Москва Санкт-Петербург 2007 Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений
Скачать 1.95 Mb.
|
О самобытности национальных вокальных школ и некоторых общих певческих закономерностяхПевец, образно говоря, имеет несколько корней своего произрастания: 1. Мы физически, генетически, ментально и т.д. «дети природы» – того края, который вскормил и взрастил нас. 2. Мы как личности вырастаем из культуры своего народа. 3. Самое удивительное то, что и наш голос плоть от плоти, некий слепок своего края, родины. Мы, как и наш голос, некая частица наших родителей, природы, национальной самобытности своего народа. В этом смысле мы идентичны всему живому и неживому на земле. Так, например, курский соловей поёт совсем по-другому, чем полтавский. Также и малахит уральский и заирский – совершенно различны. Даже начинающий певец, подобно соловью, народную песню своей родины поёт лучше, проникновенней. С. Я. Лемешев в период рассвета своего дарования ездил в деревню поучиться у своей мамы пению народных песен! Рост, разрез глаз, их цвет, цвет кожи и другие антропологические особенности человека во многом зависят от климата, рельефа местности, условий нашего произрастания. Юг, море, солнце рождают более качественные, глубокие, «горячие» голоса с вертикальной проекцией. Таковы певцы Черноморского, Средиземноморского побережий. У северных морей «рождаются» голоса глубокие, также с вертикальной проекцией, но более «холодные». Голоса, рождённые на равнине (в средней полосе России), – с более горизонтальной проекцией. Кстати, о терминологии. В вокально-педагогических воззрениях Барра умение использовать вертикальную и горизонтальную певческие проекции было очень важной составляющей мастерства певца. Голоса певцов, рождённых в экстремальных условиях (сильный холод, жара, высокогорье), часто носят зажатый, горловой характер. Эти недостатки нередко усугубляются не вокальным языком этих народов. А идеальным условием для выявления лучших природных качеств голосов (юг, море, солнце) чаще всего помогает и язык того или иного народа. Подтверждением тому является итальянский, болгарский, украинский и другие певческие языки, где фонемы разговорной речи очень близки певческим. В Грузии многие певцы Сванетии, где в горах жёсткий климат, имеют резкий, горловой характер, а певцы Колхидской долины Черноморского побережья (аджарцы, мегрелы) в большинстве своём имеют качественные голоса: открытая глотка, незажатая гортань, с более выраженной вертикальной проекцией. Карузо – дитя юга Италии (Неаполь). Паваротти – дитя севера Италии (Болонья). В сравнении с южным певческим аппаратом Карузо голос Паваротти имеет более горизонтальную проекцию. В этом смысле показательным примером являются бурятские певцы. Бурятия – это уникальный уголок России, расположенный на широте Сочи. С другой стороны – достаточно суровый сибирский климат, неповторимый микроклимат Байкала, при этом буряты большие мясоеды. Всё это как в зеркале отражено в прекрасных голосах бурятских певцов. Бурятская вокальная школа как бы единит находящуюся в более тяжёлых климатических условиях монгольскую и якутскую вокальную школы, которые существуют в ещё более экстремальных природных условиях. Существуют ещё более глубинные различия в менталитете и структуре личности того или иного народа. Исследованиями этого феномена занимались многие мыслители. Так, у Гегеля, в его «Философии духа» есть интересные наблюдения относительно рас, национальных особенностей, характера различных народов. В подтверждение серьёзности заявленного выше, приведём интересные наблюдения мудрого мыслителя и композитора А.Тертеряна относительно менталитета человека гор. По мнению Тертеряна, горец сидит погружённый в себя (интровертно), перебирая чётки. Его миросозерцание подобно медитации; взгляд горца ограничен вертикальной стеной гор, по ней он скользит сверху вниз и наоборот. Отсюда формируется определённая структура личности, менталитет, психотип. Мы, русские, отягощённые «бременем необъятного пространства» (И.Ильин), «бесконечного простора» (Н.Гоголь), «власти пространства» (Н.Бердяев), устремлённые взором за горизонт, обладаем пространственно-образным (горизонтальным), правополушарным мышлением. В нас преобладают черты художественной натуры, творческой личности, способной генерировать идеи, но мы в меньшей степени реализаторы своих идей, рационалисты, прагматики в сравнении с европейцами и восточными людьми. Поэтому мы не временны, в нас нет «счётчика времени», мы не системны, не дисциплинированны, надеемся на «авось» в отличие, к примеру, от немцев или китайцев. С точки зрения высказанных идей достоинства и недостатки татарской, башкирской, марийской, удмуртской и чувашской вокальных школ можно рассматривать только со стороны особенностей языка. Так как они, как и мы, русские, обладают пространственно-образным (горизонтальным) мышлением. Горловое звучание, иногда свойственное этим певцам, происходит за счёт издержек языка. Существует одна интересная закономерность. Природную ментальную вокальную предрасположенность того или иного народа очень трудно изменить. Так, например, вокальная культура Грузии всегда более тяготела к Италии, несмотря на то, что большинство её лучших представителей выросли в русской культуре. Их южные корни, гены южанина побеждают интеллект, культуру, глубинный зов предков оказывается доминирующей силой. Можно ли привести к единому знаменателю всю разноголосицу, некий хаос обозначенных выше проблем, связанных с национальными особенностями вокальных школ? Да, возможно. Во-первых: лучшие представители всех национальных школ России доказали, что сотворчество их с талантливыми педагогами даёт прекрасные результаты. Во-вторых: вокальные достижения Японии, Кореи и Китая показали, что их не вокальные языки не являются непреодолимой преградой в достижении высоких целей. Главная причина этого феномена заключена в том, что певческая установка (вокальная речь) и обыденная речь в корне отличаются друг от друга координацией голосового аппарата. Какие же механизмы голосового аппарата включаются при переходе от речи к опёртому на дыхание певческому состоянию голоса певца? Интересный итальянский исследователь и вокальный педагог Мори как-то сказала, что у звука есть свой рот-глотка, а у слова свой… Эта мысль перекликается с идеями современной вокальной методологии. Если исходить из того, что мы, правда, упрощённо, рассматриваем гласные как двухформантные, то при этом одна связана с глоткой, а другая – со ртом. А на самом деле эта взаимосвязь намного сложнее, поэтому необходимо соблюдать меру в усиленном отстаивании некоторыми педагогами приоритета «заднего плана» над «передним», так как это части единого целого. Хотя надо отметить, что истинная певческая координация, в отличие от речевой, ведёт к переакцентировке на большую «глоточную артикуляцию». И последнее, что очень важно для наших размышлений. Гортань в певческом состоянии, разумеется, у квалифицированных певцов, занимает определённое для данного певца стабильное положение. Но, что ещё важнее, гортань и артикуляционный аппарат начинают работать совершенно автономно (независимо) друг от друга!? При этом резко изменяется ротоглоточный объём, положение языка, главного органа артикуляции и т. д. Гортань, занимая определённое стабильное положение, чаще всего не совпадающее с речевым, вместе с трахеей оформляет певческие форманты, а ротоглотка с большим акцентом на «глоточную артикуляцию» – форманты гласных. Таким образом, мы доказали полное несовпадение речевых и певческих установок. Выводы:
Т.С.Вакина, преподаватель Московского Областного колледжа искусств, М.С.Агин, профессор РАМ им. Гнесиных О роли фальцетно-микстовой манеры пения при формировании смешанного голосообразования Работа музыкального инструмента певца и вокальная техника оперного пения продолжают оставаться областью необъяснимых парадоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцы. В связи с этим особого внимания заслуживают высказывания доктора искусствоведения, профессора В.Юшманова, касающиеся парадоксальности требований к голосу оперного певца: - для того, чтобы быть слышимым в зале оперного театра, голос должен быть громким (до 120 децибелл, что по интенсивности звучания сопоставимо с ревом двигателей взлетающего реактивного самолета), но это не должен быть крик; - голос должен быть ярким, полетным и вместе с тем — мягким, тембрально наполненным; - его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть фонетически "усреднёнными", но иметь при этом ясно различимую фонетическую разнокачественность. В лабиринте парадоксов и трудно разрешимых противоречий оказывается певец, осваивающий технику пения. - Ему говорится, что его задача научиться регулировать певческий выдох, но петь "на выдохе" нельзя, петь надо на вдохе - а дышать надо не столько легкими, сколько диафрагмой и животом, - надо "опирать" дыхание, но не "запирать" его. - от певца требуется использование певческого "зевка", но категорически запрещается зевать; - он должен понять, что голос нельзя "выталкивать", но его звучание обязательно должно быть "близким", - во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно (гнусавости); - контролируя певческий выдох, певец должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку, (парадоксальное дыхание); - вопреки всем законам акустики и здравого смысла, надо посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное "пустое место", где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь; - необходимо петь легко и свободно, но пение тихим звуком нередко требует от певца таких же физических усилий, как пение на ff. В дальнейшем певцу может быть предложено применять "вертящееся дыхание", усиливать голос самим голосом, открывать в прикрытое, и т. д. и т. п. Мы полностью согласны с мнением Юшманова, что обращение к методической и научной литературе практически мало что может дать певцу. Как правило, в научно-методических пособиях излагаются основные представления эмпириков о "регистровом строении" певческих голосов, даются сведения о нескольких конкурирующих между собой теориях голосообразования, работе гортани, органов дыхания, особенностях устройства "надставкой трубы" — ротоглотки. Как правило, попытки воспроизведения того, о чём говорится в научно-методической литературе, редко приводят певца к желаемому результату, поскольку наукой изучается преимущественно то, что он не может, а зачастую и не должен пытаться контролировать. И, наоборот, то, что даёт певцу возможность надёжно ориентироваться в певческом процессе, остаётся недоступным для изучения со стороны. Мы также считаем, что: 1) - пение и освоение вокальной техники являются психически регулируемыми актами, относящимися к тем волевым действиям певца, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмотрению, 2) - техническая работа певца — прежде всего зависит от знания устройства инструмента, особенностей его работы, а также специфики и возможностей волевого управления фонационным процессом. В отличие от традиционного представления, согласно которому "голосовым аппаратом" певца является система органов, служащих для образования звуков голоса и речи, мы склоны придерживаться понимания, что в качестве музыкального инструмента певцом используется собственный организм (тело с находящимися в нём внутренними органами) как целостное материальное образование. Уникальность певческого инструмента определяется прежде всего тем, что для певца пение не является жизненной необходимостью в физиологическом плане, и в его организме нет органа, системы органов или части тела, специально предназначенных для певческой деятельности. Поэтому самое подробное изучение анатомического устройства тела человека и его внутренних органов не может дать представления о певческом инструменте. Организм певца становится (или не становится) инструментом по воле поющего во время пения, и только во время певческой деятельности происходит превращение организма певца в функционирующее материальное образование, которое мы можем рассматривать как певческий музыкальный инструмент. Поэтому нас изначально интересовало не столько анатомическое строение тела певца и его внутренних органов, сколько – а Главное раскрыть функциональное устройство певческого инструмента, т. е. устройство и особенности работы той целостной функциональной системы, которой становится организмом певца во время пения. Принципиальным отличием "игры" на певческом инструменте является и то обстоятельство, что пение является осмысленной живой речью, в силу чего звучание голоса поющего не только должно соответствовать определённой музыкальной эстетике, но и быть фонетически оформленным. Считая звукообразующий инструмент певца уникальным аналогом духовых музыкальных инструментов, мы изначально основывались на понимании, что: энергетической основой акустического феномена, воспринимаемого и оцениваемого нами как певческий голос, является не вибрация голосовых складок, как традиционно принято считать в теории пения, а колебания "звукового тела" — находящегося в дыхательных путях певца столба сжатого проточного воздуха; — возникновение звука происходит при активном преодолении музыкантом сопротивления инструмента посредством выдыхаемого потока воздуха; — музыкальные качества певческого голоса (тембральная однородность звучания, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём диапазоне) обеспечиваются стабильностью устройства инструмента во время пения и ровностью выдыхаемого певцом воздушного потока. Такая точка зрения позволила увидеть певческий инструмент и его работу в новом, непривычном для традиционной вокальной теории ракурсе. Итак - пение - это сложный психо-физиологический процесс, напрямую связанный с акустическими законами звуковедения. Вся сложность в подготовке певца-профессионала состоит в том, что ему самому необходимо построить свой певческий аппарат и научиться на нем играть. В этой работе огромную роль играют личные качества певца и опыт педагога, которому он доверил свое певческое будущее. Чем же необходимо овладеть начинающему певцу, чтобы стать настоящим профессионалом? Надо иметь определенный комплекс психологических свойств, которые определят успех в вокальном искусстве; развитую возрастную физиологию, хорошую музыкальную память, уметь пользоваться на 100% искусством резонансного пения, хорошо овладеть певческим дыханием, определенной силой звука и его полетностью. Отдельной графой стоит формирование смешанного звуковедения в пределах двухоктавного диапазона голоса и развитие его верхнего участка. Существует резкое противоречие между голосовой природой и исполнительскими традициями, устоями композиторского письма. В результате - неопытные певцы (отчасти и опытные) форсируют верхние звуки, стремясь насильственно укрупнить их, не согласуясь с природой голоса. Студенты вокальных отделений соревнуются: кто громче и выше споет, желательно “грудью”. Такая эстетическая устремленность молодежи не ведет к благозвучию, к комфортности звучания всего голоса. На этой почве и возникают основные трудности академического обучения вокалистов, проблемы с расширением диапазона и формирования верхних нот. Понимание регистровой природы голосов и знание методов смешения звука - путь овладения академическим звукообразованием. Есть две основные манеры пения (звукообразования): народная (естественная в регистровом отношении) и академическая (искусственно вырабатываемая, но универсальная в жанровом отношении). Эстрадные манеры - производные. Они пестры и в той или иной степени приближаются к академической или народной. Смешивание голосовой функции академических певцов увеличивает их исполнительские возможности и представляет доступность исполнения разножанровых произведений, включая классику и оперу. Но здесь же кроются основные трудности и главные издержки обучения. Не всегда успешно проходит соединение грудного и головного звучаний. Утрировка какого-либо из них искажает тип голоса. Например, баритон с ярким грудным звучанием зачастую утрирует его и поет басом. А искажение природы голоса ведет к разным дефектам (кстати, народные певцы не теряют голоса в период обучения, так как не вторгаются в регистровую природу, а используют только натуральное звучание). Нужны опыт и интуиция, чтобы соблюсти степень смешения звука, ее индивидуальную пропорцию. А главное – научиться управлять соотношением грудной и головной функцией, которая меняется в связи с высотой звучания. Необходима наработка автоматизма в плавном изменении этого баланса. Но все эти тонкости одолимы, если есть сознательный подход к решению изложенной проблемы. До развития оперного жанра соблюдалось такое правило в церковном пении: чем выше звук, тем тише поет певец, переходя в фальцет. Естественность такого приема очевидна с позиции натуральных регистров, так как верхний регистр и есть фальцет. Оперная практика заменила слабый фальцет на звучный микст. Это открыло новые возможности для мужских голосов, так как микст, - это не облегченное формирование верхнего регистра, - а принцип построения всего диапазона. В книге профессора Л.Дмитриева «Основы вокальной методики» мы читаем: “При верном микстовом построении, голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона” (Л.Дмитриев,1968.С.448). Сложность в том, что с продвижением вверх голос по инерции сохраняет механизм грудного звучания, который не годится для “верхов”, голос “запирается”. Голосовые складки не могут смыкаться в головном регистре по грудному типу. Высокие звуки требуют большей частоты вибрации складок (не всей массы, не толстыми глубокими зонами, а тонкими краями – в фальцетно-микстовой манере смыкания). В ином случае голос форсируется, появляется качание звука, заваливание его, затрудненность “верхов”. Каков же выход? С продвижением вверх надо настраивать голос на фальцетно-микстовое звучание. Это и есть учет природы голоса, поскольку фальцет - натуральный верхний регистр. Певец идет к этому регистру естественно. Приближая звучание к фальцету, делая его прозрачнее, светлее, “головнее”, он на начальном этапе обучения сознательно учиться управлять подскладочным давлением воздуха, несколько уменьшая его. Наработав такую закономерность на всем диапазоне, в дальнейшем верхний регистр на правильной основе не трудно укрепить. Для этого необходимо, чтобы в работу постепенно все активнее включалось певческое дыхание, т.е. увеличивалось подскладочное давление. Вся биологическая система человека взаимосвязана и если увеличивается подскладочное давление, это не может не отразиться и на работе резонаторов. Они также начинают активно функционировать и голос певца получает все необходимые профессиональные качества, избегая форсировки и насилия над собой. Если говорить о “верхах”, они укрупнятся согласно индивидуальным возможностям каждого исполнителя. Если с продвижением вверх уменьшается доля грудного звучания, и голос плавно перестраивается на краевую работу голосовых складок, то звучание становится однорегистровым. Швов между участками диапазона не будет. Регистр проявляется тогда, когда один способ звукообразования физиологически исчерпал себя, работает на пределе своих возможностей после чего происходит перестройка механизма звукообразования. Здесь-то и кончается один регистр, который заменяется другим, то есть вступает в действие новый способ звукообразования. Если не силиться петь “грудью” там, где должна включаться дополнительная доля головного звучания, то никакого шва не будет. Регистры не проявятся вовсе (даже у низких голосов). Этот принцип смешанного голосообразования основан на сознательном владении грудным и фальцетным механизмом работы голосовых складок на любом участке диапазона. Таким методом долгие годы пользовался профессор РАМ им.Гнесиных Г.Аден, уже более 25 лет этот метод использует автор этих строк Об этом методе еще в 1968 году профессор Л.Дмитриев писал так: «Другой подход к воспитанию единорегистрового звучания голоса на всем диапазоне — это непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких звуках диапазона и распространение этого звучания постепенно по всему диапазону. На звуках, взятых piano, на нижнем участке диапазона голоса, обычно имеющего ярко выраженное мощное грудное звучание, он [имеется ввиду профессор Г.Аден] добивается нахождения фальцетного характера смыкания голосовых связок. Называя это «флажолетной» или «флейтовой» атакой, он развивает это движение связок, возможное на этом участке диапазона только piano или mezzo-forte, и постепенно этот элемент фальцета включается в естественное для этих нот грудное звучание, образуя микст. Этот принцип смешанного голосообразования основан на сознательном владении грудным и фальцетным механизмом работы голосовых связок на любом участке диапазона». Итак, главная техническая задача вокалиста заключается в том, чтобы с продвижением голоса вверх плавно перестраиваться, наращивая головную функцию голоса и сокращая грудную. Работа с голосом при этом упрощается и ведется не на ощупь, а наверняка. Отпадает надобность в противоречивых приемах округления предпереходных, прикрытию переходных звуков и в других многочисленных премудростях. Упражнения для облегчения верхних звуков, для сглаживания регистров и расширения диапазона могут быть достаточно разнообразными, но их нетрадиционность заключается в том, что они применяются на всем диапазоне голоса - от самых низких до предельно высоких звуков и как правило в поступательном движении. В одном упражнении идет чередование фальцетно-микстового звучания голоса и грудного. Очень важным моментом является то, что вначале все упражнения исполняются на гласную «У» в нюансе пиано. Эта гласная наиболее удобна для сглаживания регистров и нахождения нужного грудного и головного резонирования. Последующее усиление звука выполняется за счет постепенного прибавления опоры звучания. Все упражнения желательно петь связно, транспонируя их по полутонам вверх и вниз, чередуя медленные и быстрые темпы. Мы знаем, что на сегодняшний день существуют разные теории голосообразования - миоэластическая, нейрохронаксическая и биомеханическая. Хотелось бы сказать еще об одной теории, с которой напрямую связано фальцетно-микстовое звучание голоса. Это мукоондуляторная теория фонации, выдвинутая J.Pirello (1962). Основываясь на данный сверхбыстрой киносъемке и стробоскопических наблюдениях, а также учитывая специфическую подвижность слизистой оболочки голосовых складок, автор данной теории считает, что вибрация голосовых складок есть не что иное, как волнообразное скольжение слизистой оболочки, покрывающей голосовые складки. Волнообразное движение расслабленной слизистой оболочки совершается пассивно, и возникновению его способствует «всасывание» слизистой оболочкой стенок подскладочной области по принципу эффекта Бернулли. По этой теории ларингеальные (гортанные) мышцы участвуют в изменении толщины и формы голосовых складок. Способность слизистой оболочки совершать волнообразные движения, соответствующие частоте производимого тона, приобретается путем вокальной тренировки. Подобные волнообразные движения Г.Т. Бекбулатов (1970) наблюдал при помощи метода сверхскоростной киносъемки, запечатлевшей слизистую оболочку губ музыканта во время игры на трубе, что свидетельствует об аналогии процесса звукообразования на уровне голосовых складок и губ трубача. Волнообразные перемещения слизистой оболочки можно сравнить с рябью на поверхности воды под действием ветерка. Если ветер дует неравномерно, порывисто, то на поверхности воды образуются своеобразные завихрения, способные привести к хаосу в волновом процессе. Подобно этому и в пении очень важно, чтобы фонационный выдох был экономным и равномерным, а первый толчок воздушной струи начинался с мягкой атаки. Главное условие правильного пения — это оптимальная свобода мышц голосового аппарата, в том числе и слизистой оболочки. Твердая атака звука неизбежно будет провоцировать появление ненужных мышечных зажимов и нарушать гармоничность волнообразных перемещений слизистой на протяжении всего фонационного выдоха. Вот почему при пении необходимо использовать в основном мягкую атаку звука. Мягкая атака звука — это не расслабленное и вялое звукообразование, а, напротив, активное, но очень тихое, интонационно точное и осторожное прикосновение к звуку, которое затем сразу же наполняется энергией, как при быстром усилении звука. При таком биомеханизме фонации голосовые складки играют пассивную роль. Их движения подчинены законам аэродинамики. Мускулатура складок принимает участие в фонации лишь благодаря своей эластичности и тонусу, а не активным размеренным движениям. В работе профессора В.Юшманова «Вокальная техника и ее парадоксы» (с.17) мы читаем: «Для понимания сложности работы голосовых складок во время фонации и опасности попыток управления ими методами грубого вмешательства в певческий процесс большой интерес представляют исследования К. Салимбени и Е. Алаймо из Флоренции». Они наблюдали стробоскопическую картину вибраций голосовых складок снизу, через трахеотомическое отверстие у пациента во время хирургической операции. «На видеомагнитофонной записи было отмечено, что сначала сближаются верхние края голосовых складок и подскладочное пространство приобретает форму конуса с верхушкой в голосовой щели. Затем воздух начинает увлекать с собой слизистую оболочку подсвязочного пространства, покрывающую голосовые мышцы, и она в виде волн смещается вверх, поднимаясь к краю голосовой щели. Под давлением воздуха голосовая щель приобретает эллипсовидную форму, несколько раздвигается, и это пространство заполняется смещенной слизистой оболочкой, которая вибрирует в потоке проходящего снизу вверх воздуха». Анализ литературных данных и результаты исследований свидетельствуют о чрезвычайной сложности механизма голосообразования. В связи с этим еще раз хочется подчеркнуть, что ФММЗ – это одни из способов совершенствования техники голоса. Какие преимущества достигаются при фальцетно-микстовой манере звуковедения (ФММЗ)? Назовем тринадцать основных из них. Вот они: 1 – при ФММЗ полностью исключается форсировка звука, что дает возможность голосовым складкам работать в оптимальном режиме; 2 – мышцы голосового аппарата (в частности гортани) привыкают к комфортной работе, исключающей какие-либо зажимы; 3 – певец привыкает работать над экономной подачей дыхательной струи; 4 – певец получает возможность ощутить грудное и особенно, что очень важно - головное резонирование; 5 – исключается звуковая агрессия на слуховой аппарат певца (он получает возможность слушать себя как бы со стороны); 6 – при пении в ФММЗ певец получает возможность услышать все имеющиеся недостатки голосообразования и звуковедения и работать над их исправлением (сип, хрип, всевозможные призвуки и т.д.) 7 – работа над расширением диапазона голоса проходит легко и незаметно за счет естественного сглаживания регистров (переходных тонов); 8 – при пении в ФММЗ включаются в работу те участки голосовых складок (особенно в верхнем регистре), которые при обычном пении редко задействованы, таким образом певец привыкает свободно брать крайние ноты своего диапазона (особенно верхние ноты, являющиеся камнем преткновения для многих певцов) 9 – певец получает возможность разогреть свой певческий аппарат без большой энергетической затраты (КПД голосового аппарата вырастает во много раз); 10 – применение гласной «У» дает возможность естественным путем достигнуть нужного рото-глоточного объема (мягкое нёбо поднимается, а гортань занимает естественное низкое положение); 11 – ФММЗ дает возможность сохранить во время пения устойчивую пространственную организацию певческого инструмента, определённость энергетического состояния его стенок, а также ровность создавемого певцом воздушного потока (Юшманов) 12 - певец привыкает на уровне сознания контролировать весь процесс звуковедения при помощи слуховых, мышечных и резонаторных ощущений (зарождение звука, атака звука, эмиссия звука в пространство, пение на дыхательной опоре, мышечные и резонаторные ощущения) 13 – певец через физиологическое удобство, достигнутое при фальцетно-микстовой манере пения (комфортно работает мышечный аппарат, дыхание и т.д.), раскрепощается и психологически; его волнение носит естественный эмоциональный характер, он комфортнее чувствует себя на сцене, перед ним открывается возможность творческого поиска. |
Похожие:
 | Методические рекомендации для преподавателей Москва-Санкт-Петербург 2007 Профилактика вич-инфекции у несовершеннолетних в образовательной среде: методические рекомендации по курсу для преподавателей / Под... | | Методические указания к выполнению лабораторных работ Ставрополь Учебное пособие предназначено для студентов высших учебных заведений, оно может быть использовано также преподавателями вузов, учителями... |
| М. И. Дробжев роль и значение учения в. И. Вернадского в ХХI веке тамбов 2008 Монография предназначена для преподавателей и студентов вузов, средних специальных учебных заведений, учителей и учащихся общеобразовательных... | | Методические указания и контрольные задания для студентов-заочников... В методических указаниях приведены рекомендации по изучению программного материала, вопросы для самоконтроля, рекомендации по выполнению... |
 | Название и шифр Целевая аудитория – выпускники средних общеобразовательных учебных заведений и средних профессиональных учебных заведений, обучающиеся... | | Учебно-методическое пособие для самостоятельной работы школьников... Учебно-методическое пособие адресовано школьникам старших классов, студентам средних, специальных и высших учебных заведений |
| Методические рекомендации для выполнения самостоятельной работы Томск, 2015 Учебное пособие предназначено для студентов средних специальных учебных заведений при выполнении внеаудиторной самостоятельной работы... | | Книга также может быть полезна практикующим инженерам, осваивающим... Учебник предназначен для студентов и бакалавров, магистров и аспирантов технических вузов, изучающих информационные технологии в... |
| Логистика Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебника для студентов высших и средних специальных... | | Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Факультет повышения квалификации преподавателей высших и средних специальных учебных заведений |
| Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного... Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов средних профессиональных учебных... | | Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных... Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных ориентаций студентов средних специальных учебных заведений |
| Очной формы обучения по специальности Учебное пособие предназначено для самостоятельной работы студентов средних специальных учебных заведений, оно содержит материалы... | | Избирательной комиссии Ивановской области Ивановской области от 16 октября 2007 года №17/99-4 был объявлен одиннадцатый областной конкурс рефератов учащихся средних общеобразовательных... |
| Методическая разработка открытого урока по дисциплине «иностранный язык (английский)» Методическая разработка представляет интерес для преподавателей иностранных языков средних специальных учебных заведений и могут... | | Программа для учащихся 10-11 классов общеобразовательной школы и студентов средних Программа предназначена для учащихся старших классов общеобразовательных школ, для студентов колледжей и высших учебных заведений... |
