О механизмах образования вибрато. Наши исследования показали, что синфазность или противофазность зависит от типа гласной, высоты ноты, силы голоса, т.е. в конечном итоге – от механизма формирования вибрато, который включает содружественные соколебания с частотой вибрато практически всех частей голосообразующего аппарата – гортани, глотки, языка, челюсти, губ (что нередко видно у певцов на экране Т/В, выступающих не «под фанеру», а реально поющих). Есть основание полагать, что в формирование вибрато вовлекается у некоторых певцов и некоторые части дыхательного аппарата, в частности, трахеобронхеальная гладкая (непроизвольная) мускулатура и, вероятно, диафрагма, уже произвольно управляемая. Гладкая трахеобронхеальная мускулатура относится к медленно сокращающимся, так называемым тоническим мышцам. Она сокращается при выдохе и расслабляется при вдохе, способствуя тем самым уменьшению объема легких при выдохе и увеличению при вдохе, что соответствует частоте чередования вдоха и выдоха 0,5–1,5 кол./сек. (Гц) и чаще.
Но гладкая дыхательная мускулатура способна сокращаться-расслабляться и с более высокой частотой, т.е. ритм вибрато (5–7 Гц) данной мускулатуре вполне доступен. Такой ритм ее работы наблюдается, например, при непроизвольном смехе (возможно и чаще) и, конечно же, при натуральном непроизвольном (а не сознательно делаемым) вибрато. Мастеров и в первую очередь Шаляпина как раз и отличает этот тип непроизвольного, как бы автоматически происходящего вибрато независимо от артикуляции речевых звуков и звуковысотных переходов. Это хорошо видно на сонограммах его голоса (Морозов, 2002).
В книге «Искусство резонансного пения» я высказываю гипотезу о резонансном происхождении такого рода непроизвольного вибрато у природно-одаренных певцов (Морозов, 2002) на основании имеющихся данных о том, что дыхательно-артикуляционный механизм в целом имеет собственную резонансную частоту, как раз соответствующую частоте вибрато (5–7 Гц).
Что касается синфазности и противофазности вибрато, то происхождение этих феноменов связано, скорее всего, с изменением фазовых соотношений ритмической активности (с частотой вибрато) различных частей голосообразующего аппарата (гортань, глотка, язык, челюсть, ротовая полость и ротовое отверстие, плюс к тому описанных выше трахеобронхеальных гладкомышечных и возможно даже и диафрагмальных механизмов). Все эти части работают в ритме вибрато, но некоторые, например, надгортанные части могут отставать или опережать во времени ритмику трахеобронхеального механизма генерации вибрато, что и приводит, соответственно, к смещению фазовых соотношений между экстремальными значениями АМ и ЧМ модуляциями вибрато.
Замечу, кстати, что нами обнаружен иногда встречающийся феномен, условно названный нами «междуфазное» вибрато, когда соотношение между АМ и ЧМ составляет не 0º, как при синфазном вибрато и не 180º, как при противофазном вибрато, а, например, 90º, что наблюдалось нами в голосе таких известных мастеров как Б.Р.Гмыря, Б.Джильи и некоторых других. Правда, такой «междуфазный» тип вибрато встречается довольно редко, а иногда и в пределах одной ноты, наряду с синфазным вибрато, как у Марио Дель Монако в Прологе к оп. «Паяцы» и др.
Высказанная гипотеза о механизмах происхождения различных фазовых соотношений между экстремальными значениями ЧМ и АМ вибрато, естественно, нуждается в дополнительном экспериментальном исследовании. Например, с помощью рентгенокимографа посмотреть фазовые соотношения динамики модуляций глотки и диаметра трахеи (если есть таковые) или контура диафрагмы во время пения. Или динамику фазовых соотношений ритмической активности гортани и различных, уже упоминавшихся частей ротоглоточной полости.
Существуют и другие методы (плетизмографии, электроглотографии, барографии и др.), применение которых необходимо сочетать с регистрацией звука голоса и компьютерной оценкой фазовых соотношений между АМ и ЧМ вибрато.
Заключение.
Разработан новый оригинальный компьютерный метод исследования вибрато певческого голоса. Метод автоматически определяет следующие восемь параметров вибрато:
высоту звука голоса (в нотном обозначении и в Гц)
частоту колебаний вибрато (Гц)
неравномерность частоты вибрато (%) по отношению к его средней частоте
глубину частотной (звуковысотной) модуляции вибрато (цент)
неравномерность глубины ЧМ вибрато (цент)
число полупериодов вибрато в выделенном фрагменте голоса
фазовые соотношения между экстремальными значениями амплитудного и частотного вибрато
Длительность выделенного для анализа фрагмента голоса (мсек)
С помощью данного метода обследовано вибрато 294 певческих гласных (в основном А и О) мастеров вокального искусства, включая Шаляпина на долю которого приходится 198 гласных, т.е. более половины (ок. 2/3) всех обследованных звуков голоса мастеров. В числе обследованных голоса 4-х членов Совета по вокальному искусству при Мин. Культуры РФ (И.П. Богачева, Л.А. Сметанников, В.Н. Левко, Н.Н. Голышев).
Статистическая обработка выявила характерные особенности вышеперечисленных параметров по группам басов, баритонов, теноров, меццо-сопрано, сопрано, лирико-колоратурное сопрано.
Вибрато Шаляпина по основным параметрам статистически значимо отличается от вибрато всех мужских голосов.
Впервые в истории отечественной вокальной науки, изученные нами фазовые соотношения АМ и ЧМ вибрато позволяют сделать выводы о возможных физиологических механизмах образования вибрато голоса мастеров.
Исследования показали, что вибрато придает певческому голосу повышенную полетность, помехоустойчивость и слышимость на фоне музыкального сопровождения. По предварительным данным противофазное вибрато придает голосу более высокие эстетические качества по сравнению с синфазным вибрато.
Результаты исследования голоса мастеров занесены в компьютерную базу данных для использования в программах диагностики вокальной одаренности молодых певцов и других научно-практических работах.
В.И.Юшманов, доктор искусствоведения,
профессор кафедры теории и методики
обучения сольному пению РГПУ им. А. И. Герцена,
(Санкт-Петербург)
НАУЧНАЯ ТЕОРИЯ ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА И ПРОБЛЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ПЕВЦОВ И ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ
В СИСТЕМЕ КОНСЕРВАТОРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Одним из главных приоритетов в стратегии Правительства Российской Федерации России на долгосрочную перспективу до 2010 года является модернизация российского образования как важного фактора сохранения России в ряду ведущих стран мира и ее международного престижа как страны, обладающей высоким уровнем культуры, науки, образования.
Результатом модернизации образования должны стать:
– повышение качества профессиональной подготовки отечественных специалистов на основе сохранения фундаментальности образовательных программ;
– высокий уровень конкурентноспособности российского образования на мировом рынке образовательных услуг.
Очевидно, что практическое решение этих задач невозможно без пересмотра стандартов учебно-методических программ, приведения их в соответствие с актуальными и перспективными потребностями общества и государства на основе современного научного знания.
Если с этих позиций рассматривать программу дисциплины «Основы вокальной методики», принятую в качестве учебно-методического стандарта для отечественных консерваторий, то необходимость ее кардинального изменения не вызывает сомнений.
Не является секретом, что в настоящее время теоретическая подготовка певцов и преподавателей сольного пения в системе отечественного музыкального образования пребывает в узких рамках вокальной методики – теории так называемой «постановки певческого голоса», ограничивающейся в своей научно-исследовательской части изучением физиологии голосообразования и акустических особенностей голосов оперных певцов. Что же касается важнейшей и невидимой со стороны «психической составляющей» профессии певца и вокального педагога, то эта область до настоящего времени оставалась ускользающим, недоступным для исследования «белым пятном». В силу этого обстоятельства в учебно-методической литературе по теории певческого искусства психика человека до сих пор понимается как нечто безусловно важное, но относящееся не к самому певческому процессу, а к личности учащегося: его характеру, темпераменту, способностям и т. д.. По этой причине в консерваторском курсе «Основы вокальной методики» сведения о психологии привычно даются во вводной части наряду со сведениями из акустики, строении голосообразующих органов и нервной системы человека, имеют самый общий характер, не выходящий за рамки знаний общеобразовательной школы, а их «научное обоснование» традиционно ограничивается ссылками на работы физиологов рубежа Х1Х-ХХ веков И.М. Сеченова, И.П. Павлова и А.А. Ухтомского.
Между тем профессиональная деятельность поющего артиста – работа человека, находящегося в состоянии сознания, – изначально является не физиологическим актом (условнорефлекторной функцией органов его «голосового аппарата»), а психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельностью, направленной на реализацию идеальных намерений. Поэтому вопросы «что такое искусство?», «почему люди не могут не заниматься художественным творчеством?», «что создает певец, и в чем заключается его творческая деятельность?» – для певца и преподавателя сольного пения должны быть не философскими проблемами «чистой» теории, а ключевыми практическими вопросами их профессии. С ответа на эти фундаментальные вопросы певческой профессии должна начинаться и научная теория певческого искусства. И здесь мы вынуждены констатировать, что ответа на эти вопросы в учебно-методической литературе по вокальной методике нет. Более того, эти вопросы еще никогда не ставились в теории певческого искусства и в искусствоведении. К тому же передаваемая из поколения в поколение и слепо принимаемая на веру убежденность, что инструментом творческой деятельности певца является его голос, оставляла незамечаемой нерешенность не менее фундаментального для певческой профессии вопроса о певческом инструменте – материальном звукообразующем устройстве, посредством которого происходит реализация певцом его художественно-творческих намерений.
ХХ век был веком интенсивного изучения физиологии и акустики певческого голосообразования. Исследователям казалось, что знание наблюдаемых со стороны особенностей работы «голосового аппарата» выдающихся певцов и акустического «строения» их голосов может раскрыть «секреты» пения мастеров и стать основой создания научно обоснованной методики обучения певческому искусству. К началу ХХI века стала очевидной иллюзорность этих чаяний. Оказалось, что знания физиологических особенностей работы голосообразующих органов у мастеров и акустических характеристик звучания их голосов не достаточно для раскрытия природы многочисленных парадоксов вокальной техники оперного пения, тем более – природы самого феномена певческого искусства. Постепенно стало осознаваться, что все – без исключения – проблемы профессиональной подготовки и профессиональной деятельности поющего артиста есть проблемы психологические, решать которые и певцу, и обучающему его педагогу педагогу приходится на интеллектуально-волевом уровне (на уровне сознания). Пришло понимание, что для разработки адекватной реалиям практики научной теории певческого искусства требуется достоверное знание реального значения ключевых слов профессии оперного артиста («творчество», «художественное творчество», «музыка», «певческий инструмент»), а это, в свою очередь, невозможно без достоверного знания, что представляет собой феномен, именуемый словом «психика».
В этой связи весьма актуальными стали результаты исследований автора настоящей публикации, впервые изучавшего работу оперного певца и преподавателя сольного пения как осознаваемую, психически регулируемую практическую деятельность человека.
Сложность проведения этих исследований была обусловлена тем обстоятельством, что сколь-нибудь определенного ответа на вопрос «что такое психика?» к началу ХХI века не было в самой психологии.
Принимая во внимание, что общее, в чем едины все психологи, сводится к тому, что психика определяет мировосприятие и мироощущение человека, а её внутренняя работа проявляется не иначе, как в изменениях функционального состояния человека и его двигательной активности, исходным в проводимых исследованиях было понимание, что:
– психика есть иерархически высший уровень функциональной системы саморегуляции энергетики человека, на котором регулятором функционального состояния и двигательной активности человека становится субъективное восприятие ситуации «я в окружающем меня мире», оцениваемое с точки зрения возможности удовлетворения своих жизненных потребностей (включая потребность практической реализации идеальных намерений);
– психика разумного человека отличается от психики животных существованием сферы сознания – интеллектуально-волевого центра, позволяющего человеку абстрагироваться от непосредственного восприятия реальности, воспринимать и продуцировать идеальное и управлять своей жизнедеятельностью посредством вербального (речевого) программирования своих будущих действий.
Такое определение психики, взятое в качестве рабочей формулировки, не противоречило представлениям, сложившимся в современной психологии, и реалиям повседневной жизненной практики. Вместе с тем оно сделало очевидным многое, что ранее не могло ранее попасть в поле зрения исследователей, и что дало основание считать предложенную мной формулировку наиболее общим и вместе с тем достоверным определением феномена психики.
Появилась возможность раскрыть природу феномена художественного творчества и показать, что жизненная потребность человека в этом виде деятельности обусловлена существованием феномена сознания, с появлением которого способность идеального (виртуального) моделирования жизненных ситуаций и прогнозирования их развития становятся главным условием, обеспечивающим человеку жизнеспособность и качество его жизни. Стало возможным обоснованно говорить о том, что виртуальное моделирование жизненных ситуаций и происходящее при этом развитие ассоциативного мышления являются естественным, всеобщим, наиболее эффективным и универсальным способом развития психики человека.
Стало возможным уточнить реальное значение ключевых слов певческого и оперного искусства.
Появилась возможность определенно говорить о том, что творчество человека заключается в практической реализации ранее неизвестного идеального, а художественное творчество (создание произведений искусства) есть процесс жизнетворчества – создания вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься сторонним наблюдателем (зрителем, слушателем, читателем) как жизнь в другом, существующем параллельно повседневной реальности мире, и могла бы проживаться им как реальная, на самом деле существующая (или существовавшая) жизненная ситуация.
Понимание жизнетворчества как практической цели творческой деятельности поющего артиста в значительной степени снимает вопрос о вторичности певческой и актерской профессий, проясняет проблемы взаимоотношений автора (композитора) и исполнителя (певца), делает ясным круг задач профессии поющего артиста. В частности, появилась возможность обоснованно утверждать, что так называемая «синтетичность» дарования гениального Шаляпина, о которой любят говорить теоретики, была проявлением целостного восприятия им оперы как особого, удивительного, на самом деле существующего, музыкально организованного мира, в котором «все поют», и историческая заслуга великого артиста (как и других величайших актёров) заключалась в наиболее полном осознании и способности практической реализации творческих возможностей своей профессии.
Утверждение, что музыка и опера – условные виды искусства, ничего не дает практику. Условна любая жизнь. И для того, чтобы иметь возможность «войти» в новую для себя жизнь и органично существовать в ней, человеку необходимо знание особенностей мира, в котором он должен жить, и условий, дающих ему возможность жизни в этом мире. Такими общими условиями, необходимыми поющему артисту для жизни в оперном спектакле и на концертной сцене являются 1) владение вокальной техникой оперного пения, 2) способность создания музыки и органичного существования в ней и 3) владение психотехникой сценического перевоплощения.
Появилась возможность обоснованно говорить о том, что инструментом певца во время пения становится его организм как целостное материальное образование, по-разному приспосабливаемое и используемое в разных видах певческой деятельности.
Стало возможным впервые увидеть музыкальный инструмент оперного певца и изучать его устройство с позиций музыкального инструментоведения. Появилась возможность наглядно показать наличие резонаторных дек в системе головных резонаторов певческого инструмента, участие языка в создании акустического импеданса, возможность использования певцом многоуровневой системы вибраторов в грудной части инструмента. Стало возможным показать, что оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы тростевых (язычковых) и медных (амбушюрных) духовых музыкальных инструментов, раскрыть принцип и способ этого совмещения.
Открылась возможность изучения невидимой для стороннего наблюдателя и открытой для певца области – внутренней энергетики певческого процесса и психотехники ее саморегуляции. Стало возможным раскрыть энергетическую природу внутренних певческих ощущений, а также природу многочисленных, ранее необъяснимых парадоксов вокальной техники оперных певцов (в частности, их «парадоксального» дыхания). Появилась возможность обоснованно утверждать, что освоение техники оперного пения заключается не в «постановке певческого голоса», а в функциональном приспособлении певцом своего организма для певческой работы на оперной сцене, причем превращение организма оперного певца в музыкальный инструмент происходит не в результате изменения анатомического строения его организма или волевого управления физиологическими функциями (работой внутренних органов) последнего, а в результате освоения певцом энергетической модели фонационного процесса, обеспечивающей необходимые для пения в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне.
В результате исследований было показано, что моделирование энергетики фонационного процесса, которое при традиционных, эмпирически найденных способах «постановки певческого голоса» происходит вслепую, минуя сферу сознания учащегося, – может быть осознаваемым процессом и использоваться как эффективный способ разработки и настройки певческого инструмента.
Понимание, что, подобно тому, как звуки повседневной жизни есть слуховое восприятие жизни (внешнее восприятие внутренней энергетики) реального мира, точно так же звучание музыки для певца должно быть звучанием жизни (внутренней энергетики) создаваемого им мира, – позволило говорить о музыке, как о психоэнергетическом феномене, «содержанием» которого является энергетика ситуативного действия музыканта, и для создания которой певцу необходимы не только специфические слуховые способности и голос, но и собственный жизненный опыт, достаточный багаж жизненных впечатлений, интеллект, развитое ассоциативное мышление и творческая самостоятельность.
Появилась возможность обоснованно говорить о необходимости ясного различения воспринимаемого слухом внешней стороны музыки – ее звучания и ее внутреннего энергетического континуума. Стало очевидным, что умение создавать этот неслышимый, но хорошо чувствуемый телом континуум музыки и способность «вписываться» в него во многом определяет уровень профессионализма поющего актера и является главным условием, позволяющим ему органично жить «в музыке».
Открылась возможность существенно уточнить особенности психотехники сценического перевоплощения оперного артиста и показать, что эффект сценического перевоплощения певца происходит во время ситуативного действия в вымышленном мире, которое становится возможным только в случае, если моделируемая жизненная ситуация не только воспринимается поющим актером как реальная, на самом деле существующая, но и становится для него жизненно значимой. При этом работа артиста заключается не в «переживании» происходящих на сцене событий, а в активном участии в них, в проживании жизни своего персонажа. Стало возможным показать, что создать у слушателя и зрителя впечатление жизни в создаваемом параллельном мире артист может только одним способом – прожив эту жизнь на глазах у публики. И этот процесс публичного жизнетворчества требует от профессионала знания основных отличий сценической жизни «для других» от повседневной жизни «для себя» и ясного различения этих двух сфер своего существования.
Высокая степень научной достоверности результатов проведенных исследований подтверждена патентом РФ, многочисленными отзывами независимых экспертов, выступлениями на многих конференциях (в том числе – 3-м Всероссийском съезде психологов с сообщением о природе феномена психики – СПб., 2003), а также присвоением Высшей Аттестационной Комиссией РФ автору настоящей публикации ученого звания доктора искусствоведения за диссертацию «Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов».
Не секрет, что в настоящее время по своему реальному статусу теория певческого искусства не относится к числу приоритетных учебных дисциплин. Как известно, «Основы вокальной методики» начинают читаться на третьем курсе консерватории, причем во вводной части учебно-методического стандарта специально оговаривается, что «методические принципы, усваиваемые в лекционном курсе, не должны противоречить методике, по которой студент обучается в специальном классе» (с. 3 ).
Между тем в системе любого профессионального образования методологическое обеспечение учебного процесса имеет основополагающее, программирующее значение, поскольку информационное содержание теории определяет направленность и логику профессионального мышления педагогов и учащихся. При этом – независимо от того, признается это или нет «чистыми» практиками, – в любой практической деятельности теория всегда предшествует практике. Поэтому вполне понятно, что для того, чтобы соответствовать своему предназначению, современная научная теория и методология певческого искусства должны основываться не на эмпирических, произвольно интерпретируемых представлениях певцов ХVIII – ХIХ веков, а на достоверном знании природы и реалий певческой профессии.
Существующая теоретическая подготовка не дает выпускнику консерватории главного – системного знания основ своей профессии, позволяющей ориентироваться в учебном процессе и с понимаем осваивать певческую профессию. И решение этой проблемы является первейшим условием, без которого невозможны повышение качества профессиональной подготовки вокалистов в отечественных консерваториях и модернизация отечественного профессионального музыкального образования.
Разработка научной теории и учебно-методического стандарта, дающих достоверное знание основ певческого искусства и певческой профессии актуально для вокалистов, профессиональное обучение которых, как известно, в большинстве случаев начинается в возрасте, когда человек сам принимает решение о своей профессиональной ориентации и когда достоверное знание, интеллект и воля становятся основными факторами, от которых зависят профессиональное становление учащегося и возможность реализации им своего творческого потенциала.
Еще большее значение это имеет для преподавателей сольного пения, имеющих дело не с голосами и не «голосовыми аппаратами», а с личностями. И если непрофессионализм певца – это проблема и драма личности, то непрофессионализм педагога – проблема общественная, причем проблема нравственная, поскольку от уровня профессиональной компетенции обучающих в значительной степени и прежде всего зависит как творческая и жизненная судьба их воспитанников, так и эффективность работы системы образования.
Результаты проведенных исследований открывают реальную возможность создания инновационной, не имеющей аналогов научной теории певческого искусства и разработки на ее основе учебно-методического стандарта, позволяющего вывести профессиональную подготовку вокалистов и преподавателей сольного пения в отечественных консерваториях на качественно новый уровень, обеспечивающий отечественному музыкальному образованию лидирующее положение в мире.
Следует подчеркнуть, что речь идет не о модернизации (уточнении или совершенствовании) исторически сложившихся представлений, лежащих в основе традиционной вокальной методологии, а о разработке принципиально новой системы профессионального мышления в области певческого искусства. Смена системы мышления (программы интеллектуальной работы психики) – всегда психологически сложный и очень ответственный процесс. По этой причине переходу отечественных консерваторий к новому стандарту учебно-методической программы по специальности «Основы певческого искусства и методики обучения сольному пению» должны предшествовать широкая информационная подготовка и издание достаточного количества методической литературы нового поколения.
В.Н. Левко, профессор РАМ им. Гнесиных
Нельзя сделаться искусным певцом,
Не овладев искусством управления дыханием.
М.Гарсиа
|
