от «петербургских текстов», где доминирует вертикаль башни над «городом мороком» как ложное восхождение (профанное или люциферическое пространство, содержащее коннотации Дантова ада и Вавилонской башни). В поэме «Младенчество» используются слова с семантикой круга: сфера, окружающая человека и спасающая от гибельного пространства: «Зоологического сада / Чуть не за городом в те дни / Тянулась ветхая ограда <…> С Георгиевским переулком / Там Волков узенький скрещен; / Я у Георгия крещен <…> Как эхо флейт в притворе гулком / Земной тюрьмы, – не умирай / Мой детский, первобытный рай!» (I, 23). Время Москвы – идиллическое время в отчем доме, а поэтому вечное в анамнесиологии поэта: «Нет! Сколько сороков трезвонят / По всей Москве, ей столько лет» (I, 238). Замкнутому пространству Москвы противопоставлен «психофизический комплекс моря» (термин В. Топорова), символизирующий разомкнутое пространство: «Отец и мать, и с ними я, / У окон в замкнутом покое, / В пространство темно-голубое / Уйдя душой, как в некий сон, / Далече осязали – звон…» (I, 24). Топоров указывает на архетипическую символику моря как проективного пространства, возвращающего человека к своему истоку – в биологическом плане – зарождению – рождению. В духовном – море – это переживание связи с бессмертием, желанием выйти в «“новое” пространство, что воспринимается как освобождение, как “новое рождение”, как приобщение к вечности и бессмертию»1. На наш взгляд, мистическое единение отца, матери и сына вызвано видением образа Небесного Иерусалима, который связан с психофизическим комплексом неба и моря («пространство темно-голубое…», «далече осязали звон…»), символическим образом святого города, представляющего совершенный мир «истинной свободы детей Бога» (Рим, 8, 21). Заметим, что Небесный Иерусалим и архетипический образ Рима связывает мифологема моря: «Мечты ли сонные смесились / С воспоминаньем первых дней? / Отзвучья ль древние носились / Над колыбелию моей? // Почто я помню гладь морскую / В мерцанье бледном – и тоскую / По ночи той и парусам / Всю жизнь мою?» (I, 24). Особенность московского текста – обращенность к памяти лирического персонажа как внутреннему сакральному пространству. Образ Москвы предстает как видение Рая на земле, которому противопоставлен образ Небесного Иерусалима. Этот образ осознается как «внутренний храм», своеобразная архитектура души, антитеза петербургской Башне. Пространство Москвы – сакральное, созданное по образу и подобию Иерусалимского храма. Но Москва – град земной, возникающий в стихотворении «Москва»: «Зеленой тенью поздний свет, / Текучим золотом играет; / А град горит и не сгорает, / червонный зыбля пересвет. // И башен тесною толпою / Маячит как волшебный стан, / Меж мглой померкнувших полян /, И далью тускло – голубою…» (II, 316). Образ тускло-голубого пространства возвращает к подсознательно ощущаемому образу небесного Иерусалима: «он некий талисман небес». Башни здесь – символ защиты города. Московский период стал центральным в осмыслении Ивановым места человека в пространстве Вселенной. Итог этого – мелопея или поэма-мистерия «Человек» (1915–1919), где человек представлен как Адам Кадмон, воплощающий мистическое единство всего человечества. Мелопея включает венок сонетов «Два града». Исследователи считают его ключевым для понимания мистического мировоззрения Вяч. Иванова. Идея «двух градов» – результат многолетнего осмысления религиозно-мистического и теологического учения Августина Аврелия (Блаженного) и темы Атлантиды. В трактате «О граде Божием» Августин обосновал идею существования «двух градов» – божественного (civitas Dei) и земного (civitas terrena). «Земной создан любовью к самим себе, доведенной до презрения к Богу, небесный – любовью к Богу, доведенной до презрения к самому себе»1. Основателем земного града был, по учению Августина, Каин; ему соответствует и братоубийца Ромул – основатель Рима. Мир и Рим основаны на крови и преступлении, и в этом – главное зло земного града. Иванов осмысливает эту тему апокалипсически: как вечную непрекращающуюся попытку человека создать два града: «Ревнуют строить две любви, два града: // Воздвигла ярость любящих себя // До ненависти к Богу крепость Ада» (III, 231). «Зимние сонеты», созданные в трагические для России и судьбы поэта годы (1919–1920), отразили процесс борьбы града земного и града небесного, когда сакральное пространство Москвы-сада и Москвы-храма превращается в пространство кладбища, смерти и гроба. В «Повести о Светомире царевиче» (1928–1949), написанном в римский период творчества, Москва и Петербург видятся главному герою Владарю-царю во сне. Пространство Москвы возникает как сакральное, воссоздающееся из пепла. Символическим образом города являются «церквей премногих маковки золотые с лучами крестоносными – все прежнее, прежнего краше» (I, 486). Храмовая символика говорит о сакрализации московского пространства. Петербургское пространство оказывается отраженным в воде, иллюзорным: «…и во свете сем опрокинуты пышных дворцов красно-серые туманные громады, высокие, узорные ограды, зачарованные, роскошные сады, малые, крутые. Горбатые и огромные, легко изогнутые мосты; и подле одного из них, раздвинутого, многомачтовый морской корабль – все величаво, крепкозданно и …призраки кругом» (I, 486). Видение разверзающейся черной бездны, ревущих вод, провала и пустоты дает апокалипсический образ зловещего пространства Петербурга (I, 487). Отъезд в Рим, понимаемый как пространство жизни и возрождения, переход в католичество – реализация определенной жизнетворческой парадигмы как парадигмы культуры, обретение Рима как царства мира и Христа, соединение идеи Небесного и Земного Иерусалима. Этот общий план биографического контекста не был случайным. Он сложился в мировосприятии поэта как сакральный проект обретения Небесного и земного Иерусалима. Онтология пространства мыслится поэтом как сложнейший синтез орфического, дионисийского мифов и христианства, что приближает его к католической культуре. Пространство «римского текста» ощутимо тяготеет к объединению «родного и вселенского». С Римом были связаны поиски эквивалента пространственного мира в русской культуре. Поликультурность Петербурга – близость Риму. Башня – новый Вавилон. Не случайно в дневниковой записи Зиновьевой-Аннибал поэт сделал примечание, где определил Петербург периода Башни как «Петробагдад»: «Мы звали его тогда Петробагдадом, он был фантастичен, – эпоха “Эроса”…» (II, 754–755). «Петробагдад» спроецирован на утопический и люциферический в своей основе проект Вавилонской башни и Вавилонское столпотворение. Друзья поэта, например, М. Волошин, приписывали фантастические проекты, возникшие на Башне, душе Петербурга. Москва – образ чистилища (Эдем). Именно в Москве в 1915 году было написано стихотворение «Чистилище», а затем «Палинодия», где поэт прощается с утопическими проектами, возникшими в петербургском пространстве. Таким образом, понятие «пространство города» оказывается включенным в пространство мировой культуры. Для поэта-символиста важнейшим принципом онтологичности пространства является его архетипичность, то есть соотнесение с «матерью-причиной», воплотившей «сущностно-сущее». Пространственный мир города у Вяч. Иванова символичен и иерархичен. Мифология города может быть связана с архетипом легендарной Атлантиды, как в венке сонетов «Два града» из поэмы-мелопеи «Человек» (1915–1919) или в «Повести о Светомире царевиче» (1928–1949), а также одновременно с архетипами библейского Вавилона или Небесного Иерусалима и архетипом города-рая, проецирующимся на христианскую культуру. Цель построения онтосистемы – поиск мира, воплощающего в себе идею вечной жизни, отсюда стремление осмыслить ложность (профанность) временного пространства или сакральность (вечность) истинного. Универсализм Вяч. Иванова диктуется идеей мирового всеединства, что объясняется влиянием В. С. Соловьева, а также постижением мироустройства как мистического единства всего человечества. _________________________________________________________________ _____________________________________________________ ● И. Н. Сухих |
