Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 3.38 Mb.
|
______________________________________________ ● С. Д. Титаренко Жизнетворческий миф о Вечной Женственности в поэзии и философии В. Соловьева Говоря о творчестве В. С. Соловьева – философа-мистика и поэта, исследователи находят изложение его учения о Софии в философии, получившей название софиологии («Чтения о Богочеловечестве», «Россия и Вселенская Церковь», «София»1 и др.), а в лирике видят формирование личного мифопоэтического и жизнетворческого мифа о Вечно Женственном начале, ставшего универсальным для символистской культуры. Этот миф был, как известно, вербализирован еще Гете в заключительных сценах «Фауста» и восходил к древнейшей традиции. У Соловьева он проецируется на лики Вечной Женственности, отсылающие не только к гностическим представлениям о Софии (валентинианским, по преимуществу)2, с которыми исследователи связывают его истоки, но и на другие образы, взятые из литературных источников, различных мифологий и религий мира. Например, на образ египетской Изиды – гностической Девы Радужных Ворот (Нильская дельта», 1898), католической Девы Марии («Из Петрарки. Хвалы и моления Пресвятой Деве», 1888), Беатриче («Из «Vita nuova» Данте», 1886). Миф о Душе мира, близкий шеллингианскому, вводится Соловьевым через образы природы – «Земля-владычица! К тебе чело склонил я…» (1886), «Сайма» (1894), «На Сайме зимой» (1894). Самый же Образ Софии Премудрости, близкий к ветхозаветной и новозаветной традиции, узнаваем в стихотворении «У царицы моей есть высокий дворец…» (1876). В большинстве случаев образ получает статус «софийного», становится своего рода языком мифа о Софии, даже если «софийный» образ «замещен» другим образом. Иногда Вечная Женственность дана в традициях символики гностических сект («Песня офитов», 1876), где Премудрость предстает в образе древнего змея («Нашу голубку свяжите / Новыми кольцами древнего змея…»)1 или богини Афродиты («DAS EVIG WEIBLICHE», 1898). Образ может быть живописным, почти картинным2, как в последнем из указанных стихотворений, где почти в форме экфрасиса воспроизведен образ картины Боттичелли «Рождение Венеры» и дан, по существу, античный образ телесности: «Помните ль розы над пеною белой, / Пурпурный отблеск в лазурных волнах? / Помните ль образ прекрасного тела, / Ваше смятенье, и трепет, и страх…» (с. 121). Во многих других стихотворениях образ становится иконичным, то есть выступает, говоря языком У. Эко, «кодом узнавания»3 в форме метафорических и метонимических образов, как, например, в стихотворении «Какой тяжелый сон! В толпе немых видений…» (1886). Здесь и «благодатная тень», и «невидимое крыло», «крыло незримой тени», где софийная образность близка мистике «Христософии» Я. Беме или видений Э. Сведенборга и становится «прозрачной», как в видениях «Рая» Данте или образах готической живописи Средневековья. Чаще всего образ Софии воплощается символическим образом «зари» и «розы», отличающихся по семантике от традиционной поэтической образности XIX века, особенно образности А. Фета. Сложность этих образов в том, что они заключают в себе мистические прозрения, основанные на гностико-герметической и религиозно-мистической традиции и связаны с философскими идеями Соловьева. Многие исследователи полагают, что лирика Соловьева оказала прямое воздействие на поэзию символистов, в то время как его сложнейшие философские работы остались лишь в поле зрения русских софиологов (С. Булгакова, О. П. Флоренского, Н. Бердяева, С. и Е. Тру-бецких и др.). Вместе с тем, понять поэзию В. Соловьева возможно лишь в контексте его сложнейших философских работ, которые могут послужить не только метапоэтическим комментарием, но и, как верно заметил А. Муратов, разрабатывая эту проблему с позиций литературоведения, «автоинтерпретацией»1. Справедлива и мысль Муратова, что в лирике София превращается в Вечную Женственность, и «поэзия Соловьева сама по себе, т.е. лишенная логических оснований, не дает понимания Софии (в поэзии Соловьева даже нет этого термина) как единящего и зиждительного начала вселенной, через посредство которого осуществляется цель космогонического процесса»2. Конечно, для Блока и А. Белого важен был мифопоэтический аспект Вечной Женственности, то есть поэтическая философия Соловьева, в отличие, например, от Вяч. Иванова. Но факты глубокой проработки, например, Блоком философских сочинений Соловьева дают неожиданные выводы: идея Софии была воспринята им, как и некоторыми символистами, например, Вяч. Ивановым, непосредственно из философских сочинений Соловьева. Например, на это указывают многочисленные пометы, сделанные Блоком в собрании сочинений В. Соловьева из его личной библиотеки. Процитируем важнейшие здесь и в дальнейшем ходе размышлений, оставив подчеркивания Блока. Эти сопоставления важны в связи с тем, что мономиф Соловьева и мономиф Блока получили название «софийного» и истоки его следует искать в платонизме, в учении Платона об идеях. В «Чтениях о Богочеловечестве» (1877–1884), размышляя о Софии, Соловьев пишет, что, в отличие от первого единства – Слова-Логоса Христа, «единство второго вида, единство произведенное в христианской теософии носит название Софии», которая, по мысли Соловьева, «есть выраженная, осуществленная идея» (III, с. 106). «Всякий истинный поэт, – пишет он, – должен проникать “в отчизну пламени и слова”, чтобы оттуда брать первообразы своих созданий» (III, с. 109). «Говорить о Софии, – пишет он, – как о существенном элементе Божества, не значит, с христианской точки зрения, вводить новых богов. Мысль о Софии всегда была в христианстве, – более того, она была до христианства», имея в виду ветхозаветные, новозаветные и каббалистические тексты, которые были переосмыслены в масонской и прежде всего розенкрейцерской традиции с позиций христианства (III, с. 109). В размышлениях Соловьева София имеет различные метафизические начала: она и природа, она и душа человеческая, она и всемирное человечество, и Церковь Христова. Кроме того, она – Душа мира, близкая к понятиям Шеллинга и Шопенгауэра. Размышляя над идеей Софии у Соловьева, его племянник, поэт и богослов С. М. Соловьев, в «Богословских и критических очерках» (1916) отметил у философа связь Софии с Богородицей. Мария, по его мнению, есть «обожествленная материя», «Царица Ангелов». Но София – «начало среднее между Богородицей и Христом», хотя, по мнению С. М. Соловьева, «для религиозного чувства София сливается с Богородицей как одна женственная ипостась Божества»1. Далее он вспоминает о рассуждениях В. Соловьева, идущих от гностицизма, о Софии как «падшей душе мира». «Символом этой Софии, – пишет он, – является для Соловьева душа любимой женщины»2. Вместе с тем для Соловьева и его последователей существовала проблема «смешения» Софии, Премудрости Божией и Марии, Пресвятой Девы. Например, А. Белый в статье «О теургии» («Новый путь, 1903, сентябрь) говорит о тождестве двух мистических личностей в религии и образов в поэзии Соловьева. Отвечая ему полемической статьей, А. Н. Шмидт – ученица Соловьева, отождествлявшая себя с Софией, а Соловьева с Христом, автор небезызвестной в кругу символистов книги «Третьего Завета», писала: «Смешение лиц не менее ясно выступает в отнесении к одному и тому же лицу <...> стихов Вл. Соловьева из “Трех Свиданий” и переводных строк его из Петрарки “Хвалы и моления к Пресвятой Деве”. Если бы смешение это было собственной, самостоятельной теорией автора статьи, он старался бы развить и защитить ее. Но он нигде не пытался это сделать <…> Ни в коем случае, никогда и нигде Вл. Соловьев не признавал указанных двух лиц за одно»3. Далее она указывает, что если «Три Свидания» имеют предметом мировую душу, Софию, то строфы из Петрарки – Деву Марию. «Признаки и эпитеты и той и другой, – пишет она, – совершенно разные», потому что «София в работе Соловьева «La Russie et l’Eglise universelle» не только Тело и Храм Бога, но и «павшая, дошедшая до состояния хаоса Мировая душа» – «не есть София», не есть предвечная идеальная душа мира, а лишь ее скрытая основа (la base cachée de Sophie), т.е. как бы «второе естество» и «мировой процесс, космогонический, исторический и богочеловеческий, состоит в постепенном возвращении низшей, павшей мировой души в небесную родину, куда она ведет за собой и всю множественность творений, ея детей». Дева же Мария, по мнению Шмидт, не может быть павшей и самовольно отделившееся от Бога, и то же разделение на Софию и Деву Марию Соловьев проводит в статье, посвященной Августу Конту, где София есть идеальный образ Мировой Души, а Богоматерь предстоит ей1. «Единственный смысл, – пишет Шмидт, – в котором София может служить воплощению Христа, это тот, что она, как мировая душа, заключает в себе и все истинное содержание материального мира… И в той же мере, как Иисуса, мировая душа заключает в себе Марию». Это непонимание обусловлено мифотворческой стратегией Соловьева и его последователей – поэтов-символистов. В отличие от тео-софских и теологических споров мифологи считают, что все древнейшие богини: Афродита, Изида, Деметра, Венера – превратились впоследствии в мифологических представлениях в «Марию спасения». Все они ассоциировались со звездной Девой2. В богословском учении Флоренского, близкого символистам, Богородица – «носительница Софии» как «Носительница и Средоточие райской чистоты»3. В силу специфики философской лирики Соловьева, в которой философское начало есть основание художественности, понять ее природу можно через специфику высшей трансцендентной реальности, воплощенной в некоем первообразе, которым является «абсолютное начало всего существующего», говоря словами Соловьева из его ранней незавершенной рукописи «София»4. «Высший человек, – писал он там же, – не может найти женщину, которую он мог бы любить восходящей любовью, и если, однако, эта любовь необходима для морального совершенства, то ее предмет <…> должен быть богиней, то есть женским духом высшего порядка». В философском плане это «первичная реальность идеи», в литературоведческом – наличие архетипа или некоего «начала», которое является реальностью сознания, что явственно демонстрирует уже Платон, осуществляя синтез философского и художественного. В данном случае намечается очень интересная параллель между архетипами Anima и Animus, представленными в учении К. Г. Юнга и понятием архетипа у Соловьева. В работе «София» Соловьев указывает на то, что «каждое существо находится в любовной связи с двумя существами: одно оно любит восходящей любовью, а другое – любовью нисходящей.<…> Высший предмет последней единственен – это София1. Интересны записи в неопубликованной части его чернового автографа к «Софии», имеющей название «Бог есть все», где понятие Anima связывается у Соловьева с Софией, а по-нятие Animus c Логосом2. Наша задача – не просто спроецировать элементы метафизической картины мира Соловьева-философа и его базовые философские понятия на поэтическое творчество, а найти универсальные формулы связи, позволяющие метафизике становиться онтологией поэтического мышления, что было свойственно не только Соловьеву, но и Вячеславу Иванову, Павлу Флоренскому и другим поэтам – философам-софи-ологам. Образ Софии Премудрости – философема или теологема, взятая из области философии или теологии и тяготеющая к понятийному или аллегорическому мышлению, требует перекодировки, «перевода» в определенный тип образности, выражающий «подсознательное» на уровне архетипа и поэтических средств его воплощения. Аверинцев, анализируя Премудрость в Ветхом Завете, не случайно отметил наличие некоторых общих черт у библейской Премудрости и различных языческих представлений, «вариантов того, что Карл Густав Юнг назвал бы женственным Архетипом»3. Суть проблемы заключается не просто в создании образов-символов, а в перекодировке понятий в базовые для символизма образы-символы и мифы. Это ведет к преображению поэтического языка, который становится носителем сложных мистических смыслов в контексте всего творчества философа и поэта-теурга. Собственно, с лирики Соловьева начинается «перекодирование» русской лирики: ее содержанием становится язык или код авторского религиозно-философского мифа о мире, что было свойственно символистам как 1890-х, так и 1900-х годов. В связи с этим указанная тема связана с важнейшими аспектами религиозно-философского и личного мифа о Софии Соловьева-мистика, в котором исследователи усматривают связь с библейскими и гностическими источниками, христианским богословием, неортодоксальной мистикой, Каббалой, философией Платона и неоплатонизмом, построениями Шеллинга о мировой душе и немецких романтиков, оккультными, мистериальными, магическими, мифо-ритуальными традициями. В последнее время акцент делается на масонской и прежде всего розенкрейцерской мифологии и даже антропософии1. В неопубликованной части черновых набросков к «Софии» «Бог есть все», на которую мы уже ссылались, Соловьев называет источники его софиологических интересов: «Герметические книги. Каббала. Гнозис. Нео-платоники (Филон), Плотин, Порфирий, Ямвлих, Прокл, Синезий, Псевдо-Дионисий, Иоанн Эуригена, Пико делла Мирандола. Каббалисты: Роберт Фладд, Вильгельм Постэль. Парацельс и его школа. Якоб Бемъ и его школа (Пордедж, Арнольд, Сен-Мартен, Баадер и др.)»2. Учитывая сложность проблемы, мы постараемся взять за основу архетипный метод, который был, как представляется, свойственен мышлению Соловьева-мистика, и он активно разрабатывал его в своей поэзии и философии до К. Г. Юнга, опираясь в своих построениях не столько на комплекс идей исторического христианства, сколько на гностико-герметическую традицию, каббалу и христианскую мистику (Я. Беме, Э. Сведенборга и др.) и мифологию. Нас будут интересовать архетипические модели Вечной Женственности, которые у мифологов чаще всего определяются как архетип Великой Матери, Великой Богини или Белой Богини, в христианской мистике – Софии, Премудрости Божией, Святого Духа или Небесной Девы. В сочинениях Я. Беме, наиболее чтимого Соловьевым, читаем, что «Дева и познается в Премудрости Божией в чудесах, но она не есть Родительница, но открывательница чудес…»3. Само понятие «архетип Небесной Девы» использовалось символистами и прежде всего Вяч. Ивановым в статье «Лермонтов» (1947), где он пишет, что Лермонтов после Гете и Новалиса, «отмеченного Якобом Беме, почитал мистическую сущность, явленную в конце “Фауста”, под священным именем Девы Софии». Она «forma formans» – «форма зиждущая»1, «излучение вечной идеи» Платона или «созерцание архетипа Небесной Девы»: которая есть «Хохма кабалистов, Ахамот гностиков, Дева Света мандеев, мистическая Роза суфийской поэзии и европейских средневековых легенд». В «Лекциях по истории философии» (1880–1881), рассматривая древнейшие религии и их связь с мифологией, Соловьев отметил, что «мировая душа является на этой степени религиозного сознания, как владычица небесная, которая на древних изображениях египетских, ассирийских и сирийских представляется в виде стоящей на луне женщины в темно-синем, усеянном звездами покровом»2. Здесь же, рассматривая влияние платонизма на развитие человеческого сознания, он указал на то, что первым вопросом философии Платона стал вопрос о том, «как человек от себя может познать божественное начало»3. Архетипный метод позволяет свести воедино и софиологию Владимира Соловьева, и его поэтический миф о Вечной Женственности, или Душе мира, в лирике и объяснить противоречия софийного мифа. Далее наша задача – показать пути визуализации архетипического образа в поэзии Соловьева и поэтические средства создания софийного образа. Само слово архетип (греч. άρχή ) – термин греческой философии, обозначающий начало, принцип первоначала, некий закон. У Платона в текстах его диалогах это слово используется как онтологический принцип познания: «Начало же не имеет возникновения. Из начала необходимо возникает все возникающее, а само оно ни из чего не возникает» («Федр», 245 d-e). В свете идей Соловьева, высказанных в книге «Чтения о Богочеловечестве» «божественное начало» «может утверждаться только актом веры как его откровение в нас», а не как полное знание (III, с. 32). Здесь же он указал на идеи Платона как на «шаг в откровении Божественного начала»: «всякое бытие этого природного мира имеет свою идею или истинную подлинную сущность» (III, с. 51). Юнг понимал под архетипами и определенные «формы представления» или «всеобщечеловеческие изначальные образы»4. Архетипы, как их понимают в философии, антропологии, психологии, филологической науке ХХ века, – это некие базовые универсалии – «схемы представления», ментальные образы, понятия, категории мышления, которые являются общими для многих религий и мифологий и реализуются в художественном творчестве путем создания вариативных образов, сюжетов. Платон излагает «учение об идее как о порождающей модели»1. В этом плане архетип – исток и основа становления мифа. Архетипы определяют ядро мифологического образа или мифа в целом, «осколком» которых считаются мифологемы как «знаки» мифа, основанного на платоновском понимании онтологии бытия как соответствии реалии ее сущностной «идее» или первообразу. Юнг в своей теории архетипов «коллективного бессознательного» опирался не только на учение об «идеях» Платона, но также использовал понятие «первообраз», которое встречается в неоплатонизме, герметизме, у христианских мистиков и прежде всего у Августина Аврелия и Дионисия Ареопагита. Понятие архетипа разрабатывалось русскими символистами параллельно с Юнгом, хотя они использовали чаще всего такие наименования, как «идея», «первообраз», «первоначало» (В. Соловьев), «прамиф», «архетип» (Вяч. Иванов»), «первоформа», «схема человеческого духа» (П. Флоренский). Теория архетипов и архетипного метода в литературоведении символизма представляется, на наш взгляд, малоисследованной и весьма значимой в парадигме русского и зарубежного литературоведении. Она связана с основами мифопоэтического метода, получившего распространение в отечественном (Д. Максимов, З. Минц) и зарубежном литературоведении, преимущественно в англо-американской мифокритике (Дж. Фрэзер, Дж. Кемпбелл, Р. Грейвс, М. Бодкин и др.) При использовании архетипических образов и понятий Платона символисты стремились постичь сакральный смысл, заложенный в платоновской символологии, хотя они использовали и понятия, аналогичные тем, которые обозначены в современной науке как «литературные архетипы» (повторяющиеся литературные и фольклорные образы, сюжеты, мотивы). Кроме того, некоторые из них подходят к пониманию и даже разработке теории архетипов, близкой к учению Юнга, и прежде всего Вяч. Иванов в своих работах, посвященных религии Диониса. Нам бы хотелось затронуть аспект, связанный со спецификой платоновской теории «идей», спроецировав ее на понятие архетипа как некоего сакрального первообраза. Архетипы Платона, как известно, результат не только трансформации архаических представлений, воплотившихся в мифе и обряде, но и воплощение тайных учений древности и прежде всего мистерий посвящения. На загадочную связь архетипов Платона, основанных на понятиях ίδέα и είδος, со святилищами тайных культов и созерцанием там божественных образов указывает П. Флоренский при исследовании этимологии данных понятий1. Цель использования данного архетипа, согласно логике его мысли, – выработать способности мистического созерцания, особого зрения, чтобы постигать сверхчувственные идеи в процессе эротического восхождения, на что указывается в диалоге Платона «Федр». Такой путь ведет человека к бессмертию. Эти архетипы Юнг считал видоизмененными по сравнению с архетипами «коллективного бессознательного», называя их «архетипами тайных учений»2. Они представляют собой, по мысли Флоренского, «идеи-силы», так как обладают необыкновенной способностью воздействия на сознание человека3. Таким архетипическим образом-идеей явился для Соловьева архетип Небесной Девы. Это явление стало предметом онтологического и космологического рассмотрения уже в первой опубликованной работе Соловьева «Мифологический процесс в древнем язычестве» (1873). Анализируя различные мифологические теории, философ пишет об очевидности существенного единства всех народных верований, имеющих общий источник – в Риг-Веде: «Существует сознание, что все боги суть лишь различные формы, проявления или атрибуты одного божества» (I, с. 6). Указывая на гностические источники софийного мифа, исследователи порой обходят эту работу. Именно в ней у начинающего философа и поэта формируется идея-образ-причина женского божества, присущего многим религиям и мифологиям и формируется понятие архетипа как некоей Идеи божества. В основе методологии Соловьева – учение об идеях Платона как о некоем первоначале, первообразе явления. Интересно, что данная работа, сохранившаяся в составе первого тома собрания сочинений Соловьева в личной библиотеке Блока, также вся испещрена пометами Блока, для которого важен был архетип Небесной Девы, ставший центральным в его творчестве как основа женского и автобиографического мифа. Первообразом его у Соловьева была языческая богиня, воплощавшая в себе черты распадения единого божества. «Божество первобытной религии было безусловно единым», – пишет он. Затем, по его мнению, «вводится решительная двойственность» (здесь и далее подчеркнуто А. Блоком). «Как начало воспринимающее и рождающее, это есть сила женственная, и древний человек, не знавший отвлеченных понятий, олицетворил ее в образе женского божества, – первой богини, всеобщей матери (mater = materia)…» (I, с. 10). «Aditi означает бесконечность, что также соответствует идее мировой матери – τό ăπειρον Пифагорейцев и Платона» (I, с. 11–12). Появлением богини-матери в древних языческих религиях Соловьев объясняет начало многобожия и тождество различных женских божеств в религиях мира: Адити, Урания, Милитта, Астарта, Афродита, Милитта, Митра. Идея материального начала всего существующего, по представлениям философа, воплотилась в женском образе, который мог олицетворять различные явления природы. «Урания же у греков, – по его мнению, – была лишь воспоминанием, ея место заменила земная ее наследница – рожденная из пены морской Аφροδίτη Аυαδυομένη, – и если Геродот тем не менее не с этой последнею отождествляет упомянутых чужих богинь, а с отдаленной Афродитою небесною, то значит по внутреннему смыслу своему, несмотря на наружное несходство, эти божества более подходят к небесному первообразу Афродиты (выд. нами. – С. Т.), нежели к позднейшему ее земному явлению» (I, с. 12). Являясь таким образом, – пишет Соловьев, – она есть Царица Небесная, царица ночного, звездного неба, которое есть ея внешняя видимость, ея покров <…>. И в этом отношении индийская Идити является аналогичною первому женскому божеству других народов, ибо в Ведах она обыкновенно поставляется в связь с небом, называясь, например, небесною, широко распростертою и т.п.» (I, с. 12)1. В статье «Жизненная драма Платона» (1898) Соловьев, предпринявший русский перевод Платона, анализируя диалоги «Федр» и «Пир», пишет о том, что в них воплотилась концепция трагедии любви или «эротический кризис» (VIII, с. 272). Платон, – пишет Соловьев, – отвергал идеал любви Афродиты «всенародной» «в отличие от истинной, или небесной – Афродиты Урании», которая стоит много и великого» (VIII, с. 272). «В телесной и практической жизни, согласно убеждению Платона, как пишет Соловьев, нет ничего подлинного и достойного; все подлинное и достойное пребывает в своей чистой идеальности, за пределами этого нашего мира: оно «трансцендентно», – нет настоящего моста между мирами» (VIII, с. 275). Человек, обращенный к «запредельному свету», «живет лишь в космосе идей, а на земле его призрачная жизнь, общая с другими людьми, есть для него только умирание» (выд. А. Блоком). Тогда, освобожденный из «житейской тюрьмы», «философский ум» переходит в идеальный космос (VIII, с. 275). Нетрудно убедиться во влиянии платонизма на формирование данного убеждения, близкого как Соловьеву, так и Блоку, как представляется из его заметок на полях философских сочинений Соловьева. Это проблема соперничества и противоборства «двух сторон, двух стремлений души – высшей и низшей»: прозябающей в чувственном мире и существующей в истинном мире идей под влиянием посредника Эроса. Отчеркнув на полях сочинения Соловьева мысль об идее бессмертия, перерождения любимого человека в красоте, «чтобы избавить его от смерти и тления», Блок пометил отчеркиванием на полях и знаком креста мысль, что «в ощутительной реализации идеала, Платон оставил его рождать только в умозрении» (VIII, с. 281). Проблема драмы Платона намечена Соловьевым, указавшим там же на «понятия андрогинизма, духовной телесности и богочеловечности». Путь ее преодоления, по мысли Соловьева, – мистика, как «прямое непосредственное отношение нашего духа к трансцендентному миру», так как в мистике эта жизнь находится в непосредственной связи с абсолютным первоначалом (I, с. 239–240) и религия. Эти идеи развиваются у него в «Чтениях о Богочеловечестве», где показано, что «положительное всеединство (всецелость или полнота бытия) может находиться в сверхприродной области, которая в противоположность вещественным явлениям определяется как мир идеальных сущностей, царство идей» (III, с. 45). Далее на основе платоновского учения развивается мысль о том, что всякое бытие этого природного мира имеет свою идею, все идеальное – это царство идей, и идея является «как субъект», как «лицо», как «первообразы своих созданий» (III, с. 63–64, 109).Эти утверждения связаны с пониманием значения архетипического в структуре сознания. Как связаны теоретические метафизические построения с мистическими переживаниями, воплотившимися в поэзии – сфере художественного творчества? Архетип и будет здесь, на наш взгляд, той «точкой», о которой писал Лосев «абсолютного, онтологического соприкосновения «бытия» и «сознания»1. Все эти и другие проблемы ставились еще Платоном, показавшим в своих диалогах, что все архетипические модели («начала») примиряются в мифе. В статье «Рыцарь-монах», написанной Блоком по поводу десятилетия кончины великого философа, земное дело его определялось как «дело освобождения пленной Царевны, Мировой души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пребывающей в тайном союзе с «космическим умом»1. Рассматривая поэму Соловьева «Три свидания», он пишет о том, что она – непреложное свидетельство как личного визионерского опыта, так и отражения тысячелетнего опыта «истинно-ценного в жизни мира»: она «не отличается по существу от надписей прошедших столетий; сначала по латыни, потом – на национальных языках… <...> Их можно встретить на алтарях, на храмах, на знаменах, даже – на камнях в поле». Визуальность софийного образа у Соловьева, по мнению Блока, – «невещественный, золотой свет». И далее Блок продолжает: «Золотом и киноварью писались слова исходящие из уст Гавриила: Ave, gratiae plena»2. Заканчивая статью, Блок призывает всех, насколько это возможно, принять участие «в освобождении плененной Хаосом Царевны-Мировой и своей души». Здесь Блок напоминает, что визуально Св. Софию, Премудрость Божию, Соловьев определил в споре с «отцом позитивизма» Контом в работе «Идея человечества у Августа Конта» (1898), указав на одну из древнейших новгородских софийных икон. В этой статье Соловьев анализирует Великое Существо контовской религии, которое, по его мнению, «кроме своей полной реальности» <...> есть существо женственное» (VIII, с. 238). Русский философ пишет, что Конт не имел представления о визуальном образе Великого Существа, воплотившего древний культ ВечноЖенственного начала. Визуальный образ Софии, какой она предстала перед изумленным человечеством, символизируя его, по мнению Соловьева, сохранился в одной из новгородских софийных икон. «Великое существо, – пишет Соловьев, – не есть олицетворенный принцип, а Принципиальное Лицо, или Лицо-Принцип, не олицетворенная Идея, а Лицо-Идея (выделено А. Блоком) (VIII, с. 238). Далее отмечаем отчеркнутую Блоком мысль Соловьева о сближении контовой религии человечества, обобщенной в Великом Существе, со средневековым культом Мадонны (VIII, с. 238). Но Великое Существо Конта выражалось, по мнению Соловьева, вдохновением русского народа, создавшего образ Софии Премудрости еще в XI веке. Процитируем текст статьи Соловьева, где в форме экфрасиса он представляет живописный образ Софии Премудрости Божией, отличающийся, по его мнению, от образа Богоматери в восточной традиции или Девы Марии в западной: «Посреди главного образа в старом новгородском соборе (времен Ярослава Мудрого) мы видим своеобразную женскую фигуру в царском одеянии , сидящую на престоле. По обе стороны от нее, лицом к ней и в склоненном положении, справа Богородица византийского типа, слева – св. Иоанн Креститель; над сидящею на престоле поднимается Христос с воздетыми руками, а над ним виден небесный мир в лице нескольких ангелов, окружающих Слово Божие, представленное под видом книги – Евангелия. Кого же изображает это главное, срединное и царственное лицо, явно отличное и от Христа, и от Богородицы, и от ангелов? Образ на-зывается образом Софии Премудрости Божия.<...> Это Великое, царственное и женственное существо, которое, не будучи Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от Завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового – кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая (подчеркнуто А. Блоком) и всеобъемлющая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющая с Ним все, что есть» (VIII, с. 240). Рассмотрим иконографические каноны, связанные на Руси с изображением Софии Премудрости Божией, чтобы исследовать проблему визуальности в воплощении архетипа Небесной Девы у Соловьева. Как указывают исследователи, одно из ранних изображений Софии находилось в катакомбах близь Александрии, где Премудрость имела вид Еммануила с крыльями и с надписью «SOPHA»1. Соловьеву и его последователям могли быть известны иконографические типы Софии по работам прот. П. Лебединцева или работам Н. Кондакова2. Большое значение для истолкования Софии в богословии сыграла ветхозаветная и новозаветная традиция, платонизм, неоплатонизм и гностицизм, манихейство. Платон понимал Софию как Логос, утверждая, что она – не плоть, но духовное тело – «carno spiritalis», она является принципом всякой духовной деятельности, представлена как числовая космическая устроенность, как целостное осуществление идеи3. Неоплатоники трактовали ее как чистую умопостигаемую сферу. Визуализировались в иконописной или фресковой живописи отдельные ее признаки, указанные в ветхозаветных текстах: « яко взятся великолепие твое превыше небеси <...> яко узрю небеса, дела перст твоих, луну и звезды, яже ты основал еси» (Пс. 8:2–4) или «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Прит. 9:1). Утвержденное на Первом и Втором Вселенских соборах установление, получившее силу догмата, было основано на том, что София – творческое свойство ипостаси второго лица Троицы – Иисуса Христа, находящее отражение в его добрых делах. Другие образы-символы воплощения Софии: в виде Ангела Великого Света, Ангела Благое Молчание, Богоматери (Матерь Еммануилова), или как вестника – посредника Премудрости, или как прямого исполнителя ее воли в виде архангела, ангела или Девы1. В кодексе Латинской библии встречается ее изображение на краснофонном круге с золотым лицом, часто ее изображали как апокалипсическое «видение Жены, облеченной в Солнце». Это нашло отражение в христианском персонализме, где София понимается богочеловечески и личностный характер Софии осуществлен духовно (она абсолютная личность) и телесно (она осуществлена в телесной оболочке). Исследователи предполагают, что изображение Софии не имело точно установленного канона, она, скорее, Образ-Идея, образ-Символ как воплощение архетипа Небесной Девы, поэтому множественны ее изображения, как множественны и богословские споры о Софии2. Что же касается древнейшего изображения Софии на иконе новгородской школы, указанного Соловьевым и после него Блоком, то это может быть изображение, где в центре дан образ «огнезрачной» крылатой Девы, восседающей на престоле, на фоне круглой славы3. Ее изображали в царственном облачении и в короне, с пурпурно-красными крыльями, на фоне трехслойных кругов темно-синего, белого цвета и голубого с золотом, сияния; Богоматерь и Иоанн Предтеча, как правило, предстоят ей, а Христос изображался над Девой в золотом сиянии. По сути дела, Соловьев открывает красоту русской иконы до Трубецкого, Флоренского. Иконы становится не только предметом эстетического любования, а основой для понимания новой красоты или красоты духовного созерцания4. Она заключается в мистической притягательности иконописной мистики. «Но из всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – ее окружение. <…> Также и “ассист”, которым покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией – Софии, и ризы возносящейся к небу Богоматери (После Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья… Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени», но озаряется им лишь на предельной высоте. «Вопрос становится неоспоримо труднее и сложнее, – пишет Трубецкой, – когда мы подходим к мистической тайне пурпура Св. Софии-Премудрости Божией. Почему наш иконописец окрашивает ярким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние Предвечной премудрости, сотворившей мир? До сих пор еще никто не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Приходится часто слышать, что пурпур Св. Софии есть пламень… Что это за огонь, которым пламенеет Св. София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописных откровений, окрашенных в тот же цвет? Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной мистике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего»1. В поэме «Три свидания» (1898) Соловьев дал космическое изображение Софии – Премудрости, близкое иконографическому канону, и воплотил ее архетипический образ как «внутреннее небо» (понятие Я. Беме) – «лазурь» своей души: «Лазурь кругом, лазурь в душе моей» (c. 128). У Беме читаем: «За словом Святой Дух стоит <…> Образ, также вне Натуры, и означает, что благородный образ из огня души процветает, подобно как цветок из земли, и не имеет никакого чувствования огненного свойства»2. Процитируем два отрывка из поэмы: ………………………….. Пронизана лазурью золотистой, В руке держа цветок нездешних стран, Стояла ты с улыбкою лучистой, Кивнула мне и скрылася в туман (c. 128). …………………………………… И в пурпуре небесного блистанья Очами, полными лазурного огня, Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня (c. 130). В связи с разночтениями в истолковании изображении Софии Премудрости и многочисленными богословскими спорами о ней в ХVI веке намечается поворот в ее истолковании и сближение с богородичными культами. Но в древнерусском искусстве и литературе она сохранилась как огнеликая и огнезрачная крылатая Дева, восседающая на престоле, состоящем из семи столпов. Иконы Премудрости писались на золотом фоне и часто олицетворяли храм человечества. Читаем у Соловьева в стихотворении «В тумане утреннем неверными шагами…» (1884): И до полуночи неробкими шагами Все буду я идти к желанным берегам, Туда, где на горе, под новыми звездами, Весь пламенеющий победными огнями, Меня дождется мой заветный храм (с. 72). Иногда Дева Премудрость представляла собой образ «души праведной», «души чистой1, стремящейся к преодолению земного хаоса и к просветлению, где она становится «крылатой», как в мифе Платона, изложенном в диалоге «Федр», озаряясь софийным светом в стихотворении «Был труден долгий путь» (1892): Был труден долгий путь. Хоть восхищала взоры Порой природы дивной благодать, Но неприступные кругом сдвигались горы, И грудь усталая едва могла дышать. И вдруг посыпались зарей вечерней розы, Душа почуяла два легкие крыла, И в новую страну неистощимой грезы Любовь-волшебница меня перенесла (с. 85). Образ бестелесной и невидимой красоты, воплощенной в софийном образе крылатой девы-ангела-иконичен. Его аллегория – зари – Софии, как в книге Я. Беме «Аврора или утренняя заря в восхождении» (М., 1914), аромата «вечерних роз». Роза – мистический символ, имеющий множественность значений в мифологиях и религиях мира, литературе, искусстве, чему специальную статью посвятил А. Н. Веселовский2. У Беме мистическая роза – свидетельство великого рождения божества в душе человека, что связано с пришествием Святого Духа. Это – внутренне рождение Божества, «и там он был с любовью принят, как жених встречает и обнимает свою любимую невесту. И что это был триумф в Духе, я не смогу ни сказать, ни описать. И это нельзя сравнивать с чем-либо, разве только с тем, как посреди смерти рождается жизнь, и уподобить это можно воскресению из мертвых»3. Сила надежды передается в стихотворении движением вверх. Второй мир, в котором оказывается душа – крылатая дева – стано-вится видимым и чудесным. Ее крылья и бесплотность фигуры – указание на связь с Духом Святым. Образный и пространственный мир стихотворения восходит к традиции иконописания, воплощая идею, о которой писал в статье «Умозрение в красках» Трубецкой: в иконе, как и в этом стихотворении, воплощается мотив отречения от мира и мотив радостного подъема: «Подъем к высшей радости» в радости красок и движении, цветописи1. Кроме того, здесь обнаруживается важнейшая для Соловьева и Вяч. Иванова идея соборности, воплощенной во многих иконах, о чем писал Трубецкой: «В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным»2. Интересен черновой автограф, сохранившийся в рукописи Соловьева «Все есть Бог», где Храм – символическое воплощение Софии: Храмы новые новым богам! Не из праха земли, не руками людей Этот новый воздвигнется храм3. Как свидетельствует апокрифическая традиция, например, раннехристианское сочинение «Пастырь» Герма (Ерма) образ Храма (Церкви) часто представлялся в виде прекрасной женщины. В западной ветви христианства и в латинской христианской литературе, как считал Аверинцев, – термин София вытесняется мистически понятой Церковью, и поэтому собственно «софиологии» католическая традиция почти не знает, и византийский образ Софии заменяется образом Девы Марии4. Основу многих стихотворений Соловьева составляет мистический сюжет странствия души в поисках идеальной возлюбленной, идеальный брак с которой (мистическое единение) станет источником спасения, как, например, в стихотворениях «В тумане утреннем неверными шагами…» (1884), «Какой тяжелый сон! В толпе немых видений…» (1885) и др. Поэтому Соловьев часто использует символико-аллего-рические образы, принятые в христианской мистике М. Экхарта, Я. Беме, Э. Сведенборга: «Возлюбленная», «Таинственная подруга», «Царица», спасающая «Возлюбленного», «Друга» своей любовью. Пространственный мир многих стихотворений основан на гностически-романтическом понимании дуализма бога и тварности, тот, высший мир, противопоставляется земному. Высший мир излучает свет, преображает, как в стихотворении «Вся в лазури сегодня явилась…» (1875), когда Душа преображается через проникающий через нее свет: «И в лучах восходящего дня/ Тихим светом душа засветилась…» (с. 61). Низший мир – мир сна, оцепенения, иллюзии также соответсвтвует гностическому видению мира как воплощению Сатаны или зла («А вдали, догорая, дымилось / Злое пламя земного огня» (с. 61). Софийный образ, как и человеческая душа, двойственен: («О как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч….», 1881). В традициях гностицизма Соловьев считал, что гносис, передающийся небесной подругой, обещает спасение людям, как принадлежащим к высшей сфере. Читаем в этом же стихотворении: «И светлою росой она его омоет, / Огонь стихий враждебных утоли, / И весь свой блеск небесный свод откроет / И всю красу земля недвижно озарит» (с. 68). Христианская идея преображения меняет тональность многих стихотворений, основанных на гностических мотивах1. Визуально она воплощается в том, что Соловьев определил как «свет и его невесомый носитель-эфир» в работе «Красота в природе» (1889), где он приходит к выводу, что свет есть некий сверхматериальный двигатель, когда материальная стихия преображается и просветляется. Абзац статьи, где Соловьев изложил мысль о том, что преображение материи осуществляется «через воплощение в ней другого, сверхматериального начала», Блок, читая эту статью, отчеркнул на полях и подчеркнул (VI, с. 37). Первым критерием является красота, которая есть, по Соловьеву, преображенная материя, «идея воплощенная», которая имеет способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир, производить действительное улучшение души человеческой чрез ее очищение (χάδαρσις). Но психологические ощущения заслоняют сам акт красоты, потому что красота есть идея, по мнению Соловьева, воплощаемая прежде человеческого духа, это «просветвленность», «одушевленность», раскрывающиеся в трех главных видах небесной красоты: «солнечной, лунной и звездной», причем, по его представлению, из трех главных видов неба звездное представляет наибольшую степень красоты. И оно является чаще всего пространственным образом Софии и указанием на ее Идею. А «косность и непроницаемость бытия – прямая противоположность идее как положительной всепроницаемости или всеединству» (VI, с. 43). Над этой строкой Блок надписал «непрозрачность», имея в виду «опрозрачнивание» как преображение материи и восхождение к Софии – Небесной Деве. К гностическим чертам лирики Соловьева относится и смешение христианской и эллинистической образности при развитии мотивов софийного мифа. Например, стихотворение «VIS EJUS INTEGRA SI VERSA FUERIT IN TERRAM» (1876) («Сила того цела, когда обратиться в землю») написано на основе развития одной из идей «Изумрудной скрижали» («Tabula smaragdina») Гермеса Трисмегиста. Оно посвящено золотой царице Китеры (Цитеры) – Афродите – богини любви. Ее «сокрытое пламя» разрастается в апокалипсический пожар, и она предстает в виде Ангела Великого Света или как «видение Жены, облеченной в Солнце»: Молнией вспыхнет и землю широким охватит пожаром. Все, что в груди хоронилось, что образа тщетно искало: Гордого духа порывы и нежность любви беспредельной, - Все то в одну непреклонную силу сольется, волшебным Мощным потоком все думы людские обнимет, Цепь золотую сомкнет и небо с землей сочетает (с. 65). Таким образом, в лирике Соловьева визуальный образ Софии складывается на основе сложных архетипических религиозно-философских представлений о Небесной Деве, сложившихся в русле древнейших мифов, ритуалов, религиозно-мистических и философских учений. Ипостаси Софии в лирике поэта обусловлены платоновским учением о ее земных воплощениях и символической трактовкой образов. Так, Афродита из стихотворения «DAS EVIG WEIBLICHE» (Вечная Женственность) может восприниматься и как символ древней богини, отличающийся чисто хтоническими чертами, о чем писали исследователи, намекая на миф о ее рождении из крови оскопленного Урана, и как символ мечтательной мадонны, где плоть выступает, скорее, аллегорией духовного начала в русле неоплатонического понимания телесности. Несмотря на большой интерес Соловьева к древнеиндийским культам, буддизму, архетип его Небесной девы ближе всего Средиземноморской культуре. Это – Муза, Афродита, о которой он пишет в цитированной выше работе «Мифологический процесс в древнем язычестве», но может быть Изида или Рея1. Кроме того, на Соловьева и его последователей определенное влияние оказало учение немецкого христианского мистика – Якоба Беме, который писал о таинстве внутреннего рождения божества в душе человека под влиянием Святого Духа – Софии и влияние шведского мистика Э. Сведенборга2. Сочетание платонизма, христианской мистики и кабалистики, которая может быть предметом специального рассмотрения, позволяет Соловьеву быть достаточно оригинальным в своих софиологических построениях и их воплощении в софийном мифе. На визуальность образа Небесной Девы, как можно убедиться, большое влияние оказала христианская мистика и неоплатоническая эстетика, а также традиция истолкования софийности как обóженной телесности в иконографическом каноне русского и западноевропейского Средневекового искусства, основанного на опыте воплощения бестелесного, невыразимого и невоплотимого. ___________________________________________________________ _________________________________________________ ● |
