Отчет о выполнении технического задания на проведение нир «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»
Скачать 0.95 Mb.
|
| УТВЕРЖДАЮ Директор ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания» _____________Д.В. Трубочкин «___»____________2012 года ОТЧЕТ О ВЫПОЛНЕНИИ ТЕХНИЧЕСКОГО ЗАДАНИЯ на проведение НИР «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» ГК №1066-01-41/06-12 от 01.06.2012 г.
После заключения г государственного контракта временным трудовым коллективом под научным руководством доктора искусствоведения Л.И.Лифшица была разработана концепция и исследовательский план исследовательского проекта. Проведены устные консультации и согласования разработанной концепции с Государственным заказчиком.
На подготовительном этапе работы был осуществлен подбор источников и составление библиографии по проблеме исследования. Был проведен анализ научной литературы по исходной проблематике, разработан категориальный аппарат исследования. Разработана программа и методика исследования, определены основные направления и темы в общем контексте программы исследования.
На данном этапе исследования был осуществлен сбор материалов в российских и зарубежных библиотеках, музеях, профильных научных организациях. Был организован сбор обзоров и рефератов по темам проекта и проведены обсуждения тем со специалистами и экспертами в данной области.
На данном этапе работы был проведен анализ и обобщение результатов проведенных исследований, в том числе новых концепций и методологических подходов, впервые изучаемых памятников и исторических источников в соответствии с целями и задачами проекта. (Приложение 1). Было организовано и проведено обсуждение результатов исследования и собраны материалы аналитических исследований по тематике проекта. (Приложение 2). Приложение 1. к научно-исследовательскому проекту «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» ГК №1066-01-41/06-12 от 01.06.2012 г. Задачи и концепция проекта Задача научно-исследовательской работы «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» заключалась в том, чтобы системно рассмотреть и проанализировать один из важнейших феноменов средневековой культуры православного мира - проблему возникновения, функционирования и взаимосвязей больших и малых локальных художественных центров, которые существовали на территории Древней Руси, Византийской империи и сопредельных государств. Эта тема традиционно находится в сфере внимания исследователей, но приобретает особую актуальность в связи с работой по созданию Истории русского искусства, ведущейся в Государственном Институте искусствознания Министерства культуры РФ. Начальный этап работы над проектом включал в себя анализ отечественной и зарубежной специальной литературы с целью определения состояния научных исследований в данном секторе знаний об искусстве стран византийского мира. С этой целью сотрудники отдела изучали индивидуальные монографии и сборники научных статей, опубликованные как в России, так и за ее пределами, в том числе публикации в таких периодических изданиях как Dumbarton Oaks Papers, Cahiers Archeologique, Зограф, Gesta и др., материалы международных конгрессов по византиноведению, труды Византийского института в Белграде, Института искусствознания в Софии, статьи и монографии, посвященные проблематике данного исследования, недавно отреставрированным и вновь открытым памятникам архитектуры, монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюры прикладного искусства (Десятинная церковь в Киеве, Спасский собор в Чернигове, фрески Спасо-Преображенской церкви в Полоцке, фресок в Бетани, Георгиевского собора в Старой Ладоге, Церкви Николы на Липне, Васильевским вратам). На основе проделанного анализа, материалы которого последовательно рассматривались на заседаниях Отдела древнерусского искусства, были разработаны программа и концепция научно-исследовательской проекта, сформулированы основные проблемы, определены направления дальнейших исследований. Среди наиболее значимых проблем были выделены три: многообразие путей развития в контексте единой стилистической парадигмы; отражение этого стилеобразующего фактора в разных видах и жанрах искусства; максимальный охват разнообразных художественных традиций в границах восточнохристианской культурной окумены. Этой формулировкой и был определен выбор тематики и основных исполнителей проекта. Государственный Институт искусствознания в лице Отдела древнерусского искусства, имеющий многолетний опыт научного партнерства с научно-исследовательскими институтами, библиотеками и музеями, как российскими, так и зарубежными, взял на себя роль координирующего центра в разработке обозначенных проблем. Особое внимание было отведено разработке новых направлений сотрудничества в данном случае с учеными научно-исследовательских институтов Румынии, Западной Украины, Болгарии, Грузии и Армении. В разработке проекта принимают участие, наряду с сотрудниками Отдела, ведущие научные сотрудники музеев Московского Кремля, ГТГ, Музея имени Андрея Рублева, ГРМ, ГЭ, Института археологии РАН, Института славяноведения и балканистики РАН, МГУ, Новгородского музея заповедника, Музея заповедника в Старой Ладоге, Межобластного научно-реставрационного художественного управления МК РФ, Свято-Тихоновского гуманитарного университета, а также ученые из научно-исследовательского института искусствознания Болгарской АН, из Института истории искусств в Бухаресте, научно-исследовательского института искусствознания в Львове (Украина). Собранные материалы охватывают хронологический период от V до начала XVIII в. Основным условием работы над проектом являлся комплексный характер исследований. В поле научного анализа находились произведения архитектуры (пять разработок), монументальной живописи (10 разработок), книжной иллюминации (две разработки), памятники прикладного искусства - мелкой пластики, литургической утвари (две разработки), иконописи (семь разработок). В соответствии с этими блоками строится отчетная документация. В представленных разработках рассматриваются вопросы трансляции стилистической традиции (материалы проекта охватывают памятники Византии, Палестины, Армении, Грузии, Болгарии, Киевской Руси, Полоцка, Великого Новгорода, Ладоги, Москвы, Твери, Пскова, Западной Украины, Валахии и Румынии, а также памятники, атрибуция которых является предметом научной дискуссии – икона Спаса из собора г. Лана во Франции) и трансформации стилистических и иконографических традиций (материалы Вл.В. Седова, Л.А. Беляева, О.С. Поповой, Б. Пенковой, П.А. Тычинской, Е.М. Саенковой, Н. Козака, Н.В. Пивоваровой, В.А. Гульманова, М. Сабадос); проблемы, связанные с миграцией артелей мастеров (материалы О.М. Иоаннисяна); условия сложения локальных традиций (материалы А.Ю. Казаряна, Т.Ю. Царевской, М.А. Орловой); роль заказчиков в определении облика создаваемых произведений (материалы Г. Герова, В.Д. Сарабьянова, М.С. Медведевой); влияние крупных событий духовной и политической жизни на развитие стиля искусства (материалы Э.С. Смирновой, Л.А. Беляева). Проект и материалы, представленные его участниками, обсуждались на заседаниях Отдела древнерусского искусства в июне и сентябре 2012 г. Приложение 2. к научно-исследовательскому проекту «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения» ГК №1066-01-41/06-12 от 01.06.2012 г. Материалы проекта Архитектура
Проблема определения места искусства Сиро-Палестинского региона в общей картине развития архитектуры, иконографии и пластических искусств Византийской империи на ее ранней стадии, в IV–VIII вв., слишком хорошо известна, чтобы останавливаться специально на ее историографии. Совсем не случайно маршрут первой российской экспедиции 1891 г. под руководством Н.П. Кондакова был проложен именно таким образом, чтобы в конечных точках соединить две «художественные столицы» – Константинополь с Иерусалимом, охватив при том огромную «периферию» Малой Азии, Трансиордании, Сирии и Палестины (пользуюсь культурно-географическими определениями, поскольку государственные границы XIX–XXI вв. слишком подвижны – да и в древности было так же). Однако за последние полвека благодаря резко выросшему интересу к Восточному Средиземноморью и превращению Израиля в один из ключевых пунктов на политической карте мира в нем начались натурные исследования такого размаха, в сравнении с которым прежний век раскопок и обмеров кажется детской игрой. Это не значит, конечно, что до 1948 г. ничего не делалось, ведь истоки христианского искусства так или иначе следовало изучать именно в Святой Земле. Но все же сдвиги огромны, и среди них есть один довольно неожиданный. К концу ХХ в. в археологию Палестины буквально ворвалась уже не раннехристианская, а именно византийская тема, раньше интересовавшая местные научные круги постольку, поскольку совсем уж без нее обходиться не получалось – она лежала подобно камню на дороге от античности к исламскому искусству, и с нею нужно было что-то делать. Эта неопределенность положения византийского раздела создавала даже известную неразбериху в общих курсах истории искусства, что очень точно подметил в 2000-х гг. американский византинист Роберт Нельсон. Если до второй половины столетия израильские византинисты, археологи и искусствоведы были крайне немногочисленны (следует назвать одно крупное имя – Йорам Цафрир), то в последнюю треть века в их ряды влилось много активной молодежи (C. Dauphin, S.T. Parker, J. Patrich и др.), и вскоре карта византийской Палестины пополнилась массой новых памятников, которые говорили о том, что в IV–VII вв. города этого региона были в числе «художественных столиц» Империи. Об этом теперь свидетельствовали развитое градостроительство, архитектура, мозаики, малые искусства и даже крепостное строительство. Не менее сильно, чем полевые открытия, сказались на изучении византийской Палестины тренды в научной политике конца ХХ в. (вся вообще история науки в Израиле – великолепная иллюстрация к тому, какое воздействие оказывает политика на развитие наук не только гуманитарных). Среди основных тем, прямо связанных с историей Сиро-Палестинского региона в византийскую эпоху, такие вопросы как: развитие разных религий на одной территории и взаимовлияние религиозного искусства; воздействие политической катастрофы (Иудейские войны) на формирование иконографии; метаморфозы искусства при исламизации христианской Палестины; синтез Востока и Запада в эпоху Латинских королевств. Политика и идеология здесь удивительным образом отражались в стремительных, драматических и плодотворных событиях искусства: сложении на основе синтеза восточных художественных традиций и римских технических возможностей авангардной, по сути, архитектуры эпохи Ирода; резком упадке после иудейских войн, во II–III вв.; столь же внезапном и бурном подъеме после превращения в середине IV в. провинциальной Палестины в «новую Святую Землю Империи», в поле для поиска смелых художественных решений, за чем последует уже упомянутая эпоха расцвета творчества V–VI вв. Она накопит такую мощную инерцию, что даже коренное изменение политической, торговой и конфессиональной ситуации с начала VII в. не поведет к одномоментной остановке «машины искусства»: она продолжит производить продукцию и в составе Халифата, активно участвуя в формировании его художественных традиций вплоть до VIII, а местами и до IX в. Итак, на протяжении периода в семь-восемь столетий, в котором византийская часть по времени занимает примерно половину, мы наблюдаем бурные смены состояния искусства: из центра развития оно «отодвигается» в провинцию и вновь становится законодателем «художественной моды», чтобы через два-три века впасть в совсем уже захолустное состояние и пребывать в нем более тысячи лет, вплоть до середины ХХ столетия, когда новая государственная воля вызовет к жизни новый всплеск искусств, которые удивительным образом сохранят присущее и старой Палестине сочетание, смешение признаков столичного и провинциального. Эти переходы наблюдаются как на материале исследовательских проектов, связанных с изучением всемирно известных, центральных памятников (так, сейчас готовится подобный проект по изучению храма Гроба Господня), – так и в самых скромных, можно сказать захолустных поселениях Палестины. Одна из таких точ/ек, в которой на материале археологии и искусства можно наблюдать движение художественных импульсов в провинциальной византийской среде – Иерихон, город, равно известный библейскими коннотациями, древнейшими объектами археологии и памятниками искусства важного нам периода: от эпохи Хасмонеев до начала Ислама. В этом городе у нас появилась редкая для русской науки возможность практически поучаствовать в натурных исследованиях, первые результаты которых уже позволяют наблюдать процесс трансформации от византийского к исламскому провинциальному искусству. Материал предоставлен Л.А.Беляевым
Расцветшая в середине X в. архитектурная школа Ани оставалась ведущей в Армении вплоть до XIII в. Как об особой школе о ней заговорили полстолетия назад. Обращаясь именно к памятникам Ани и, в частности, к кафедральному собору, творению зодчего Трдата, путешественники XIX в. и ученые отмечали стилевые качества, вызывающие у них аналогию с развитием поздней романики и готики, что позволяло им рассуждать о значительном опережении армянскими мастерами европейских достижений. С другой стороны, исследователи давно отмечали склонность армянских мастеров анийской школы к широкому применению и интерпретации античных мотивов. В настоящем докладе подводится предварительный итог изучения ряда форм и приемов анийских мастеров с учетом хронологии памятников. Анализ позволяет говорить о том, что «готические» мотивы предшествовали «античным», а замена первых на вторые произошла около 1000 г. Речь идет не о кардинальной смене стиля, а о вариациях стилистики, каждая из которых, несомненно, являлась порождением определенного мировоззрения заказчиков храмов – царской династии Багратуни и дворцового окружения. Исторический момент обращения анийских зодчих к античной, преимущественно греческой классике, а также особенности некоторых ротондальных композиций, форм цоколей, порталов, импостов, не позволяет связывать это явление с Македонским ренессансом в Византии. Не прослеживается и абсолютной переклички форм с интерпретацией античных образцов в Италии конца XI–XII в. Выяснение причин культивирования классических образов в этих трех наиболее активных очагах средневекового мира в эпоху, предшествовавшую Ренессансу, лежит в области изучения общих закономерностей развития духовности и культуры. Не в сфере архитектуроведческой науки находится и решение таинственного вопроса о причинах отказа армянских мастеров от «готических» черт, т.е. перехода от обостренной спиритуализации образов архитектуры к классической уравновешенности. Однако только искусствоведческий анализ способен полноценно охарактеризовать художественное явление, установить период его рождения и затухания и выявить степень его родства или уровень сходства с аналогичными явлениями в пределах единого средневекового мира. Материал предоставлен А.Ю. Казаряном.
Еще несколько лет назад картина сложения и начального этапа эволюции древнерусского зодчества представлялась в виде прямой линии, начавшейся с прихода «мастеров от грек» в Киев в 989 году, получившей свое дальнейшее развитие в таких памятниках как церковь Богородицы в Тмутаракани (1022) и Спасский собор в Чернигове (около 1036 года), достигшей наивысшей точки в середине XI в. в таких памятниках как Софийские соборы в Киеве, Новгороде и Полоцке, и, наконец, окончательно сформировавшейся как национальный русский вариант византийской архитектуры уже во второй половине XI столетия в Успенском соборе Киево-Печерского монастыря (1073). Такая схема развития русского зодчества на начальном этапе отчетливее всего сформулирована в работах П.А. Раппопорта и, особенно, А.И. Комеча. Не менее устоявшимся является мнение о том, что русское зодчество обязано своим происхождением столичной – константинопольской – школе византийской архитектуры. Первым каменным храмом и первой монументальной постройкой в истории древнерусской архитектуры стала церковь Богородицы (Десятинная) в Киеве, строительство которой началось на следующий год после крещения Руси, т.е. в 989 г., и было завершено в 996 г. Археологическое исследование остатков этого памятника, погибшего в 1240 г. во время нашествия Батыя, было начато в 1908–1911 гг. Д.В. Милеевым. В 1930-х гг. храм был полностью раскопан М.К. Каргером. Новые исследования Десятинной церкви, проводившиеся в 2005–2011 гг. совместной экспедицией Института археологии НАН Украины и Государственного Эрмитажа, а также начатые в 2012 г. совместными усилиями Черниговского государственного педагогического университета, Черниговского историко-архитектурного музея-заповедника и Государственного Эрмитажа исследования Спасского собора в Чернигове позволили существенно скорректировать устоявшиеся представления о происхождении русского зодчества и его развитии на самом начальном этапе. Главным аргументом в пользу столичного константинопольского происхождения мастеров – создателей Десятинной церкви был характер найденных в ходе ее раскопок стеновых блоков, сложенных из плинфы на цемяночном растворе в технике кладки со скрытым рядом, которая настолько характерна именно для константинопольской архитектурной школы средневизантийской эпохи, что даже рассматривается как ее своеобразная «визитная карточка». Учитывая, что константинопольское происхождение мастеров, создавших Десятинную церковь было признано безоговорочно, соответствующим образом трактовался и архитектурный тип этого здания. Несмотря на то, что весь объем этой сложной и многосоставной постройки до сих пор никому не удается реконструировать, все исследователи древнерусского зодчества единодушно сходятся на том, что основное ядро церкви представляло собой классический для архитектуры средневизантийской эпохи крестовокупольный храм. Впервые эта позиция была развернуто аргументирована М.К. Каргером, а затем безоговорочно принята практически всеми исследователями древнерусского зодчества. Эта же точка зрения была закреплена и всеми общими трудами по истории русской архитектуры. Во время исследований 2005–2011 гг. были сделаны очень важные выводы о характере фундаментного рва, идущего по линии восточных столбов основного объема церкви. Они подтвердили выявленный еще Д.В. Милеевым, но проигнорированный всеми последующими исследователями факт: строители церкви выкопали ров, но фундамент в него заложен не был. Таким образом, этот ров остался неиспользованным, что свидетельствует об изменении замысла и плана зодчих уже в ходе строительства, а также о том, что стены, отделяющей алтарь и угловые восточные компартименты (пастофории) от пространства нефов, у Десятинной церкви не было. В свою очередь, это означает, что у наоса церкви не было и сводов, которые могли бы опираться на эти стены и располагаться в направлении, перпендикулярном подкупольному пространству. При отсутствии стены, отделяющей наос от алтаря и пастофориев, своды боковых нефов могли идти только параллельно направлению свода центрального нефа. Иными словами, Десятинная церковь в том виде, в каком она была построена в 989–996 гг., представляла собой не крестовокупольный храм, а базилику, скорее всего, купольную с пересекающим центральное подкупольное пространство трансептом, который следует воспринимать как поперечный неф. По классификации купольных базилик, предложенной К. Конантом, Десятинную церковь нужно рассматривать как купольную базилику с трансептом или «крестообразную купольную базилику» (термин К. Конанта). Результаты последних раскопок свидетельствуют о том, что Десятинная церковь задумывалась как крестовокупольный храм, но уже в процессе самого строительства замысел изменили, и она превратилась в базилику с развитой инфраструктурой дополнительных объемов: нартекса, экзонартекса, атриума, галерей. Стоявшая перед строителями сложная задача создания грандиозного здания, практически невыполнимая в то время в формах крестовокупольного храма, была решена за счет использования большого количества дополнительных компартиментов, соединенных в итоге в единое сооружение. Что же заставило создателей Десятинной церкви отказаться от первоначального замысла и перейти к строительству храма базиликального? К концу X в., когда в Киеве строится первый христианский храм, который должен был стать не просто княжеской (домовой) церковью Владимира Святославича, а первой общезначимой христианской святыней на Руси, византийская, особенно столичная константинопольская, архитектура уже полностью переходит к строительству храмов крестовокупольного типа, к тому же очень небольшого размера. Навык строительства храмов большого объема в столице Византии уже утрачивается, однако он продолжает существовать на периферии империи – в Северной Греции, Македонии, Болгарии, Малой Азии, Крыму, – где такие храмы строятся не в крестовокупольной системе, а как базилики или купольные базилики. Не исключено, что строители Десятинной церкви учли особые требования к созданию этого храма и по ходу строительства изменили первоначальный замысел. Такие ситуации в практике византийского строительства были не редки. Принцип построения архитектурной формы Десятинной церкви наиболее близок памятникам Первого Болгарского царства (Плиска, Преслав, Охрид), которые возводились немногим ранее киевского храма. Буквальной аналогии здесь нет, да и быть не может – ведь в окончательном своем виде каждая из этих построек была индивидуальной. Однако важно другое: практически все болгарские храмы этого времени строились как базилики, а не как крестовокупольные храмы, и вскоре (или даже еще в процессе строительства) начинали обрастать развитой инфраструктурой нартексов, экзонартексов, атриумов, а иногда и галерей. С болгарскими памятниками X–XI вв. Десятинную церковь роднит и схожая система устройства фундаментов и, особенно, субструкций под ними (ср. с фундаментами мартирия под Большой базиликой в Плиске). О возможном «болгарском следе» в истории строительства Десятинной церкви свидетельствуют также две плинфы X в., найденные в 2007 г. в засыпке рва Старокиевского городища у северо-западного угла храма. На их постелистой стороне еще перед обжигом были нанесены славянские надписи, состоящие из двух букв «Щ» и «И». По всей видимости, они представляют собой буквенное изображение числа, возможно, номера партии кирпича. Вряд ли среди первых русских строителей церкви уже были настолько образованные гончары-плинфоделы, которые оставили бы на плинфе подобную надпись. Скорее всего, такая надпись была оставлена участвовавшим в строительстве мастером из Болгарии. Впрочем, все сказанное не означает, что создателями Десятинной церкви были только болгарские мастера. Многое указывает на то, что среди них было и немало византийцев-греков. Свидетельством этого являются и греческие клейма на плинфе, и техника кладки со скрытым рядом, которую мы видим в найденных в ходе раскопок (как предшествующих, так и нынешних) блоках наземной кладки. Инициатива возобновления строительной деятельности на Руси принадлежит черниговскому князю Мстиславу Владимировичу. Первым построенным им храмом стала недошедшая до нас небольшая церковь Богородицы, построенная им в самом юго-восточном городе Руси – Тмутаракани. Остатки этого храма были раскопаны в 1950-х гг. Б.А. Рыбаковым, но опубликованы лишь спустя много лет Т.И. Макаровой. Этот храм, вне всякого сомнения, также возводился приезжими мастерами, поскольку своих на Руси не было. Вряд ли Мстислав подобно своему отцу мог обратиться в Константинополь с просьбой о присылке ему мастеров-строителей, однако в этом у него и не было необходимости. Незадолго до того, как войти в состав Киевской Руси и стать владением старшего из сыновей Владимира – князя Мстислава, Тмутаракань сама входила в состав одной из самых дальних причерноморских провинций Византии. Расположенная в непосредственной близости от кавказских сателлитов Византии – Алании и Абхазии – Тмутаракань до вхождения в состав Руси была теснейшим образом была связана с ними. К тому моменту, когда Тмутаракань стала одним из городов Киевской Руси, в ней уже было прочно укоренено христианство. Если даже в самой Тмутаракани ко времени начала строительной деятельности Мстислава и не было мастеров-строителей, то получить их из соседних Алании или Абхазии, по всей видимости, князю было несложно. Таким образом, на Руси вновь появляются византийские мастера, но на сей раз не константинопольские и не балканские (греческие или болгарские), а мастера, скорее всего, связанные с архитектурными традициями еще одной провинциальной школы византийского зодчества – малоазийской. Как раз на рубеже X и XI вв. она переживала довольно бурный период расцвета и оказывала сильное воздействие на развитие архитектуры Абхазии и Великой Алании, на территории которой до вхождения в состав Руси и находилась Тмутаракань. Уже следующая постройка Мстислава, которую он спустя несколько лет стал возводить в своем главном стольном городе Чернигове, заставляет вновь задуматься о малоазийских корнях его строительной артели. В 30-х гг. XI столетия Мстислав закладывает в Чернигове Спасский собор. Этот храм хорошо сохранился и является древнейшим из существующих ныне памятников русской архитектуры. Однако строительная история собора не столь проста, как это кажется на первый взгляд, а его архитектурные формы весьма противоречивы. Причина этого кроется в самой истории создания собора. Мстислав не успел завершить его и возвел его стены лишь на небольшую высоту. После смерти князя строительство было прервано и возобновилось лишь через несколько лет. При этом при возобновлении строительства первоначальный замысел зодчего, по всей видимости, был изменен. Если в плане собора заложена структура купольной базилики, то в итоге был возведен все же не базиликальный, а крестовокупольный храм типа вписанного креста. Некоторые черты базиликальности ему придают широко расставленные между подкупольными пилонами крещатой формы круглые колонны опор второго яруса, образующие в интерьере тройные аркады. Кстати, именно это обстоятельство заставляло исследователей усматривать сходство между плановыми структурами основного ядра Десятинной церкви и Спасского собора, считая при этом, что и Десятинная церковь, и Спасский собор изначально задумывались и возводились как крестово-купольные храмы, ориентированные на промежуточный типологический вариант, который воплощают памятники византийских провинций в Малой Азии (Дере-Агзы) и Кавказа (храм в Мокви) (А.И. Комеч). Наличие мощных фундаментных платформ под апсидами самого Спасского собора и небольшой капеллы, пристроенной к его северо-восточному углу, совершенно аналогичных фундаментной платформе под апсидой тмутараканской церкви, заставляет говорить о том, что мастера, строившие ее, оказались и в составе черниговской артели Мстислава. О малоазийских или кавказских корнях мастеров Спасского собора заставляет говорить и привычка к преимущественному использованию постелистых блоков камня в нижних частях северной капеллы и самого собора, заставляющая вспомнить кладку таких памятников как Чанлы-килисе в Анатолии, церкви в Лыхнах в Абхазии и, особенно, храмов Архызского городища в Карачаево-Черкесии. В этих памятниках плинфа используется лишь в самых ответственных частях – арках, сводах или на интерьерной плоскости стен. С подобным почерком мы сталкиваемся и в нижних частях Спасского собора. Толстый растворный шов между плинфяными рядами кладки Спасского собора до сих пор воспринимался исследователями как скрытый ряд. Как показали новые исследования, на самом деле он таковым не является, а представляет собой равный по толщине кирпичу слой цемянки, вызывающий в памяти кладку таких малоазийских памятников как Чанлы-килисе и пристройки XI в. к церкви Успения в Никее. В верхних частях Спасского собора характер кладки существенно меняется и заставляет вспомнить уже константинопольские памятники и Софийский собор в Киеве. О тяготении к этим же традициям свидетельствуют также пластика и декоративное решение плоскости стен в верхних частях собора. Несоответствие ритма ниш нижнего и верхних ярусов Спасского собора, как совершенно справедливо отмечал А.И. Комеч, само по себе не может служить доказательством изменения замысла строительства. Именно такой прием применен в одном из малоазийских прототипов и северо-кавказских памятников, и Спасского собора – церкви Чанлы-килисе в Анатолии. Однако изменение характера кладки и самой пластики стен на уровне выше роста всадника, стоящего на коне, т.е. выше той отметки, до которой, согласно летописному сообщению, успели достроить собор к моменту смерти Мстислава (1036), свидетельствует все же о том, что собор могли достраивать другие мастера, прошедшие школу на строительстве Софийского собора в Киеве. Таким образом, если Десятинная церковь, задуманная как крестовокупольный храм, в итоге была построена как купольная базилика, ориентированная на балканские (северногреческие, македонские или болгарские) образцы, то Спасский собор в Чернигове, изначально задуманный мастерами Мстислава как купольная базилика, в итоге был возведен уже другими мастерами как крестово-купольный храм. При этом если мастера Владимира Святославича, возводя Десятинную церковь как купольную базилику, ориентировались на балканские образцы, то мастера Мстислава, начиная строить Спасский собор в Чернигове, ориентировались на архитектуру Малой Азии или Северного Кавказа. Однако, даже если изменений в решении объемно-пространственной структуры Спасского собора после возобновления его строительства и не произошло, то храмы Алании и Абхазии, из круга которых, по видимому, вышли мастера, начинавшие строить собор при Мстиславе, являясь храмами типа вписанного креста, в своей плановой структуре содержат то же противоречие с объемно-пространственным решением. Базиликально ориентированные, они, тем не менее по своему пространственному решению все же принадлежат к типу вписанного креста (церковь Ахаш-ныха в селе Алахадзы, храм на реке Бзыбь, храм Симона Кананита в Новом Афоне церковь в Лыхнах в Абхазии и аланские храмы – Северный Зеленчукский на городище Архыз и Шоанинский храм в Карачаево-Черкесии, а также церковь в Лоо в окрестностях Сочи). Таким образом, исследования последних лет не только заставили по-иному оценить устоявшиеся точки зрения на происхождение древнерусского зодчества и первые шаги его развития, но и вернуться к некоторым высказывавшимся в начале XX столетия мнениям на эту тему. Прежде всего, это заставляет нас рассматривать Десятинную церковь не как отправную точку непрерывного процесса развития древнерусского зодчества на протяжении последующих столетий, а как его своего рода предысторию, и вновь вернуться к оценке этого памятника, данной еще в самом начале XX в. Д.В. Айналовым, который писал: «Десятинный храм до настоящего времени является скорее красивой легендой нашей художественной древности, чем историческим звеном в цепи других звеньев киевского искусства». Представляется уместным вернуться и к оценке Спасского собора в Чернигове, высказанной еще Г.К. Лукомским, писавшим, что «по своему плану и замыслу Черниговский Спас никоим образом не связан с константинопольским зодчеством, но имеет ближайшие аналогии в Абхазии и на Кубани». Материал предоставлен О.М.Иоаннисяном |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | «Название темы» Обязательные структурные элементы отчета о нир выделены полужирным шрифтом. В отчет о нир объемом не более 10 страниц содержание... |  | Г. С. Сабирзянова в сборнике представлены тексты докладов участников... В сборнике представлены тексты докладов участников научно-практической конференции «Региональные энциклопедии: проблемы общего и... |
| Тема: Первые образы. Мир Цели: Воспитание преемственности традиции образа, чувства патриотизма, миролюбия. Осмысление традиции образа мир. Развитие коммуникативных... | | Общие положения отчет Отчет о научно-исследовательской работе (нир) документ, который содержит систематизированные данные о научно-исследовательской работе,... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре в 11 классе... Материал по истории мировой художественной культуры представлен в учебнике Данилова Г. И. Мировая художественная культура: от XVII... | | Рабочая программа По мировой художественной культуре 10 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Рабочая программа По мировой художественной культуре 11 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Отчет о выполнении муниципального задания на оказание муниципальной услуги (выполнение работы) Соглашение о порядке и условиях предоставления субсидии на финансовое обеспечение выполнения муниципального задания на оказание муниципальных... |
| Тема: Строчная буква Постановка проблемы (проблемная ситуация создаётся на основе затруднения при выполнении практического задания) | | Отчет о выполнении работ (оказании услуг) для государственных нужд... «Организация и проведение конкурсов в образовательной и научно-исследовательской деятельности для аспирантов и молодых научно-педагогических... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре для 11 класса (Базовый уровень) Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по Мировой художественной культуре для 10 класса на 2013 2014 учебный год Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Отчет о нир (заключительный) Рекомендации по оформлению отчетной документации по государственным контрактам на выполнение нир в рамках федеральной целевой программы... | | Отчет о выполнении муниципального задания за 9 месяцев 2013 года Услуга по организации и проведению мероприятий по поддержке народного творчества и культуры |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре разработана... Основой для создания данной рабочей программы явились Примерная программа по Мировой художественной культуры 2004 года и Программа... | | Рабочая программа по мировой художественной культуре в 10 классе... Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
