Отчет о выполнении технического задания на проведение нир «Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения»
Скачать 0.95 Mb.
|
3. Складни-иконостасы в русском искусстве позднего Средневековья и Нового времени: к вопросу о генезисе, иконографических особенностях и назначении памятников В коллекциях столичных и провинциальных музеев можно нередко встретить живописные и резные складни-иконостасы, изготовленные в разное время и в разных мастерских, часто неравнозначные по своим художественным достоинствам. Наиболее традиционными среди них принято считать складни, выполненные на отдельных, скрепленных между собой при помощи шарниров досках, в классической темперной технике. Эта традиция, представленная одним из самых известных на настоящий момент памятников — складнем-иконостасом первой трети XVII в. из собрания Сергиево-Посадского музея, относимым к работам строгановских мастерских, дожила до начала XX в. благодаря усилиям старообрядческих иконописцев. Однако наряду с живописными складнями в эпоху позднего Средневековья достаточно широкое распространение получили и складни, исполненные в технике резьбы по дереву и кости. Подобные произведения прослеживаются и по инвентарям музейных собраний, и по письменным источникам — монастырским описям и каталогам частных коллекций XIX — начала XX в. В исследовательской литературе рассматриваемые произведения нередко именуют походными иконостасами. Основаниями для подобного заключения служат, с одной стороны, сравнительно небольшая высота створ, с другой, — возможность складывать их в виде стопки, удобной для перемещения. Однако, как кажется, подобная функция никогда не была свойственна складням-иконостасам, о чем свидетельствует уже первый приведенный пример — складень из Сергиево-Посадского музея, вложенный в Троице-Сергиев монастырь в 1638 г. по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Вклад на помин души предполагал закрепление складня за монастырем и гарантировал молитвенное поминовение усопшего, что исключало возможность его перемещения за пределы обители (запреты и даже угрозы кары за вынос вкладов из монастырей нередко встречаются в текстах надписей на вкладных иконах). О том, что складни-иконостасы являлись стационарными, указывает и поздняя практика их использования в старообрядческих моленных. Один или несколько складней устанавливались на пристенных полках, причем их створки сверху и снизу прочно скреплялись горизонтальными планками. Наконец, отметим вариативность размеров створ иконостасов, которые могли достигать в высоту 70 см, что существенно затрудняло их свободное перемещение. Ведущая идея, заложенная в системе образов древнерусского высокого иконостаса, воплощалась и в замысле его миниатюрного аналога. Тема домостроительства человеческого спасения, последовательно развиваемая, начиная с верхнего (пророческого) яруса, получала логическое завершение в его нижнем — деисусном ряду. Подобный миниатюрный иконостас, находясь в домашних хоромах здравствующего заказчика или вложенный в церковь на помин его души, являл зримый образ моления всех чинов святости за живого или усопшего. Не случайно деисусный ряд в процессе последующей эволюции ранней формы миниатюрного иконостаса всегда оставался его обязательной принадлежностью. Эволюция состава иконостаса в старообрядческом иконописании может быть прослежена на примере нескольких групп памятников. К первоначальному трехярусному ядру старообрядцы добавили сначала праотеческий ярус, затем Царские врата и, наконец, дополнительный ряд святых-молебщиков, чей состав формировался на основе «Сказания, киим святым каковые исцеления от Бога даны и когда память их». Сравнение групп поздних иконостасов с деревянными резными складнями-иконостасами XVI в. позволяет заключить, что они сыграли в этом процессе не меньшую роль, чем традиционные живописные складни-иконостасы. Материал предоставлен Н.В. Пивоваровой. 4. Иконопись Галичины XV века и искусство «великорусских художественных центров: о природе совпадений При оценке той или иной локальной художественной традиции принято обращать внимание прежде всего на качества, отличающие ее от типологически родственных явлений. Однако иногда не менее интересно понять, не обладают ли эти явления, помимо бесспорных отличий, общими чертами, и если да – выяснить, что стало тому причиной. Сходство двух традиций может объясняться совпадением условий их развития и более или менее систематическими контактами между разными ветвями одной широкой культурной общности (в нашем случае – православного мира). Но кроме этих двух факторов может действовать и третий: внутри этой общности на определенном этапе формируются «семейства» художественных центров, каждый из которых, обладая собственным лицом и широкими связями, какое-то время продолжает интенсивно контактировать с ближайшими соседями, воспринимаемыми скорее как родственники. Эти контакты не исчерпываются традиционными понятиями «влияние» и «воздействие», не обязательно являются односторонним и, разумеется, имеют свой исторический предел. Эта проблема может быть рассмотрена на примере иконописи Галицкой Руси. Начиная с XV столетия искусство этого региона представлено значительным количеством памятников, позволяющих говорить о существовании яркой художественной традиции, которая отличается от искусства любого «великорусского» региона и обладает заметным (и исторически легко объяснимым) сходством с поздне- и поствизантийским искусством Балкан и дунайских княжеств. С другой стороны, местная иконопись имеет много общего с искусством ведущих художественных центров Северо-Востока и Северо-Запада Руси, географически значительно удаленных от Западной Украины. Эти общие черты обнаруживаются прежде всего в сфере иконографии и типологии произведений, а также в сфере орнамента, но иногда ощутимы и в стилистике живописи. Они очень весомы как в количественном, так и в качественном отношении, и поэтому их вряд ли можно считать плодами разовых контактов. Наш доклад представляет собой попытку системного рассмотрения наиболее ярких случаев такого рода. Мы склонны видеть в них признаки существования единого культурного пространства, которое включало не только Галичину, но и почти полностью утратившие свое художественное наследие центры Южной и Западной Руси (Холм, Брест, Луцк, Пинск, Туров, Киев, Брянск, Чернигов, Смоленск, Полоцк, Новогрудок, Вильно и т.д.). Эта территория непосредственно соседствовала с Новгородом, Псковом, Москвой и Тверью и лишь в середине XV столетия окончательно перестала входить вместе с ними в единую церковную организацию. Изменения, затронувшие галицкое иконописание в XVI столетии, говорят о том, что к этому времени связи, действовавшие в XV в., уже оказались нарушенными, хотя некоторые «общерусские» иконографические типы и мотивы еще продолжали использоваться. Материал предоставлен А.С.Преображенским. 5.The Narrative Approach in the Iconography of Byzantine Tradition: The Case of a 16th century Wallachian Icon The Nativity of the Virgin – a royal icon in the 18th century iconostasis of the church in the Ostrov hermitage (Vâlcea county) is almost unknown to the specialists, despite its old age. It is, probably, a 16th century icon just like the Pantokrator – an other royal icon in the same iconostasis. The presentation analyzes a few iconographic details, which define this icon in relation to the common Byzantine tradition and reveal its narrative approach. Both the iconographic details and the stylistic analysis attempt to identify the author's artistic affiliation and his sources of inspiration. Материал предоставлен М.Сабадос.
Иконография Богоматери Дексиократусы была достаточно распространена в византийском искусстве в иконописи и в храмовых росписях. Известны как поясные, так и ростовые изображения: мозаик храма Осиос Лукас в Фокиде, 1030-е гг., кипрская икона Богоматери последней четверти XII в. из церкви в Ланее, икона из монастыря Хиландар третьей четверти XIII в., мозаичная икона XIII в. из монастыря св. Екатерины на Синае, мозаика кафоликона монастыря Хора, около 1316–1321 гг., и др. Все сохранившиеся изображения делятся на несколько групп, отличающихся прежде всего положением фигуры Младенца – либо слегка полулежащего, либо прямо сидящего на руке Богоматери. Его ножки чаще всего изображаются скрещенными, так что видна левая ступня, или слегка вытянутыми вместе. Следует отметить, что в византийской культуре среди многообразия вариантов Дексиократусы только за одним чтимым образом и его списками закрепился постоянный эпитет – это «Богоматерь Троеручица», представленная в русском искусстве поздними иконами. В современных исследованиях такие изображения именуются «Богоматерью Одигитрией» (что не дает полного представления о типе иконографии) или, реже, «Дексиократусой». В отечественной науке иконографии Дексиократусы посвящен ряд статей, касающихся иконы Богоматери из иконостаса Св. Софии Новгородской, известной по списку XVI в., на который был перенесен древний оклад, и иконе «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» из Успенского собора Московского Кремля. Следует отметить, что в богатой русской иконографической традиции тип Богоматери, держащей Младенца на правой руке не получил особого наименования (название «Иерусалимская» – позднее). Возможно, причина в малочисленности сохранившихся древних произведений. Тем не менее, именно иконам Богоматери типа Дексиократусы принадлежит видная роль в истории русской культуры. Один из привезенных в Киевскую Русь византийский образов – «Богоматерь Холмская» – древнейший сохранившийся пример этой же ветви иконографии. По мнению некоторых исследователей, именно к Холмской иконе относится известие Галицко-Волынской летописи под 1259 г., сообщающее о принесении в Холм древней чтимой иконы из Киева. Также следует упомянуть исчезнувшую чудотворную Гребневскую икону. Предание говорит о ней, как о древнем прославленном образе. Традиционно считалось, что распространение иконографии Богоматери Дексиократусы в русском искусстве пришлось на рубеж XV–XVI вв. – эти иконы узнаваемы по характерным цветным отворотам мафория Богоматери (именно такие иконы исследователи чаще всего именуют Грузинскими или Иерусалимскими). Между тем новые открытия реставраторов свидетельствуют о том, что древние образы Дексиократусы в русском искусстве выглядели иначе и были более близки византийской традиции. В двух московских частных собраниях хранятся разные по стилю и манере исполнения иконы одинаковой иконографии, имеющие большие размеры и предназначавшиеся для храмов. Первый образ, вероятно, создан в Новгороде в начале XV столетия в византинизирующей манере, хотя сейчас сложно указать его прямые стилистические аналогии. Другая икона выполнена в среднерусской традиции, скорее всего, в Москве, в середине – второй половине XV в. На обеих иконах Младенец изображен вертикально сидящим на правой руке Богоматери, его ножки скрещены так, что видна левая пяточка. Хитон Младенца приоткрывает рубашку, которая имеет широкое опоясание и клав, а под мафорием Богоматери виден ворот синего платья. Схожесть иконографии двух икон, написанных в разных художественных центрах, свидетельствует о довольно точном воспроизведении чтимого прототипа. Им мог быть древний образ Св. Софии Новгородской. Дошедший до нас список XVI в. отличается от двух икон из частных собраний лишь наличием цветных отворотов мафория, вероятно привнесенных в иконографию Дексиократусы уже в XVI в. Икона Богоматери Холмской несколько отличается от них положением Младенца и рисунком его одежд. В настоящий момент сложно выстроить цепочку взаимосвязи всех имеющихся икон Дексиократусы, которым уже с домонгольского времени отводилась важная роль в русской культуре. Но две новооткрытые иконы из частных собраний – важные звенья для реконструкции эволюции иконографии Богоматери Дексиократусы в русской традиции. Материал предоставлен Е.М. Саенковой. 7.Парные образы святых мучеников в русском искусстве XIII–XIV веков: сходство и вариативность (на примере изображений святых князей Бориса и Глеба) Один из путей (ещё слабо освоенных) изучения искусства византийского круга – классификация его произведений не только по времени и месту создания, иконографическим или стилистическим признакам, но и по внутреннему наполнению образов, которое зависит от той или иной категории святости изображённого, от характера сюжета. Эти особенности отличают, например, вдохновенных пророков от героических воинов-мучеников, скорбных апостолов в «Успении Богородицы» от присутствующих там же задумчивых святителей, а евангельские сцены – от житийных клейм. Данный аспект византийских образов с наибольшей яркостью охарактеризован в монографии Г. Мегвайра 1996 г., но отражается и в работах ряда других исследователей. С точки зрения типологии большой интерес представляют некоторые парные изображения святых мучеников, и в частности – образы святых русских князей-мучеников Бориса и Глеба, убитых в 1015 г., их сходство и вариативность. Их почитание установилось в XI в., они воспринимались как покровители княжеской династии и как защитники Руси, целители, помощники и заступники русских воинов в сражениях. Парные изображения других святых мучеников – либо братьев или сподвижников (как свв. Флор и Лавр, Козьма и Дамиан, Сергий и Вакх), либо святых, объединённых сходством почитания (святые воины Георгий и Димитрий, Феодор Тирон и Феодор Стратилат), были широко распространены в искусстве византийского мира. В русской живописи XIII в. фигуры святых князей, если не иметь в виду специфику костюма, родственны изображениям других святых мучеников-воинов: и в тех, и в других случаях подчёркивается энергия, решительность, готовность к жертвенному подвигу. Ср. новгородские произведения 1260–1270-х гг.: икону «Свв. Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (Киевский музей русского искусства), где разница в возрасте святых братьев не нарушает единого впечатления, изображение св. Георгия в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», парные фигуры святых воинов-мучеников на полях «Спаса на престоле» из собрания А.И. Анисимова (ГТГ), «Св. Николы» 1294 г. из Липенского монастыря (Новгородский музей). В контексте культуры XIII в. свв. Борис и Глеб выступают как «земли Русской забрала и утверждение», «обоюдоострый меч» (Сказание о Борисе и Глебе). Их изображения принадлежат типологии парных, сходных, зеркально повторяющихся образов, сила их воздействия увеличивается простым дублированием мотива. В XIV в. в парных изображениях Бориса и Глеба наряду с прежней интонацией возникает и совсем иная трактовка: не контрастное противопоставление, но нюансы различий, ступени пути. В иконе с конными фигурами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ) выявляется внутренний диалог мучеников; их скорбные лики заставляют вспомнить о стремлении святых братьев к подражанию крестной жертве Спасителя, о чём говорится в посвящённых им древних текстах. Та же тема в завуалированной форме звучит во фреске церкви Спаса на Ковалёве 1380, где крест в протянутой руке Глеба оказывается в самом центре парной композиции. В образах житийной иконы из Коломны (ГТГ) со стоящими фигурами прочитывается интонация райского блаженства, преодоления страданий. Мотив воинской силы и доблести заменяется мотивом духовного очищения, а в иконе из Успенского собора большую роль играет тема сердечной близости братьев. Решения, найденные русскими мастерами в иконографии Бориса и Глеба, при всём своеобразии, перекликаются с трактовкой других сюжетов, так или иначе связанных с тематикой основ христианской веры. Ср. «Беседу преподобного Варлаама и царевича Иоасафа» (фреска около 1400 г. в Успенской церкви в Звенигороде), изображения трёх святых мучениц Параскевы, Варвары и Ульяны в псковской иконе ГТГ. Эти композиции, содержащие две или три фигуры, из «портретных» превращаются в сюжетные, в них появляется действие. Внушительность таких образов зависит не от сходства персонажей, а как раз от их вариативности, от демонстрации путей и ступеней духовного восхождения. Насколько можно судить по доступным памятникам, среди парных изображений других мучеников в искусстве византийского мира, включая святых братьев (и разновозрастных, и близнецов), не встречается столь впечатляющих композиций с вариациями молчаливых духовных диалогов, какие появились в русской иконографии Бориса и Глеба в развитом XIV – начале XV в. Их необычность определяется особым вниманием русской культуры этого времени к теме духовного совершенствования. Материал предоставлен Э.С.Смирновой |
Похожие:
 | «Название темы» Обязательные структурные элементы отчета о нир выделены полужирным шрифтом. В отчет о нир объемом не более 10 страниц содержание... |  | Г. С. Сабирзянова в сборнике представлены тексты докладов участников... В сборнике представлены тексты докладов участников научно-практической конференции «Региональные энциклопедии: проблемы общего и... |
| Тема: Первые образы. Мир Цели: Воспитание преемственности традиции образа, чувства патриотизма, миролюбия. Осмысление традиции образа мир. Развитие коммуникативных... | | Общие положения отчет Отчет о научно-исследовательской работе (нир) документ, который содержит систематизированные данные о научно-исследовательской работе,... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре в 11 классе... Материал по истории мировой художественной культуры представлен в учебнике Данилова Г. И. Мировая художественная культура: от XVII... | | Рабочая программа По мировой художественной культуре 10 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Рабочая программа По мировой художественной культуре 11 класс Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Отчет о выполнении муниципального задания на оказание муниципальной услуги (выполнение работы) Соглашение о порядке и условиях предоставления субсидии на финансовое обеспечение выполнения муниципального задания на оказание муниципальных... |
| Тема: Строчная буква Постановка проблемы (проблемная ситуация создаётся на основе затруднения при выполнении практического задания) | | Отчет о выполнении работ (оказании услуг) для государственных нужд... «Организация и проведение конкурсов в образовательной и научно-исследовательской деятельности для аспирантов и молодых научно-педагогических... |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре для 11 класса (Базовый уровень) Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по Мировой художественной культуре для 10 класса на 2013 2014 учебный год Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
| Отчет о нир (заключительный) Рекомендации по оформлению отчетной документации по государственным контрактам на выполнение нир в рамках федеральной целевой программы... | | Отчет о выполнении муниципального задания за 9 месяцев 2013 года Услуга по организации и проведению мероприятий по поддержке народного творчества и культуры |
| Рабочая программа по мировой художественной культуре разработана... Основой для создания данной рабочей программы явились Примерная программа по Мировой художественной культуры 2004 года и Программа... | | Рабочая программа по мировой художественной культуре в 10 классе... Представленная программа по мировой художественной культуре составлена на основе федерального компонента государственного стандарта... |
