Отчет о выполнении технического задания на проведение нир «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»
Скачать 0.95 Mb.
|
4. Почитание трапезундских и киликийских святых в Грузии (по материалам фресок Бетании и Тимотесубани) На рубеже XII–XIII вв. в византийском искусстве усиливается значение воинской тематики. В монументальной живописи увеличивается количество изображений святых воинов, отдельные фигуры объединяются в группы, в храмовых пространствах их изображениям отводятся специальные зоны. Как правило, это западная стена и близкие к ней объемы, не исключая и нартекс, а также грани столпов и нижние ярусы северной и южной стен (в качестве примеров можно назвать церкви Св. Пантелеймона в Нерези и Св. Николая Касницис в Кастории). Это явление имеет корни в искусстве более раннего времени. Как пишет Т.Ю. Царевская, «...интерес к изображениям святых воинов в византийском искусстве возрастает в X в. ... в связи с потребностью аристократии иметь небесных покровителей в борьбе против земных врагов – латинян, но главным образом – мусульман»1. Святые воины в тот период изображаются в предметах мелкой пластики (в том числе триптихах из слоновой кости) и в иконописи, а позднее появляются и в стенописи. При этом в византийских памятниках, как правило, преобладает тема мученического подвига святого воина, пострадавшего за исповедание христианской веры. В Грузии христианский воинский культ всегда отличался особой спецификой. Он уходит еще в дохристианские времена и связан с почитанием небесного всадника – божества, имеющего широчайший круг коннотаций в солярных культах Древнего Востока. Важно отметить, что в отличие от преобладания мученического аспекта почитания святых воинов в Византийской империи, в грузинском раннем Средневековье определяющей была тема доблестного воина, божественного победоносца. Наряду со святым Георгием распространяется и почитание Феодора Тирона в образе змееборца, а также иногда Димитрия Солунского. В Грузии сложились оригинальные сказания о чудесах святого Георгия, которые бытуют только там – например, о чуде воскрешении вола («Чудо о быке Феописта»), которое произошло в Халде (Сванетия), а также «Чудо о каменщике Басиле», построившем храм Св. Георгия в Кларджети. В итоге именно святой воин, персонифицированный в образе христианского великомученика Георгия, являлся наиболее почитаемым святым покровителем Грузии. Храмы IX–XII вв., посвященные святым воинам с их конными образами, сохранились в пещерном монастыре Сабереби, в Бочорме и, в большом количестве, в Сванетии. Там также могли присутствовать и житийные циклы, но победоносная тематика являлась главной. На рубеже XII–XIII вв. в этой идейной сфере появляется ряд новых аспектов. Прежде всего, круг воинских образов сильно расширяется. По иконографии и расположению в храмовом пространстве этот процесс тождествен с общевизантийским, затрагивающим также Балканы и отчасти Древнюю Русь (в частности, почитание святых князей-мучеников Бориса и Глеба). Важно, что идейное наполнение этих программ и в Грузии тоже связано со сменой акцента – главной становится тема мученичества. Но еще важнее, что в историко-политических условиях Закавказья состав этих святых имеет явно выраженную идейную подоплеку, отличную от других региональных ситуаций. Для Грузии времени правления царицы Тамары (1177/1184 – 1207/1213) жизненно важными становятся следующие задачи: - участие в становлении самостоятельного Трапезундского царства; - влияние на политику Великих Комнинов в стремлении доминировать в понтийских землях; - отражение натиска сельджукского Румского султаната. Важно, что во всех этих направлениях мощная и авторитетная Грузия, управляемая родственницей Великих Комнинов царицей Тамарой, выступала гарантом политической стабильности и силой, способной остановить угрозу с востока. В искусстве этого времени мы имеем ряд важных свидетельств усиления грузинского влияния на всей территории государств так называемого понтийского содружества. Известна вислая свинцовая печать (моливдовул) императора Алексея I Великого Комнина, найденная на Трапезундском акрополе и относящаяся к началу XIII в., где он изображен как полководец, в доспехах и шлеме, ведомый за руку св. Георгием. Как считает С.П. Карпов, эта печать могла появиться в честь победного входа Алексея в Трапезунд в апреле 1204 г., что совпадает с праздником Пасхи (25 апреля) и памятью Георгия 23 апреля: «Появление на печати святого Георгия могло быть связано с его особым почитанием как византийскими Комнинами, так и грузинскими Багратидами, игравшими немалую роль в утверждении Алексея на престоле. Примечательно в этой связи, что на медных монетах трапезундских Комнинов XIII века также изображен св. Георгий»2. Независимо от воинской темы, в плане укрепления комнино-багратидского родства важно и то, что брат Алексея, Давид, имел в качестве святого покровителя пророка Давида, особо почитаемого грузинскими Багратидами как своего прародителя. Существенно также, что на одной из печатей Давида появляется фигура св. Елевферия – возможно, Елевферия Тарсийского, чье изображение в алтарной апсиде церкви Рождества Богородицы в Бетании отражает формирование круга важных для Закавказья святых уже в последней четверти XI в. В рассматриваемый период в грузинских памятниках это звучание усилится добавлением нового круга образов святых мучеников, почитаемых в регионе – от Картли до Киликии Армянской. Круг почитаемых Комнинами «трапезундских» святых, сложившийся в итоге всех этих процессов, позже включил святого воина Евгения, изображения которого на серебряных монетах известны с 1266 по 1270 г. Медальон со св. Евгением украшал несохранившееся изображение Мануила Комнина, которое находилось в Софии Трапезундской. Однако среди сохранившихся памятников изображение св. Евгения известно намного раньше – речь идет о Тимотесубани, грузинском живописном ансамбле времени царицы Тамары (1205–1215). Здесь он изображен на западной стене в ряду ростовых фигур воинов, включающем также свв. Кандида, Валериана и Акилу Трапезундских. Отметим, что это уже далеко не победоносные легендарные герои-всадники типа св. Георгия, а воины-мученики. Житийные тексты сообщают, что они пострадали за Христа в Трапезунде в начале IV в. В Тимотесубани мы находим развернутый цикл изображений, связанный с миром закавказских святых. Все они расположены в западной части храма. Кроме уже отмеченных фигур, здесь представлены воин-мученик Меркурий Кесарийский (Каппадокийский), мученики Мардарий, Евгений, Орест, Евстафий и Аквсентий Севастийских. В «территориальном» смысле к ним, возможно, примыкают образы Алексия, человека Божия, умершего в Эдессе (современная Шанлыурфа, Турция), и Артемия, епископа Арвильского, пострадавшего в Персии при царе Шапуре II (344). Но особенно интересно появление среди сонма этих святых мученика-воина Давида Арагвеци, имеретинского эристава, который вместе с братом Константином был утоплен в реке Риони в 740 г., при нашествии на Кутаиси арабского полководца Мурван-Абдул-Касима. В настоящее время их мощи, обретенные при царе Баграте Великом (1072–1117), находятся в монастыре Моцамета близ Кутаиси. Живопись западной стены Бетании, исполненная во время правления царицы Тамары, продолжает тему прославления святых из регионов, тяготеющих к Закавказью. Ее нижний регистр занят рядом крупных, чуть ли не в человеческий рост, фигур мучеников с крестами в руках и воинов, продолжающимся двумя фигурами на гранях прилегающих столбов (всего девять фигур). Вторая, пятая, седьмая и восьмая фигуры не атрибутируются. Остальные, слева направо, судя по сохранившимся надписям: священномученик Иаков Персиянин, пострадавший при персидском царе Шапуре II; мученики Филадельф и Алфей, пострадавшие вместе с третьим братом Киприаном, по некоторым данным, в киликийской Селевкии; Меркурий Кесарийский; мученик Нестор, происходивший вместе с братом Тривимием из Памфилии, расположенной между Киликией и Ликией. Из четырех поясных фигур на гранях северного столба западной стены одна не атрибутируется. Остальные изображают мученика Анисия (Онисия) Усуровского или Исаврийского, Филимона Антинойского (не исключено, однако, что это один из девяти мучеников Кизических), и, согласно надписи, «священника и мученика» Панкратия, епископа Тавроменийского. Как сообщает житие, в I в. он подвизался в Понтийских горах, затем сопровождал апостола Петра в Антиохии и Киликии. Если эти атрибуции верны, мы видим, что святые мученики, изображенные в западной части храма, либо подвизались, либо пострадали в близких к Закавказью областях, которые сейчас входят в состав Турции, Сирии и Ирана. В описываемое время именно эти территории испытывали натиск со стороны завоевателей-сельджуков, что заставляло объединяться христианский мир от Картли до верхнего течения Евфрата. Материал предоставлен А.Л. Макаровой.
1. Споры, касающиеся вопроса о времени создания росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, продолжаются. Обсуждаются две датировки памятника, не выходящие за пределы второй половины XII в., – 1160-е гг. и 1180–1190-е гг. Хронологический разрыв между ними сравнительно невелик, но именно в это время в монументальной живописи византийского мира, в том числе и в Древней Руси, происходят важные процессы. 2. При обсуждении датировки росписи церкви Св. Георгия все исследователи признают ключевым признаком стадии эволюции стиля степень абстрагирования в рисунке личного и одежд. Параллельно ими рассматриваются вопросы программы храмовой декорации, а также иконография. В большинстве исследований затрагивается вопрос о мастерах росписи. В качестве исторической основы датировки сторонники ранней версии упоминают победу над шведами в сражении 1164 г., отмеченную в летописях. 3. При анализе различных точек зрения становится очевидно, что исследователи часто по-разному интерпретируют одни и те же черты стиля. Сказывается и их тяготение к ранней датировке росписи. В настоящем докладе я коснусь только некоторых проблем истории и стилистики ансамбля, ставя перед собой цель найти максимально объективные критерии для их оценки. 4. Обе упомянутые датировки впервые были предложены В.Н. Лазаревым. Сначала он склонялся к поздней датировке, от которой позже отказался. В монографии, посвященной памятнику, он высказал идею, что храм был воздвигнут и расписан до Аркажей и Нередицы, вероятнее всего – в 1165–1167 гг. Затем появилась работа В.Д. Сарабьянова, который отмечает ретроспективизм стиля росписи и возвращается к ее датировке 1180–1190-ми гг., к тому он считает ее работой константинопольских мастеров. Л.И. Лифшиц отметил ряд противоречий в аргументах В.Д. Сарабьянова и счел целесообразным возвратиться к датировке храма и его фресок 1160-ми гг. Одним из основных признаков для датирования росписи он считает технические приемы письма личного и одежды, отмечая их радикальные отличия от приемов письма мастеров Аркажей и Нередицы. В конечном итоге Л.И. Лифшиц видит в росписи храма стилистическую параллель фрескам Нерези. О.Е. Этингоф расценивает позицию В.Д. Сарабьянова более жестко, как субъективную, но не вступает с ним в подробную полемику. 5. Нет единого мнения о времени строительства церкви и среди исследователей архитектуры, хотя датировки не выходят за рамки одного-двух десятилетий. К 1160-м гг. относят строительство храма М.И. Мильчик и П.А. Раппопорт. Н.В. Новоселов по данным историко-архитектурных изысканий и на основании исторического обзора княжений в Новгороде допускает возможность воздвижения Георгиевской церкви в период с 1160 по 1175 г. С.В. Лалазаров выделил два периода строительства храма, один из которых он связал с деятельностью архиепископа Нифонта. По предположению автора, закладка фундамента церкви с пониженными угловыми компартиментами, без хор и без нартекса, относится к 1154–1155 гг., т.е. связывает ее со временем завершения строительства храма Св. Климента в Ладоге. При этом им подразумевается и подражание собору Мирожского монастыря. Второй этап строительства он датирует примерно 1166 г. 6. Однако, принимая во внимание наблюдения С.В. Лалазарова, нельзя исключить, что закладка церкви Св. Георгия могла произойти и сразу после постройки псковского храма, в 1140-х гг., а разрыв между датой закладки и завершением постройки не обязательно был значительным. 7. Каковы основания говорить о сооружении церкви в 1160-х гг.? В 1158 г. на новгородский стол посажен князь Святослав Ростиславович; в 1160 г. он направлен в Ладогу, откуда быстро ушел в Смоленск. В 1161 г. князь возвращен в Новгород, в 1164 г. он возглавил (?) дружину в битве со шведами, напавшими на Ладогу. В 1165 г. Святослав ставит церковь Николы на Городище под Новгородом. Логичным выглядит предположение, что именно этот храм князь воздвиг в ознаменование победы, поскольку факт его строительства на княжеском дворе отмечен летописью, тогда как о ладожском храме в новгородских летописях сведений нет. Дата, которая оказалась магической для историков храмового зодчества и росписей, в действительности может рассматриваться чисто гипотетически. Иными словами, исторические условия могут служить не более как вспомогательным материалом, но ни в коей мере не определяют датировку Георгиевского храма. 8. Одна из очевидных особенностей ансамбля – идеальная архитектоника росписи, качество, отсутствующее в большинстве других известных стенописей XII в. Такая структура находит аналогии в мозаиках первой половины XII в. Она сменяется ковровой схемой в храмах с фресками (на Руси начиная с росписи Мирожа, оптимально датируемой 1137–1142 гг., и Спасского собора Полоцка второй четверти XII в.). 9. Живописный ансамбль церкви Св. Георгия органично сочетает традиции различных художественных направлений. Ведущую роль сохраняет за собой традиция византийского искусства, ярко выраженная в иконографии, в трактовке персонажей, типажах. Из романских регионов на Русь проникают мотивы «маньеризма», в незначительной степени затронувшие рисунок одеяний избранных персонажей. Отмечаемый эффект развевающихся складок одежды на статичных фигурах фресок церкви Св. Георгия столь сдержан, что эту ступень его развития можно считать не более чем начальной по сравнению со стенописями середины и второй половины столетия. 10. О работе русских художников мы можем судить осторожно. Следует отметить русские сопроводительные надписи, упрощенную до схемы манеру рисунка в личном письме отдельных персонажей, нюансы в рисунке архитектурного стаффажа сюжетных сцен и отдельных орнаментальных композиций. 11. В технике работы мастеров росписи нет устойчивого однообразия. Параллельно в одном ансамбле сосуществуют два основных принципа: живописный и графический, что можно наблюдать и в других росписях. Как и во фресках Спасского собора в Полоцке, церкви Св. Климента в Ладоге, в росписи Нерези и церкви Св. Георгия в Расе, авторы ладожского ансамбля используют прием многослойного моделирования. От художников Мирожа они могли воспринять манеру рисования «лишних» пробелов и «неизобразительных» контуров, которая достигнет своего апогея в фресках последней четверти столетия. С живописной лепкой соседствует нарастающая стилизация в конструировании формы, что особенно заметно в письме ликов. Мастера росписи церкви Св. Георгия, как правило, в многослойном моделировании применяют манеру бессанкирной живописи. Приверженность технике чистой фрески, мастерство и приоритетное значение рисунка, органичность колористического решения говорят не только о высоком профессионализме ведущих художников, но и о раннем создании фресок (если иметь в виду мнение Д. Уинфилда о существовании бессанкирного приема письма личного до первой трети XII в.), конечно, вкупе с другими особенностями стиля. 12. В поле особого внимания мастеров церкви Св. Георгия находился прием письма личного со стилизацией конструктивного рисунка. Виртуозно используя его, они давали возрастную характеристику святых – пророкам, Николаю Чудотворцу, мученикам и святителям. 13. Иконография алтарной композиции церкви Св. Георгия и размещение «Вознесения» в зеркале купола не являются достаточными основаниями для поздней датировки росписи. Отдельные части храмовой декорации обычно рассматриваются исследователями как следствие решений церковных соборов в Константинополе 1156–1157 и 1167–1168 гг. Но они не столько дали импульс для появления композиций типа «Поклонения жертве» и возвращения в зеркало купола «Вознесения», сколько закрепили уже существовавшие композиционные схемы, что известно по фрескам Велюсы, Мирожа и других памятников конца XI – первой половины XII столетия. 14. Отдельная тема доклада – распространение арочного обрамления сцен и отдельных фигур во фресках церкви Св. Георгия. Эта деталь может быть связана с образом Небесного Иерусалима в контексте его толкования богословами XII в. (см. замечание А.М. Лидова по поводу толкований Ришара Сен-Викторского) и одновременно рассматриваться как результат влияния иллюстраций романских рукописей. 15. В орнаментальной части фресок церкви Св. Георгия в большей степени, чем в других стенописях XII в., проявились связи с миниатюрами. Отдельные орнаментальные композиции храма напрямую повторяют элементы инициалов и заставок рукописей. Столь же тесная связь прослеживается с памятниками прикладного искусства Византии и Древней Руси. Этот аспект стилистики с точки зрения авторства и датировки лишь частично затронут в существующих исследованиях и требует дополнительных изысканий. 16. В результате новейших изысканий было установлено, что три каменных церкви Ладоги XII в. построены по княжескому заказу. Древнейшей из них считается Успенский собор, а его возведение и роспись все чаще относят ко второй четверти столетия. По ряду признаков Успенскую церковь можно считать храмом-усыпальницей. Декорация Успенского и Георгиевского храмов построена по единому принципу архитектоники. Оба ансамбля исполнены в технике бессанкирной живописи. Неизвестный нам заказчик Успенского собора вполне мог оказаться инициатором возведения и храма в крепости. Это не означает, что их создали одни и те же зодчие и художники-монументалисты, но они оказываются близкими по времени. 17. Похожие на фрески церкви Св. Георгия эффекты раннего «маньеризма», такую же экспрессивность моделировки и трактовку образов можно наблюдать в комплексе ранних мозаик Сицилии. 18. Результаты нашего анализа всех материалов, связанных с росписью церкви Св. Георгия, позволяют высказать мнение о возможности пересмотра существующих взглядов на памятник и датировать создание храма и его росписи в узких границах 1140-х гг. Материал предоставлен Б.Г. Васильевым |
Похожие:
 | «Название темы» Обязательные структурные элементы отчета о нир выделены полужирным шрифтом. В отчет о нир объемом не более 10 страниц содержание... |  | Г. С. Сабирзянова в сборнике представлены тексты докладов участников... В сборнике представлены тексты докладов участников научно-практической конференции «Региональные энциклопедии: проблемы общего и... |
| Тема: Первые образы. Мир Цели: Воспитание преемственности традиции образа, чувства патриотизма, миролюбия. Осмысление традиции образа мир. Развитие коммуникативных... | | Общие положения отчет Отчет о научно-исследовательской работе (нир) документ, который содержит систематизированные данные о научно-исследовательской работе,... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре в 11 классе... Материал по истории мировой художественной культуры представлен в учебнике Данилова Г. И. Мировая художественная культура: от XVII... | | Рабочая программа По мировой художественной культуре 10 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Рабочая программа По мировой художественной культуре 11 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Отчет о выполнении муниципального задания на оказание муниципальной услуги (выполнение работы) Соглашение о порядке и условиях предоставления субсидии на финансовое обеспечение выполнения муниципального задания на оказание муниципальных... |
| Тема: Строчная буква Постановка проблемы (проблемная ситуация создаётся на основе затруднения при выполнении практического задания) | | Отчет о выполнении работ (оказании услуг) для государственных нужд... «Организация и проведение конкурсов в образовательной и научно-исследовательской деятельности для аспирантов и молодых научно-педагогических... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре для 11 класса (Базовый уровень) Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по Мировой художественной культуре для 10 класса на 2013 2014 учебный год Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Отчет о нир (заключительный) Рекомендации по оформлению отчетной документации по государственным контрактам на выполнение нир в рамках федеральной целевой программы... | | Отчет о выполнении муниципального задания за 9 месяцев 2013 года Услуга по организации и проведению мероприятий по поддержке народного творчества и культуры |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре разработана... Основой для создания данной рабочей программы явились Примерная программа по Мировой художественной культуры 2004 года и Программа... | | Рабочая программа по мировой художественной культуре в 10 классе... Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
