Отчет о выполнении технического задания на проведение нир «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»
Скачать 0.95 Mb.
|
2. Фрески молельни на хорах Кирилловской церкви в Киеве. К вопросу о функциях пространства Росписи Кирилловской церкви в Киеве, созданные в последней четверти XII в. по заказу либо вдовы великого князя Всеволода Ольговича, либо его сына – Святослава Всеволодовича (1176–1194), являются одним из немногих дошедших до нас образцов монументальной живописи Юго-Западной Руси ХII в. Их изучение становится особенно актуальным, поскольку дает представление о художественных процессах того времени в юго-западных землях. В пространстве Кирилловской церкви выделяются два объема, служившие обособленными молельнями и имевшие свою особую программу росписи. Одна из них находится в юго-восточной части П-образных хор, т.е. над юго-западным членением наоса. Она представляет собой небольшое, квадратное в плане помещение. Расположенная на востоке полукруглая апсида погружена в толщу стены и не выражена вовне. Ее наличие указывает на то, что этот объем являлся обособленным храмом, где могла совершаться литургия. На стенах молельни сохранились значительные фрагменты фресковой росписи XII в. Эти фрески до сих пор практически не изучены, что в первую очередь связано с их плохой сохранностью. Из всех исследователей кирилловских фресок лишь О. Певны пишет об этих росписях, полагая, что здесь были представлены ветхозаветные сцены, но допуская, что там мог быть и цикл, посвященный св. Иоанну Предтече. Однако интерпретация еще двух сцен, не определенных О. Певны, позволяет утверждать, что в капелле располагался именно Иоанно-Предтеченский цикл. Определить количество сцен, входивших в Иоанно-Предтеченский цикл Кирилловской церкви крайне сложно, однако можно предположить, что их было не менее десяти. Сохранившиеся росписи занимают два регистра южной стены, южную часть западной, и еще один фрагмент – восточную часть северной. Видимо, цикл располагался в два регистра и на западной стене, переходя затем на северную. Таким образом, на каждой из трех стен помещается по четыре композиции. Причем остаются еще высокие плоскости люнет, где тоже могли быть изображения, посвященные Иоанну Предтече. В хорошем состоянии находится только одна композиция, которая изображает ангела, ведущего отрока Иоанна в пустыню. Подобная сцена известна по миниатюрам и нескольким монументальным ансамблям. В рассматриваемой молельне эта сцена расположена в нижнем регистре южной стены слева от центрального окна. Сцена над ней сохранилась хуже. В центре этой композиции находится изображение неестественно отогнувшегося назад человека с нимбом в первосвященнических одеждах. В руке он держит дымящееся кадило, занимающее левую часть композиции, а справа находится жертвенник с горящим на нем огнем. Позади первосвященника видны очертания еще одной фигуры. Можно с уверенностью утверждать, что здесь изображено убиение Захарии, хотя этот сюжет редко входил в житийные циклы Иоанна Предтечи. Следует отметить, что фреска Кирилловской церкви содержит уникальную иконографическую деталь: кровь Захарии, бьющая из его груди, поднимается вверх подобно пламени, что напоминает о невинно пролитой крови праведников, вопиющей к Богу. Это – иллюстрация слов Христа, обличающего иудеев: «Да придет на вас вся кровь праведная, от крови Авеля праведного до крови Захарии, сына Варахиина, которого вы убили между храмом и жертвенником» (Мф. 23, 35). Однако это изображение не только иллюстрирует евангельский текст, но и подчеркивает жертвенную символику, связанную с евхаристической темой, что в свою очередь, соотносится с функциями данной молельни – места совершения литургии. От композиции, располагавшейся в нижнем ярусе южной стены слева от окна, сохранился лишь небольшой фрагмент. На фоне столпообразной постройки, подняв голову, сидит человек с нимбом, облаченный в светлую одежду. Вероятно, это изображение Захарии, нарекающего имя Иоанну. В таком случае повествование в капелле Кирилловской церкви следовало сверху вниз и с юга на север. При этом над изображением наречения имени, видимо, располагалась одна из первых сцен Иоанно-Предтеченского цикла, скорее всего «Рождество». К сожалению, крайне плохая сохранность этого участка росписи не позволяет с уверенностью судить, о том, какой сюжет там был представлен. Фрагмент в нижнем регистре западной стены – изображение сидящей на стуле фигуры на архитектурном фоне, – по мнению О. Певны, является частью композиции «Заключение Иоанна Предтечи». В этом случае над ним была изображена проповедь Иоанна, а в северной части западной стены и западной части северной стены располагались сцены, связанные с пиром Ирода, усекновением и обретениями главы Предтечи. Таким образом, все сцены цикла располагались согласно хронологической последовательности. Возможно также, что это – сцена «Поднесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде». Однако между данной композицией и завершающим цикл изображением в восточной части северной стены располагалось еще как минимум пять сцен. Если рассматриваемый фрагмент действительно является частью композиции «Поднесение главы», изображения располагались в неверном хронологическом порядке. Цикл завершался образом Иоанна Предтечи в восточной части северной стены. Предтеча представлен здесь в рост, со свитком в руке. У его ног находятся древо с секирой и колодец, в котором было изображение усекновенной главы. Этот образ, еще не достаточно широко распространенный в XII в., также подчеркивает жертвенную тематику. Для объяснения того факта, что молельня была посвящена Иоанну Предтече, следует понять функцию данного объема. Молельни, расположенные в верхнем ярусе западной части храма, были достаточно широко распространены в домонгольской Руси. Предназначение большинства подобных молелен точно не известно, однако исследования В.Д. Сарабьянова, опирающиеся на письменные источники и сохранившиеся росписи, позволили определить функции некоторых из них. Так, фрески лестничных башен и молелен над ними в соборах Антониева и Юрьева монастырей в Новгороде свидетельствуют о том, что эти объемы предназначались для закрытых монастырских богослужений и сугубого монашеского подвига. В соборе полоцкого Евфросиньева монастыря в восточных частях П-образных хор располагались две молельни-кельи сестер Евфросинии и Евдокии, княжон, принявших монашеский постриг. Согласно исследованиям С. Чурчича, в Сербии XIII–XV вв. башни-колокольни, пристраивавшиеся к нартексу, кроме яруса звона, включали в себя келью и индивидуальную молельню для монаха, как правило, епископа, иногда имевшего княжеское или царское происхождение. Таким образом, выделяется группа молелен, имеющих сходное расположение – в верхнем ярусе западного членения храма; сходную функцию – служить местом монашеского подвига; наконец, – сходное символическое осмысление: расположение кельи подвижника в верхнем ярусе храмового пространства напоминало о восхождении древних аскетов на столп и, одновременно, указывало на отречение от всего земного и вознесение в горний мир. Связь Кирилловской церкви с этой группой памятников подтверждается не только расположением молельни, но и программой росписи. Важной деталью росписи указанных памятников является изображение столпников либо в самой молельне, либо рядом. В Кирилловской церкви образы столпников были помещены в основном объеме между окнами в центральных тимпанах северной и южной стены. Таким образом, фигуры двух столпников находились сразу за восточной стеной молельни на хорах, а образы еще двух были видны из молельни сквозь арочный проем южной стены, соединяющей капеллу с основным пространством. Еще одним общим для всех этих памятников элементом программы росписи является присутствие в большинстве молелен второго яруса изображений патрональных заказчикам святых, которым и посвящались данные приделы. Таким образом, присутствие в верхней молельне Кирилловской церкви цикла Иоанна Предтечи могло быть связано с тем, что этот святой был небесным покровителем заказчика росписей. Итак, характерное местоположение и иконографические аналогии указывают на то, что молельня на хорах Кирилловской церкви могла быть связана с именем некоего подвизавшегося здесь монаха. Аналогии с Спасо-Евфросиньевским собором и Вознесенской церковью в Жиче указывают на возможное княжеское происхождение этого монаха. Скорее всего, неизвестным заказчиком росписей молельни второго яруса был человек, названный в честь святого Иоанна Предтечи. Молельня на хорах Кирилловской церкви типологически примыкает к широко распространенной традиции, представленной памятниками северо-западной и юго-западной Руси и Балкан. Во всех случаях мы видим сходное, но не идентичное, расположение, одинаковое предназначение и общие иконографические детали. Однако среди предложенного круга аналогий один памятник особенно близок Кирилловской церкви. В соборе Евфросиньева монастыря молельня также расположена на хорах, тогда как в указанных новгородских и сербских памятниках молельни располагались в башнеобразных объемах. Образы столпников в обоих случаях представлены не в самой молельне, а в основном объеме храма, причем они видны из молельни через проем, соединяющий ее с наосом. И место молельни в пространстве храма, и своеобразие расположения фигур столпников свидетельствуют в пользу существования в юго-западном регионе Руси особой местной традиции. Ее отличие от балканской (прежде всего – сербской) традиции башен-колоколен очевидно. Связи же киевской и новгородской традиций были более тесными. Если исходить только из предложенного круга аналогий, расположение молелен второго яруса в юго-западных землях (на хорах) и северо-западном регионе (в лестничной башне) не идентично, что, на первый взгляд, говорит о различии традиций. Однако следует учитывать, что речь шла лишь о тех храмах, для которых функции молелен точно установлены. Но, как говорилось выше, круг памятников, имеющих такие молельни, гораздо шире. Можно предположить, что и в тех случаях, когда предназначение объемов второго яруса не определено, оно было аналогичным. И тогда наличие молелен в лестничных пристройках киевских храмов и молелен на хорах в новгородских, псковских и староладожских храмах может говорить о существовании двух общерусских традиций расположения западных молелен второго яруса. Материал предоставлен М.С. Медведевой. 3. О месте росписи церкви Благовещения на Мячине в Новгороде в кругу памятников русской и византийской живописи конца XII века 1. Стилистическое сходство даже единичных, разрозненных и случайных сохранившихся памятников, созданных в разных художественных центрах, показывает, что их создатели руководствовались общими идеалами и вкусами. То, что пробивается в них как «позывные» местной традиции, не мешает нам улавливать такое сходство даже между памятниками, часто территориально отдаленными друг от друга. 2. Важно и то, что приметы общности, как показывают хорошо датированные памятники, позволяют улавливать довольно тонкие колебания стиля, происходящие на протяжении относительно кратких периодов времени – от полутора до одного десятилетия. Это касается и памятников живописи позднекомниновского времени, обычно суммарно датируемых последней четвертью – концом XII в. Так, опираясь на датированные рукописи, иконы и росписи, можно заметить, что произведения, созданные в 1180-е гг., с достаточной определенностью отличаются от произведения самого конца столетия. К таким датированным памятникам относится роспись церкви Благовещения на Мячине. Храм был воздвигнут в 1179 г. в небольшом владычном пригородном монастыре, основанном архиепископом Ильей и его братом Гавриилом. Расписан он был спустя десять лет – в 1189 г. 3. Авторы, писавшие об аркажской росписи, единодушно видят в ней один из наиболее ярких примеров «динамичного стиля» позднего XII в. с присущими для него приемами линейной стилизации, и ставят ее в ряд с такими памятниками как фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса на Нередице, фрагменты росписей монастырей Рабдуху и Ватопед на Афоне, росписи Курбиново и церкви Свв. Врачей в Кастории. В качестве главного признака общности они выделяют белильные света, сведенные «в замкнутую почти орнаментальную схему», вторящие теневым контурным обводкам и образующие своеобразный структурный каркас изображения. 4. В аскетической суровости образов росписи видят те тенденции, «которые в основном преобладали в живописи византийской периферии и строились на идеалах аскетического искусства, чуждого классической красоты». 5. Вместе с тем не были не замечены оригинальные черты росписи. В.Д. Сарабьянов противопоставляет ее фрескам церкви Св. Георгия в Старой Ладоге с их «академическим рационализмом и рассудочностью». Т.Ю. Царевская отмечает двойственность ее стиля, в которой «самоценность графических мотивов» сочетается «с пластической определенностью рельефов ликов», что, по ее мнению, было обусловлено переходным моментом в его развитии, в сочетании «новых устремлений» с чертами, связанными с предшествующим этапом комниновского искусства». Она отмечает, что орнаментализм росписи, по сравнению с фресками 1190-х гг. в Рабдуху и Ватопеде, «еще достаточно органичен и подчинен логике строения ликов». Отделяет она фрески церкви Благовещения и от росписи Нередицы. 6. Дополняя эти наблюдения, заметим, что в росписи церкви Благовещения сочетаются такие, казалось бы, несходные черты как монументализм и камерность, резкая экспрессия суровых и скорбных взоров и неожиданная тонкость в интонировании жестов и поз, подвижность выражений старческих и юношеских лиц. Ей присуща камерная по своему характеру интонация личного моления. Показательно, что в нижний регистр сцен росписи дьяконника, посвященной Иоанну Крестителю, вставлено изображение молящегося Предтечи, по композиции подобное иконному образу. 7. По сравнению с росписью церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, где абстрактный орнаментализм достиг высшей точки своего развития, здесь явно усиливается пластическое начало. Большую определенность и стабильность приобретает положение фигур в композиционном пространстве, они начинают зрительно отделяться от поверхности стены и даже отчасти противопоставляются ей. Усиливая экспрессию образов, они делают черты ликов более массивными и вместе с тем заостряют их – затемняют и углубляют глазницы, изламывают линию бровей, от чего взоры святых обретают особую драматическую выразительность длительного и пристального вглядывания в лежащий перед ними мир. 8. Но, создавая эффект внутреннего напряжения пластической формы, художники избегают сильных пространственных разворотов в глубину композиционного пространства, стараются сохранить и даже подчеркнуть строго фронтальное положение фигур и геральдическую симметрию построения узора белил и теневых контуров. 9. Существенно различаются в этих памятниках и принципы моделировки внешне очень похожих лиц. В росписи церкви Благовещения исчезает жесткий каркас темных тонких контурный линий, в староладожской росписи описывающих абрис форм, создающих границу между ликами и фоном, определяющих общую структуру изображений. Его место занимают широкие мягко растушеванные тени, образующие зону постепенного перехода от изображения к фону. Белила, которые в живописи ликов в росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге в большей мере контрастировали с общей охристо-желтой цветовой прокладкой, чем с теневыми контурами, здесь плавно «списываются» с охряной основой и по контрасту, как световые блики, противопоставляются широким зонам теней. Живопись строится не на цветовых контрастах, а на тональных отношениях. 10. Художники отступают от трактовки белильных светов как конструктивной основы пластической формы и стремятся превратить свет в субстанцию, наполняющую форму и одновременно определяющую сам характер ликов, то по-юношески идеально ровных, то с крупными чертами, изборожденными складками морщин и глубокими впадинами глазниц. В зависимости от этого свет делается то ровным, то неравномерным и прихотливо изменчивым, набирающим или утрачивающим силу, то напряженным. 11. В доличном свет растекается по поверхности ткани, создавая своеобразный эффект «убегающих теней». Ложась на разноцветные складки одежд, входя в их «поры», он окрашивается в их цвета, превращается в блик, создающий эффект шелковистой переливчатости или прозрачности ткани. Подвижное соотношение света и тени, их вибрация и мерцание – важная черта, отличающая роспись церкви Благовещения как от фресок Старой Ладоги, так и от созданной десятью годами позже росписи Нередицы. 12. Трактовке света, то погружающегося в глубину ткани, то бликующего на ее поверхности, создающего эффект мерцания, подчинена общая колористической концепцией росписи, которая отличается утонченностью и продуманностью построения. В ней максимально ослаблен контраст теплых и холодных тонов, в палитре преобладают не спектральные, а ахроматические, приглушенно звучащие тона: пурпурно-коричневые, кофейные, серо-голубые и блекло-голубые, молочно-белые с холодным и теплым оттенком, зеленовато-бирюзовые и зеленовато-серые, разные охры, из которых даже золотистая звучит приглушенно и нередко имеет едва заметный землистый буро-зеленый оттенок. Благодаря сдержанной по яркости красочной палитре с особой остротой начинает восприниматься сокровенная жизнь света, улавливаются любые перепады силы его сияния, в чем исследователи усматривают связь с теофанической концепцией росписи. 13. В композиционном строе росписи используются принципы театрализации действия. Сцены развертываются как серия сменяющих друг друга актов, но не разделенных, несмотря на присутствие разгранок, а объединенных чередованием архитектурных кулис и просветов голубого фона. Тонко ритмизованное и отчетливо фразированное движение фигур, предельно приближенных к переднему плану, образующих своеобразный фриз, практически не прерывается, при этом оно соотносится не только с сюжетной ситуацией и пластикой форм, но и с заданным пространственным метром самого композиционного пространства, что и определяет особый поэтический строй каждой сцены и росписи в целом. Жесты и позы, хотя и сдержанные, подчеркнуто акцентируются, почти везде они торжественно возвышенны, даже патетичны. Как заметила Т.Ю. Царевская, в этом наглядно проявляется ставшее характерной чертой времени влияние на искусство «средств эллинистического красноречия». 14. Строгая ритмизация, непрерывность и протяженность композиционного движения, в которое вовлекаются пространственные цезуры фона, – принципиально новое качество стиля второй половины XII в., проявившееся в росписи церкви Благовещения на Мячине в полной мере. В Нерези и Старой Ладоге оно также дает о себе знать, но еще только как стремление к преодолению пространственных дистанций, что находит выражение в неожиданных паузах и физическом напряжении, получающем разрешение в жестах, взглядах, позах, но не в самом плавно развивающемся мелодическом ритме. В живописи самого конца века такой рифмованный поэтический ритм будет утрачен. 15. Наиболее близкие аналогии решению композиций в церкви Благовещения можно наблюдать в мозаиках Монреале на Сицилии, созданных в 1180-х гг. Но это не единственная стилистическая параллель фрескам Благовещенской церкви. Близкое сходство с ними, особенно в характере построения колорита, обнаруживает роспись церкви Николы Касницис в Кастории. Здесь мы находим ту же самую приглушенно звучащую цветовую палитру, в которой преобладают сумеречные тона. В обоих случаях получившийся эффект неровного мерцающего света был очень важен для художников как знак полного насыщения и преображения плоти, словно извлекаемой благодаря ему из глубин темного пространства. 16. Памятником новгородской живописи того же времени, видимо, даже созданным одним из тех мастеров, что работали над росписью церкви Благовещения на Мячине, является небольшая икона «Богоматерь Умиление», хранящаяся в Успенском соборе Московского Кремля. Тончайшая разработка мотивов таинственно мерцающего света точно соответствует принципам построения колорита во фресках Благовещенской церкви. Полностью совпадают в обоих памятниках и приемы построения пластической формы, особенно личного письма. В их сходстве можно убедиться, сравнив лик Богоматери с лицами юношей из сцены «Третье обретение главы Иоанна Предтечи». Столь близкое сходство позволяет уточнить датировку иконы, относимой ранее к началу XIII в. 17. К той же группе новгородских памятников принадлежит Евангелие апракос, известное под названием «Пантелеймоново Евангелие» (РНБ). Своим названием оно обязано миниатюре с изображением свв. Пантелеймона и Екатерины, расположенной на л. 224. В древности рукопись хранилась в библиотеке Софийского собора в Новгороде, что указывает на ее новгородское происхождение. Большинство историков искусства датируют рукопись рубежом XII–XIII вв. Лишь О.С. Попова заметила, что «пластическая мощь письма кажется отголоском византийской живописи X – первой половины XI в.». Она четко обозначила художественную идею, к воплощению которой стремился создатель миниатюры: «Моделировка сообщает формам рельефность, красочной структуре – светоносность, а художественному строю – напряженность. Незаполненных красочных поверхностей, важных самих по себе только своей цельностью и декоративностью, мастер избегает. Цветовые плоскости в его письме значимы, поскольку они озарены». Чистый, лишь едва подцвеченный свет, по сравнению с тающими цветными полутенями, является наиболее определенной и устойчивой частью изобразительной структуры, образующей ее ядро, своего рода «внутренний объем», проступающий через пелену притенений и орнаментальную сетку разделки одежд. 18. Светоносность, «озаренность» колористической гаммы миниатюры, как и росписи церкви Благовещения на Мячине 1189 г. и иконы «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля, – черта стиля, связанная с очень определенным временем и направлением в развитии византийского искусства позднекомниновского времени. Показательно, что она характерна для мозаик Монреале и фресок церкви Николы Касницис, оптимальной датировкой которых также являются 80-е гг. XII в. Как и там, в изображении свв. Пантелеймона и Екатерины присутствует эффект «убегающих» цветных теней, «прячущихся» в тонких складках одежд и расчленяющих массивные драпировки сетью параллельных прямых темных линий. 19. Помимо общестилевых черт, все названные памятники обладают приметами локальной художественной традиции, проявившимися уже в таких произведениях новгородской живописи первой половины XII в., как фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря, фрагменты росписи Мартирьевской паперти, двусторонняя икона «Богоматерь Знамение». Везде применена техника бессанкирного письма, ведущегося по сплошным охряным прокладкам, с относительно небольшим числом моделирующих слоев. Общность сказывается в кратких и емких приемах моделировки рельефа, в предпочтении, отдаваемом обобщенным формам с крупными чертами, в отсутствии тонкой и тщательной графической проработки деталей. Доминантными в палитре новгородских мастеров остаются золотисто-желтые охры, светло-голубые и светло-зеленые тона, темно-красные разных оттенков – от коричнево-красного до фиолетового красочной гаммы. Сочетая немногочисленные крупные пятна локальных цветов с постоянно варьируемыми добавками белил, часто подцвечиваемых, и путем введения в палитру сложных красочных смесей и ахроматических тонов они достигали ее разнообразия и подвижности. В отличие от памятников, созданных в столице Византии, а на Руси – киевскими и владимиро-суздальскими художниками, образные характеристики персонажей новгородских мастеров отличаются прямотой и открытостью, граничащей с простодушием. 20. Показательна в этом отношении икона «Оглавный чин с Христом Эммануилом и двумя архангелами» (ГТГ), место первоначального пребывания которой не известно. Особенности стиля роднят ее с упомянутыми ранее памятниками типа фресок церкви Благовещения на Мячине и мозаик Монреале. Как и там, автор иконы создает поэтический образ света, проступающего из тьмы. Он избегает открытых контрастов красочных пятен, света и тени, основную охряную прокладку в живописи ликов, теплый тон которой углубляет промежуточный слой подрумянки, прикрывает тонким и прозрачным лессировочным слоем оливково-зеленых цвета, достигающего максимальной насыщенности в зонах теней, ореолом лежащих по контуру формы. Движение имеет сугубо композиционный характер, поскольку определяется оно не внешней сценической взаимосвязью персонажей, но абстрактным ритмом мягких плавных контурных линий и тонко варьируемыми повторами сочетаний немногих красочных пятен. Ритмическая организация живописи, несмотря на отсутствие физической дистанции между Эммануилом и ангелами, позволяет выявить скрытый контраст между началом сокровенным и неизменным (образ Эммануила) и началом изменчивым, чутким, которое олицетворяют ангелы. 21. Сохраняющийся в «Оглавном чине классический баланс двух начал – изобразительного и абстрактно-символического, – который новгородцы достаточно часто нарушали, такие «неновгородские» черты как смягченность контрастов, деликатная сдержанность ритма, правильность пропорций; изысканный тип ликов заставляют склоняться в пользу признания этого памятника произведением владимиро-суздальских мастеров. 22. Представление о несколько ином варианте стиля живописи того же десятилетия дают фрагменты фресок Успенского собора во Владимире, точно датируемых, как и роспись церкви Благовещения, 1189 г. В изображении пророка Аввакума, имеющем наилучшую сохранность, в отличие от ранее рассмотренных памятников колористический эффект строится на противопоставлении холодного тона, доминирующего в живописи одежд, и открытого мягкого, теплого свечения, исходящего от лика, в котором прозрачные нежно-зеленые тени и светло-розовая подрумянка не приглушают, а подчеркивают золотисто-охряной тон основной прокладки. Однако и в этом памятнике главной художественной идеей остается создание образа тающего света, дематериализующего плоть и ткань. Все выглядит так, как будто, моделируя форму, художник идет не от фона к переднему плану, а наоборот, оставляя на переднем плане самые плотные чистые пятна белил, углубляется в глубину ткани, создавая подобие контррельефа. Возникающая в результате «прозрачная» пластическая форма, ядром которой является «цветовой объем», впитавший в себя свет, и составляет то общее, что отличает все памятники живописи 1180-х гг. Другой их особенностью, столь же показательной, является выразительно интонированная жестикуляция. Сюда же можно добавить и такие приметы: вытянутые пропорции; неглубокие и нетяжелые объемы; четкая прорисовка абрисов фигур, максимально приближенных к переднему плану композиции; своеобразный эффект «побежалости» сложно составленных красочных тонов, интонации вопрошания и ожидания, которая читается в позах, жестах, взглядах. 23. Помимо упомянутых произведений эти приметы дают о себе знать в таких, в целом достаточно разных, памятниках как росписи церкви Св. Неофита на Кипре, монастыря Св. Иерофея близ Мегар, капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на Патмосе, мозаичная икона «Преображение» в Лувре, фрески нартекса базилики Сант Анжело ин Формис в Италии. 24. В числе русских памятников к этой группе, безусловно, принадлежит икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину», хранящаяся в Успенском соборе Московского Кремля, которая обнаруживает не только общестилистическое, но и конкретное сходство с фресками Успенского собора во Владимире 1189 г. 25. Сравнение названных памятников с иконами и ансамблями храмовых росписей самого конца XII в. (Курбиново, церковь Свв. Врачей в Кастории, Дмитриевский собор во Владимире, Нередица и др.) показывает, что стилистические изменения повсеместно происходили практически синхронно и очень быстро. Это, конечно, нельзя объяснить последовательным «линейным» распространением внешних влияний. Здесь сказывалась и внутренняя логика саморазвития стилистической традиции. Материал предоставлен Л.И.Лифшицом. |
Похожие:
 | «Название темы» Обязательные структурные элементы отчета о нир выделены полужирным шрифтом. В отчет о нир объемом не более 10 страниц содержание... |  | Г. С. Сабирзянова в сборнике представлены тексты докладов участников... В сборнике представлены тексты докладов участников научно-практической конференции «Региональные энциклопедии: проблемы общего и... |
| Тема: Первые образы. Мир Цели: Воспитание преемственности традиции образа, чувства патриотизма, миролюбия. Осмысление традиции образа мир. Развитие коммуникативных... | | Общие положения отчет Отчет о научно-исследовательской работе (нир) документ, который содержит систематизированные данные о научно-исследовательской работе,... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре в 11 классе... Материал по истории мировой художественной культуры представлен в учебнике Данилова Г. И. Мировая художественная культура: от XVII... | | Рабочая программа По мировой художественной культуре 10 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Рабочая программа По мировой художественной культуре 11 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Отчет о выполнении муниципального задания на оказание муниципальной услуги (выполнение работы) Соглашение о порядке и условиях предоставления субсидии на финансовое обеспечение выполнения муниципального задания на оказание муниципальных... |
| Тема: Строчная буква Постановка проблемы (проблемная ситуация создаётся на основе затруднения при выполнении практического задания) | | Отчет о выполнении работ (оказании услуг) для государственных нужд... «Организация и проведение конкурсов в образовательной и научно-исследовательской деятельности для аспирантов и молодых научно-педагогических... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре для 11 класса (Базовый уровень) Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по Мировой художественной культуре для 10 класса на 2013 2014 учебный год Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Отчет о нир (заключительный) Рекомендации по оформлению отчетной документации по государственным контрактам на выполнение нир в рамках федеральной целевой программы... | | Отчет о выполнении муниципального задания за 9 месяцев 2013 года Услуга по организации и проведению мероприятий по поддержке народного творчества и культуры |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре разработана... Основой для создания данной рабочей программы явились Примерная программа по Мировой художественной культуры 2004 года и Программа... | | Рабочая программа по мировой художественной культуре в 10 классе... Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
