Отчет о выполнении технического задания на проведение нир «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»
Скачать 0.95 Mb.
|
2. Византийское наследие в русской глиптике XVI века Средневековые резные камни, как и более древние, были буквальными (таковы печати) или символическими представителями своих владельцев. Большие геммы со сложными изображениями, вырезавшиеся в течение нескольких лет, а также сосуды из цветных камней становились знаками власти и монаршей милости, героями преданий, приобретали статус государственных реликвий. В Византии геммы служили миниатюрными иконами и оберегами, лучшие из которых были выполнены для императора. Помимо сакрального достоинства и художественного совершенства, в них ценились красота и магические свойства самих минералов. «Царство греческое», разрушившееся в 1453 г., было для русских самодержцев своего рода парадигмой, а византийское художественное наследие, в том числе и глиптика, ценилось идеологами русского самодержавия. Со второго десятилетия XVI в. возобновляются активные русско-греческие связи. В царствования Ивана IV и Феодора Иоанновича в Москву с православного Востока, контакты с которым для России, ставшей царством и стремившейся к утверждению патриаршества, были тогда особенно важны, привозятся не только святыни и иконы, но и древние византийские геммы. Они подносилось русским государям в качестве благословений восточных иерархов и дипломатических даров, а также предлагались «на промену» (т.е. для закупки). В русском царском и церковном обиходе византийские геммы сохраняли свое первоначальное предназначение: служили великокняжескими и царскими «комнатными» иконами, «прикладами» к храмовым чудотворным иконам, «жаловались» властителями для украшения митрополичьих и патриарших панагий или же становились родовыми святынями государей. В Москву не только приезжали, но и переезжали носители византийской традиции. Влияние греческих интеллектуалов, служивших в России, греческих художников и, наконец, самих произведений греческого искусства на русскую культуру позднего Средневековья можно проследить в произведениях мелкой пластики, созданных в XV–XVI вв. при царском дворе. В описях казны московских государях и других документах XVI–XVII вв. упоминается множество гемм, некоторые из которых по тем или иным признакам можно датировать XV–XVI вв. Чаще всего о них сказано как резных «на перевлефти» – так от слова «переливаться» называли полупрозрачные двух- или трехслойные халцедоны. Как правило, изображения резались в темном слое, а фон оставался светлым. Из этих гемм сохранились немногие, среди них четыре большие камеи (три в Музеях Московского Кремля, одна в ГРМ), выполненных из трехслойного сардоникса по заказу великих князей. Все они имеют особый статус, все являлись частями драгоценных наперсных мощевиков, содержавших высокочтимые святыни. Золотые оправы этих камей – произведения выдающихся западноевропейских ювелиров, работавших при московском дворе во второй половине XVI в. За исключением одной, эти оправы были утрачены. Сохранились лишь их фотографии, сделанные в конце XIX – начале XX в. Священные изображения на четырех камеях полнофигурные, низкорельефные. Большие, овальные или круглые, они по размеру намного превосходят известные нам византийские камеи на сардониксе. Возможно, в XVI в. появились новые месторождения этого редкого и ценного камня, который с древности находили в речных и морских россыпях. Подобные параллельно-слоистые камни в европейском искусстве XVI–XVII вв. ценились даже без изображений и оправлялись в золото. Геометрическое совершенство формы и полировки, умелое использование разноцветных слоев камня указывает на высокий профессионализм и более совершенную, чем в Византии, техническую оснащенность резчиков. Иконография этих камея – образы Богоматери Воплощение, Троицы, тезоименитых святых царя и наследника престол – соответствует идеям божественного покровительства державе и сакрализации государя. Самая большая из четырех и единственная сохранившая оправу – камея с образом Иоанна Предтечи Ангела Пустыни, ее размер 11,5 х 9,1 см. Состав священных изображений панагии, на которой закреплена камея, не оставляет сомнений, что она предназначалась для царя Ивана Грозного. Этому соответствует и состав ее святынь: наряду с реликвиями Страстей Господних в панагию вложены и «мощи царя Константина». Вторая камея с образом Иоанна Лествичника, небесного покровителя царевича Ивана Ивановича, – меньшего размера (9 х 6,9 см). То, что панагия с камеей была предназначена именно для него, а не для митрополита Макария, как считалось в описях Патриаршей ризницы XIX в., подтверждают образы святых, располагавшиеся на обороте ее утраченной оправы, на дверке мощевика, а также то, что панагия оставалась в царской казне до XVII в., когда была поднесена царем Михаилом Федоровичем своему отцу, патриарху Филарету Никитичу. Для главы Русской автокефальной церкви скорее могла быть предназначена третья панагия с образом Пресвятой Богородицы Воплощения на сардониксе. Эта камея меньше первой (10 х 7, 4), но панагия была украшена богаче: на оборотной стороны ее оправы, на крышке мощевика размещался резной образ Богоявления; по описям Патриаршей ризницы XVII в. у этой панагии была большая кольчатая витая золотая цепь. В отличие от пластически моделированных византийских камей, рельеф четырех сардониксовых камей низкий, тонко разработанный, с виртуозно выполненными деталями. Использован эффект просвечивания разных слоев камня, углубленные надписи на светлом фоне заполнены мастикой. В композиции подчеркнута красота идеальной плоскости самого камня – кажется, что совершенство полировки и тонкость резьбы связаны и с новыми техническими возможностями, а силуэтность рельефа – с новыми художественными категориями В 1970-х гг. М.М. Постникова-Лосева документально проследила историю эти трех камей (четвертая, с образом Троицы, оставалась ей неизвестной) и предположила, что их уникальные камни могли быть привезены в Москву из Италии, а рельефное изображение выполнено русским мастером по царскому заказу. В стиле камеи с Иоанном Предтечей она отметила явные византийские корни, воспринятые, по ее мнении, через Сербию, с деспотами которой Иван Грозный имел родственные связи. В современных камее живописных иконах Иоанна Предтечи, выполненных при московском дворе, исследователи также отмечали явное греческое влияние, вплоть до грецизированных надписей. Каждую из этих икон сближает с камеей не только характеристика образа, но и какая-либо иконографическая особенность. Своего рода промежуточное иконографическое звено между московскими иконами и камеей – греческая икона из коллекции лондонского Общества антикваров, датируемая исследователями временем около 1540 г. Существуют и греческие резные прототипы для камеи, например, поздневизантийская стеатитовая икона с образом Иоанна Крестителя, происходящая из ризницы царского домового Благовещенского храма. Этот выдающийся по своему совершенству образ мог быть выполнен для византийского императора; судя по монограмме на оправе, в XV в. он принадлежал деспоту Фоме Палеологу и, скорее всего, был привезен в Москву Софьей Палеолог. При всем различии стиля и высоты рельефа, с камеей сходны рисунок и приемы выполнения деталей. Кажется, что резчик камеи видел этот или подобный ему рельеф, но дополнил иконографию почти обязательной для XVI в. чертой: отсеченная голова на блюде выглядит наложенной на композицию. В последние годы стали известны несколько камей из зарубежных собраний, стилистически и технологически близкие кремлевским. Прежде всего, это греческая камея из музея Метрополитен в Нью-Йорке, опубликованная с датой «середина XI в.». Она в полтора раза меньше московских, размер ее 7,7 х 5,4 см. Углубленная надпись здесь также расцвечена мастикой (прием, не известный в собственно византийской глиптике, использовавшей чаще темные, чем светлые камни). Рельеф этой камеи мятый, не столь четкий, фон неровный. Судя по точно датированным аналогиям, эта камея поствизантийская, XV–XVI вв. Русские документальные и изобразительные источники подтверждают, что греческие камнерезы и в поствизантийскую эпоху сохраняли высокое мастерство. Примером может стать одна из панагий Патриаршей ризницы с образом Богоматери Воплощения, утраченная в 1918 году, но зафиксированная Ф.Г. Солнцевым и И Ф. Барщевским. Согласно Описи имущества патриарха Филарета Никитича, этот образ был «взят у Севастийскаго митрополита, обложен у государя». По стилю он близок к русским рельефным иконам XVI в. на кости и дереве, по технологии и происхождению – это, несомненно, произведение греческих мастеров XVI в. Именно греческие мастера могли работать при московском дворе и вырезать камеи на сардониксе с мастерством, предполагающим вековую традицию. Материал предоставлен И.А.Стерлиговой Иконопись 1.Богородичная мандорла: исследование редкого иконографического мотива в поствизантийском искусстве Галиции ΧVI века Иконографический мотив Богородичной мандорлы рассматривался исследователями как специфический. Исходя из того, что мандорла изначально использовалась в христианской иконографии для репрезентации моментов явления Божества, можно задаться вопросом: почему она окружает Богородицу, Богом не являющуюся? Предложенное А. Грабаром и широко принятое объяснение гласит, что мандорла, которая окружает фигуру Богородицы, принадлежит собственно не Богородице, а ее Сыну, которого Она держит на своих руках. Однако это объяснение не удовлетворительно для единоличных изображений Богородицы. Сложность семантики этого мотива в сочетании с вариативностью его форм составляет особую иконографическую проблему. Ее решение возможно путем изучения всего сохранившегося материала. Для достижения этой цели в нашем этюде анализируется группа памятников, относящихся к одной из региональных традиций поствизантийского искусства – галицкой (западноукраинской). Эта традиция сформировалась в той части территории бывшего «Regnum Rusiae» (Галицко-Волынского княжества), которая в результате войн XIV в. подпала под власть Польши. Памятники, изображающие Богородицу в мандорле, здесь сохранились только с ΧVI столетия. Они сравнительно малочисленны. Это девять икон и одна стенопись, представляющие пять иконографических сюжетов: Собор Богородицы, Успение Богородицы, Похвала Богородице, Богоматерь Влахернитисса и 23-я строфа Акафиста. Нас интересует типология этих памятников, а также выяснение происхождения и значения мотива Богородичной мандорлы в каждом отдельном случае. Материал предоставлен Н.Козаком. 2. Стилистическая концепция живописи середины XV века и ее интерпретация в разных художественных центрах поствизантийского мира Год падения Константинополя не без основания принято считать рубежом, разделившим собственно византийский и поствизантийский период не только в политической истории, но и в истории искусства. Утвердилось мнение, что именно в середине XV в. произошел вызванный трагическими событиями разрыв с предшествующей традицией, и его прямым следствием стал переход искусства в другое качество. Для русского искусства того же времени это также означало «выход за пределы собственно византийского культурного круга в связи с наступлением поствизантийского периода» (Э.С. Смирнова). В настоящее время, когда значительно расширился круг изученных памятников XV в., оба утверждения, которые еще недавно представлялись столь безусловными и окончательными, требуют нового обсуждения и уточнения. Ведь очевидно, что процессы, проходящие внутри культуры и отражающиеся в искусстве, имеют внутренние закономерности и не всегда напрямую связаны с известными нам историческими событиями. 1. Есть серьезные основания утверждать, что выход за границы позднепалеологовского стиля – последнего большого стиля живописи – осуществился еще до падения Империи, на исходе первой четверти века. Именно этим временем датируются как собственно византийские памятники (роспись Пантанассы в Мистре), так и сербские (роспись Каленича) и русские (иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры). Сравнение росписи Пантанассы с одновременными памятниками итальянской живописи позволило такому крупному ученому как Д. Мурики говорить о трансформации собственно византийского искусства под влиянием западного искусства. 2. Однако наличие довольно большого числа не только греческих, но и хорошо датируемых русских памятников первых трех десятилетий XV в. позволяет утверждать, что источник новых качеств стиля первой четверти, «стиля Пантанассы», лежал еще целиком внутри самого византийского искусства, западные же образцы служили лишь одной из составляющих нового стиля, скорее, подсобным материалом. Его могли использовать минимально или совсем не использовать, что мы и наблюдаем, например, в русских памятниках. 3. Можно утверждать, что полноценное стилистическое развитие продолжалось в течение всего XV в. Оно было не менее интенсивным, чем во все предшествующие периоды византийского искусства и, самое главное, шло практически синхронно с сохранением тех общих понятий и критериев, которые по-прежнему объединяли все разрозненные части бывшего византийского мира (что продолжалось вплоть до Нового времени). 4. Вместе с тем, во второй четверти – середине XV в. действительно произошла смена эпох. Возникшую в это время «стилистическую ситуацию» можно было бы сравнить с переходом от интернациональной готики к пластическому стилю кватроченто. Но наступивший новый период отличает столь большое многообразие форм, что трудно представить и признать существование объединяющего их стилистического начала. Наиболее отчетливо выделяются памятники, строго ориентированные на столичную константинопольскую традицию, подобно работам критского художника Ангелоса, иконе неизвестного художника «Рождество Христово» из бывшего собрания Вольпи, некоторым московским («Иоанн Предтеча» из Песношского монастыря, ЦМиАР) и тверским иконам («Спас Вседержитель» из Весьегонска, ЦМиАР). Несмотря на пунктуальное соблюдение иконографии (даже прорисей), сложившихся в позднепалеологовское время, соблюдение традиционного колорита и, казалось бы, всех приемов многослойного письма, даже внешне эти памятники имеют общую, неизвестную более ранней живописи черту: иконописцы, по выражению В.М. Сорокатого, строят «изначально облегченную в ритмическом отношении композицию», прибегая «скорее к пластическим, чем [линейно] ритмическим построениям». Это означает, что фоны теряют прежнее значение иррационального пространства, объединяющего изображения и реальное пространство зрителя, и превращаются в нейтральную поверхность, по отношению к которой каждый изобразительный мотив мыслится «приставленным» либо отделенным от нее. Благодаря этому произошли радикальные изменения во взаимоотношениях иконного образа и пространства человека, предстоящего изображению. Между зрителем и иконным образом возникает граница. Иконный образ уже не выступает посредником в установлении мистической связи человека с трансцендентным миром. Иконные образы начинают отделяться от мира зрителя, точно так же, как закрытой для проникновения становится окружающая фигуры среда. Изображения святых и священных событий в иконах достигают убедительности и почти материально переданной наглядности, часто украшенности. Отсюда тот оттенок отстраненности, отчужденности, который нередко отмечают при анализе памятников развитого XV в. Выявление этого нового качества не позволяет видеть в этих традиционных памятниках лишь следствие «академизации» и «консервации» традиций прошедшей эпохи. Важно заметить, что данное направление было лишь одним из вариантов ответа искусства середины XV в. на вызовы времени, ответа, который могла дать высокая культура, осознающая себя исключительной и при этом ответственной за сохранение собственной уникальной традиции. Достойный ответ, который с одной стороны позволил на долгое время сохранить внешне почти неизменными ремесленные навыки, а с другой – время от времени быть основой возрождения большого стиля в искусстве (Дионисий, Феофан Критянин). Показательно, что все памятники, относящиеся к этому слою художественного наследия середины XV в., были созданы не только в митрополичьей Москве, но и в культурных центрах, имеющих непрерывный опыт развития (таков, например, ряд произведений, созданных во Пскове), либо в центрах, в силу обстоятельств претендующих на особое предназначение (подобно Твери этого времени). Гораздо шире и разнообразнее круг не «столичных» памятников второй четверти – середины XV в., в которых интенсивность развития, стремление к обновлению византийского искусства сказываются явственнее, чем в произведениях центральных мастерских. Эти памятники не образуют единообразного стилистического потока. Создается впечатление, что толчком для их возникновения могло служить реальное знакомство с разными европейскими произведениями, относящимися к разным стадиям развития, разным школам. Впитывая их содержание, художники открывали для себя новые возможности трансляции общей для времени художественной идеи, но при этом едва ли не каждый памятник сохранял качество свободного неповторимого эксперимента. Здесь превалирование пластического начала имеет разное выражение – от появления в живописи льющейся лепной формы (икона «Архангел Гавриил» из Ватопеда, Кашинский чин, четырехчастная икона «Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором», ГРМ), часто сопровождаемое невероятно вытянутыми пропорциями фигур (икона «Илья, Георгий, Дмитрий» из собрания Корина; миниатюры Рогожского Евангелия и др.), до представления действия в ящикообразном готическом пространстве («Рождество Богоматери» из Покровского монастыря, ГРМ; икона «Чудо от иконы Знамение», ГТГ; «Никола в житии из Теребужского погоста, ГРМ. Рассмотрение больших ансамблей, возникших в местных художественных центрах – в Новгороде (Деисус из собрания И.С. Остроухова, ГТГ; Софийский Деисус 1438 г), в Твери (Деисус из Ободова, ЦМиАР; Деисус из собрания А.И. Анисимова, ГТГ, середина XV в.) и во Пскове (Деисусный чин из церкви Успения на Пароменье, около 1445 г., Псковский музей) – наиболее полно показывает, какова была амплитуда колебаний стиля середины XV в. в разных художественных центрах Руси. Здесь возникали и новые прочтения традиционных образов, и образы, напоминающие резные и раскрашенные готические скульптуры, и даже образы, передающие впечатления от ренессансной живописи. Этот период максимальной художественной свободы в русской живописи XV в. был кратким. Он закончился уже к 1460-м гг., но его существование, несомненно, не прошло бесследно для дальнейшей жизни искусства. Материал предоставлен Е.Я. Осташенко |
Похожие:
 | «Название темы» Обязательные структурные элементы отчета о нир выделены полужирным шрифтом. В отчет о нир объемом не более 10 страниц содержание... |  | Г. С. Сабирзянова в сборнике представлены тексты докладов участников... В сборнике представлены тексты докладов участников научно-практической конференции «Региональные энциклопедии: проблемы общего и... |
| Тема: Первые образы. Мир Цели: Воспитание преемственности традиции образа, чувства патриотизма, миролюбия. Осмысление традиции образа мир. Развитие коммуникативных... | | Общие положения отчет Отчет о научно-исследовательской работе (нир) документ, который содержит систематизированные данные о научно-исследовательской работе,... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре в 11 классе... Материал по истории мировой художественной культуры представлен в учебнике Данилова Г. И. Мировая художественная культура: от XVII... | | Рабочая программа По мировой художественной культуре 10 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Рабочая программа По мировой художественной культуре 11 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Отчет о выполнении муниципального задания на оказание муниципальной услуги (выполнение работы) Соглашение о порядке и условиях предоставления субсидии на финансовое обеспечение выполнения муниципального задания на оказание муниципальных... |
| Тема: Строчная буква Постановка проблемы (проблемная ситуация создаётся на основе затруднения при выполнении практического задания) | | Отчет о выполнении работ (оказании услуг) для государственных нужд... «Организация и проведение конкурсов в образовательной и научно-исследовательской деятельности для аспирантов и молодых научно-педагогических... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре для 11 класса (Базовый уровень) Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по Мировой художественной культуре для 10 класса на 2013 2014 учебный год Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Отчет о нир (заключительный) Рекомендации по оформлению отчетной документации по государственным контрактам на выполнение нир в рамках федеральной целевой программы... | | Отчет о выполнении муниципального задания за 9 месяцев 2013 года Услуга по организации и проведению мероприятий по поддержке народного творчества и культуры |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре разработана... Основой для создания данной рабочей программы явились Примерная программа по Мировой художественной культуры 2004 года и Программа... | | Рабочая программа по мировой художественной культуре в 10 классе... Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
