Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.7 Mb.
|
IV.4. Содержание и структура вокально-моторной информативности дирижерской техники хормейстера Свобода дирижерского аппарата. Фундаментальным принципом вокально-моторной информативности дирижерской техники является физиологическая свобода дирижерского аппарата, проблемы которой затрагиваются в той или иной степени авторами различных методических пособий по дирижированию (Л.А.Безбородова, Г.Л.Ержемский, С.А.Казачков, М.М.Канерштейн, Н.Ф.Колесса, Н.А.Малько, И.А.Мусин, А.М.Пазовский, К.К.Пигров, К.Б.Птица и др.). В контексте вокально-моторной информативности проблема свободы заключается в предназначенности техники дирижирования в качестве коммуникативного средства, что, в свою очередь, вскрывает проблему специфичности объекта дирижерского воздействия, каковым является «наиболее тонкий, прихотливый и своеобразный музыкальный инструмент — певческий голос» (К.Б.Птица). Конвульсивные движения зажатых рук хормейстера рефлекторно вызывают спазматические реакции мышц гортани, глотки, дыхательного и артикуляционного комплексов мышц певцов хора. Вследствие подобного дирижирования, независимо от того, осознана причина или нет, у певцов появляются субъективные ощущения неудобства, перенапряжения, преждевременной усталости голосовых мышц и приобретение различного рода контрактуры — остаточного сокращения перенапряженных мышц после окончания работы. Контрактура, как правило, является причиной не только недостижимости полноценного музыкального исполнения, но и приобретения певцами различных заболеваний голосового аппарата. Таким образом, свободный от мышечного перенапряжения дирижерский аппарат является одной из главных предпосылок достижения мышечной свободы голосового аппарата певца хора, а безусловное соответствие вокальной моторики требованиям физиологической целесообразности — одним из наиболее важных условий успешной реализации творческого потенциала певца. Одной из важнейших задач, стоящих перед хоровым дирижером, по убеждению И.А.Мусина, является задача трансформации физической энергии в информационную посредством артистически достоверного изображения усилия, необходимого для исполнения музыкального произведения. Развивая мысль И.А.Мусина, необходимо добавить, что дирижерское отображение усилия исполнителя (певца хора) требует, во-первых, точного представления об энергоемкости этого усилия и о целесообразных пределах этой энергоемкости, которые дирижер может получить только посредством анализа своего собственного вокально-мышечного усилия при извлечении необходимого звучания, и, во-вторых, умения адекватно (изоморфно) выразить это знание в дирижерских исполнительских движениях. Таким образом, выражение эстетической эмоции предполагает разумную организацию действий исполнительского аппарата, основанием которой является овладение свободой дирижерских движений. Только освобожденный от излишнего мышечного напряжения, лишних (“сопутствующих”) усилий и движений, четко скоординированный во всех звеньях, мягкий и пластичный дирижерский аппарат способен чутко воплощать все тончайшие нюансы музыкальной мысли хормейстера и целесообразно воздействовать на исполнительский аппарат певца хора. Таким образом, под свободой дирижерского аппарата в контексте вокально-моторной информативности дирижерской техники надо понимать активную пластику движений хормейстера с целью создания визуальных предпосылок для пластики и координации движений голосового аппарата певца хора. «Рабочая поза» дирижера-хормейстера. Точкой отсчета в приобретении исполнительской свободы дирижерского аппарата служит целесообразность «рабочей позы» хормейстера. Значимость рабочей позы определяется в психологии «приспособлением тела к тому или иному виду деятельности, создающим оптимальные условия свободы движений органов рабочей периферии и органов прямой и обратной связи, исключающие перенапряжение органов равновесия и кинестезических ощущений при длительной трудовой нагрузке». В силу определенного нами специфического подхода к дирижерской технике с точки зрения ее вокально-моторно-информационной содержательности есть необходимость рассмотрения рабочей позы дирижера не только со стороны биомеханического удобства и сценической эстетики поведения самого дирижера, но и с точки зрения целесообразности ее визуального воздействия на исполнителей – певцов хора. Положения исполнительских органов дирижера, изображающие необходимые положения исполнителей в процессе пения, являются вокально-информационными знаками дирижирования и, тем самым, в определенной мере способствуют необходимой певческой преднастройке организма исполнителя. Не пренебрегая рекомендациями традиционно рассматриваемой в методической литературе рабочей позы дирижера хора, необходимо добавить, что она, кроме всего прочего, должна быть скоординирована с рабочей позой певца, или, по вокально-педагогической терминологии – «певческой установкой», выполняющей важнейшее предназначение приведения всего организма певца и, прежде всего, мышечных групп, в совокупности составляющих голосовой аппарат, в состояние необходимого для академической манеры звукообразования тонуса. Существенную роль в системе включения верных механизмов функционирования органов голосового аппарата исполнителя играет верное нахождение дирижером «динамики скульптурного положения корпуса» (С.А.Казачков). Корпус дирижера, являясь важным фактором поддержки и регулирования общехорового дыхания, должен быть устойчив, свободен, внутренне энергичен, чему способствует слегка прогнутый в поясничном отделе позвоночник, несколько приподнятое и расправленное положение грудной клетки, развернутое состояние плечевого пояса, упругая опора корпуса «при любой экспрессии движений» (К.Б.Птица), ощущаемая как устойчивое положение и активный мышечный тонус ног. Суть вокально-моторной информативности рабочей позы дирижера состоит в распределении ощущений упругости и пластики мышц на все периферические органы его тела, визуально воздействующие на исполнителей, что и является предпосылкой оптимального рабочего состояния организма певца хора перед и в процессе фонации. С этой точки зрения недопустимы активные движения рук дирижера при расслабленном состоянии мышц брюшного пресса и ног; мягкие пластичные движения рук в состоянии приподнятого, напряженного положения плечевого пояса, визуально придающего неестественную напряженность всему корпусу; опущенные, «обвислые» плечи, придающие фигуре дирижера расслабленный вид и, таким образом, рефлекторно провоцирующие исполнителей на игнорирование верной певческой установки и, как следствие отсутствия необходимого тонуса, лишающие хоровую звучность эстетических качеств академической манеры звукоизвлечения. Механизм оптимальной координации голосовых мышц в пении диктует певцу необходимость определенного положения головы в процессе фонации. Низко опущенная, либо закинутая назад голова зачастую является причиной зажатости мышц шеи, лишает гортань необходимой при пении подвижности, приводит к потере свободы дыхания, отрицательно сказываясь на эластичности, продолжительности и возможности регулирования певческого выдоха. С целью исключения визуально-психологических причин подобных негативных явлений дирижер должен держать голову прямо, не пригибая ее и не закидывая слишком сильно назад. Наибольшую же вокально-моторно-информативную нагрузку в связи с положением головы дирижера несут мимика и взгляд. В этом плане свободные движения головы и естественная ее посадка способствуют увеличению диапазона зрения дирижера и расширяют возможности необходимого зрительного контакта его с исполнителями, так как наряду со слуховым контролем для хормейстера не менее важна возможность постоянного зрительного наблюдения за техникой исполнительского процесса. Используя способ визуального контроля, дирижер может до некоторой степени судить о верности процесса звукоизвлечения и направлять последний в необходимое русло. В этом смысле существенной частью дирижерского воздействия на исполнителей является собственная артикуляция дирижера вместе с хором. Кроме того, что она способствует точности и одновременности вступлений хора и в известной мере выражает требуемый характер дикции, через последнюю она косвенно влияет и на правильность звукообразования у певцов хора. При этом обязательным условием является «беззвучность» действий вокально-речевого аппарата дирижера, так как поющий дирижер теряет возможность слухового контроля за исполнительским процессом. Исследователи дирижерской техники, как знаковой системы, указывают на исключительные возможности мускулатуры лица дирижера, благодаря которым малейшие изменения отношения последнего к качеству исполнения и отражение им эмоциональных характеристик звучания могут быть мгновенно переданы исполнителям. Значимость мимики дирижера с этой точки зрения заключается в том, что каждый дирижерский жест, являясь своего рода точкой соприкосновения идеального (дирижерской модели) и реального звучаний, одновременно выполняет и выразительную, и информирующую функции. Первая заключается в синхронном отражении идеального звучания, вторая — в опережающем отражении реального. Предпосылками подобного разделения функций дирижерского жеста служат формирующее влияние на него идеальной дирижерской модели и деформирующее воздействие реальной звучности. Преимущество опережающего отражения сравнительно с синхронным диктуется степенью различия между идеальным и реальным звучанием. Таким образом, выразительность лица дирижера имеет исключительное значение в процессе управления хоровым исполнением. Практика показывает, что центром слежения за дирижерскими действиями со стороны исполнителей является, прежде всего, его лицо и только параллельно с ним — руки. Опора дирижерских движений. Основанием вокально-моторной информативности дирижерской техники является опора дирижерских движений, понятие которой теснейшим образом связано с понятием «опоры вокального звучания», описанной в научных исследованиях физиологии вокала по аналогии с физическим явлением «полного сопротивления» как явление «импеданса». Суть его заключается в том, что в процессе верного академического звукоизвлечения, благодаря достаточно сильному сокращению гортанного сфинктера, на уровне входа в гортань образуется надскладочная полость гортани, отделенная от глотки — своеобразная «предрупорная камера» (Л.Б.Дмитриев), создающая дополнительное сопротивление в обратном подскладочному давлению выдыхаемого воздуха направлении и таким образом уравновешивающая его. При выполнении некоторых условий (задержка дыхания, наиболее оптимальная для данного звучания артикуляционная форма, мышечная свобода голосового аппарата, активное сдерживание процесса выдоха, психологически – вдыхательная установка во время выдоха или – «память о вдохе» и т.п.) с голосовых складок снимается существенная часть мышечной нагрузки и, исключая энергетические затраты на борьбу с подскладочным давлением, голосовые складки совершают колебания легко и непринужденно, а наилучший звуковой результат достигается при наименьших физических усилиях певца. Известно, что формирование вокальной опоры звука — процесс достаточно сложный и длительный. В таком случае дирижерские движения, обладающие упругой, пластичной и сильной опорой, непременно будут способствовать поддержанию верно найденной певческой опоры. Напротив, жесткие, конвульсивные дирижерские движения будут вызывать форсированное, «горловое» звучание, являющееся следствием приобретения ложной опоры звука исполнителями. И, наконец, рыхлые, вялые, безопорные жесты дирижера будут провоцировать потерю опоры звука у певцов, для которых последняя еще не стала навыком, и вызывать ощущение мышечного дискомфорта у певцов, владеющих опорой звука. Исходя из данных анатомии и физиологии, координированную работу дирижерского аппарата с целью адекватного воздействия на кинестезию вокального исполнения целесообразно строить, используя технику т.н. «цельно-гибкой руки» (С.А.Казачков). «В субъективном ощущении,- пишет С.А.Казачков,- опора дирижерских движений воспринимается как эластичное движение цельно-гибкой руки, опирающейся в плечевом суставе на корпус и кистью на «инструмент». Рука как бы разрезает упругую среду, преодолевая ее «сопротивление» [24, c.30]. Основанием техники цельно-гибкой руки является пластичность любого вида движений, включая самые резкие из них. Подобная пластичность обеспечивается общим движением всех частей руки в едином направлении, но без жесткой фиксации в суставах; соответствующей координацией плеча, предплечья и кисти и чередованием концентрации и разрядки мышечной энергии в дирижерских импульсах и между ними. Техника цельно-гибкой руки естественным образом подразумевает и кистевые, и локтевые движения с той лишь разницей, что последние совершаются при непременном участии движений плеча малой амплитуды. Цельно-гибкая рука является наиболее целесообразным проводником энергетических импульсов, посылаемых дирижером к исполнителям, вооружает дирижера способностью производить очень точные, быстрые и утонченные движения при одновременном участии всего аппарата, что и обусловливает опорность, звуконасыщенность, пластичность дирижирования и, таким образом, целесообразность воздействия на вокальную опору певцов хора. Составляющие дирижерского аппарата и их функции. Процесс сознательного достижения дирижером непринужденной пластичности дирижерского аппарата предполагает анализ функций каждого из отделов его руки, ибо «гармония движений мышечного аппарата исполнителя, принцип их контекста» (К.Н.Игумнов) строится на глубоком знании специфических функций и выразительных особенностей каждой из его частей. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что рука во время дирижирования действует как некий слаженный, целесообразно скоординированный механизм. Любое, даже самое изолированное на первый взгляд движение той или иной части руки, совершается при активном участии остальных. Поэтому анализ функций каждой из них в частности подразумевает лишь доминирующее значение данной в некоторый момент исполнения. Самым крупным и энергоемким отделом руки является плечо с плечевым суставом. Именно в плече, согласно физиологии исполнительства, локализуется главная опора дирижерских движений. Плечо поддерживает движение руки подобно тому, как диафрагма певца, регулируя дыхательный процесс, поддерживает звук и, таким образом, движения плеча хормейстера визуально-психологически организуют и регулируют движения наиболее крупных дыхательных мышц исполнителей, способствуя тем самым созданию и поддержанию явления опоры певческого дыхания. Функциональным предназначением предплечья хормейстера является его деятельность в качестве «передаточного механизма» энергии движения от плеча к кисти и обеспечение цельности и одновременной гибкости руки, что является немаловажным фактором отражения вокально-моторной информации, ибо гибкость руки хормейстера способствует пластичности движений дыхательных и голосообразующих мышц певца хора в процессе звуковедения, что, в свою очередь, является материальной базой достижения певческой кантилены. Наиболее подробно и глубоко в методической дирижерской литературе освещена сфера функционирования кисти — самой подвижной и гибкой части руки хормейстера, которой доступна передача любого характера и вида звуковедения с помощью тончайших и разнообразнейших движений на основе огромного богатства двигательных ощущений. Являясь наиболее выразительной частью дирижерского аппарата воплощения, кисть становится вкупе со взглядом и мимикой центром притяжения внимания певцов и эпицентром воздействия жеста хормейстера на последних, поэтому ее коммуникативная функция имеет наибольшее значение. С точки зрения вокально-моторной информативности дирижерской техники кисть призвана формировать звучание, поэтому наиболее приемлема естественная, несколько округленная ее форма, имитирующая куполообразную форму ротоглоточной полости певца (т.н. «надставной трубы») в момент подготовки к пению и самом процессе звукоизвлечения. Коммуникативный аспект вокально-моторной информативности движений кисти предполагает придание ей тонусообразного ощущения легкого натяжения мышц ладони к центру в параллель мышечному ощущению вокального «зевка» у певца. Это придает кисти дирижера «вокальную» (изоморфную) энергоемкость и вполне понятно исполнителям в качестве требования «прикрытого», «округленного», «вертикального» и т.п. звукоизвлечения по терминологии, принятой в вокально-хоровом исполнительстве. Исключительное коммуникативное значение имеют пальцы дирижера, они «указывают, обращают внимание, подражают тем или иным ... артикуляционным движениям...» [25, с.25]. Благодаря именно пальцам и, главным образом, их осязательной чувствительности, кисть хормейстера, принимая различные формы, выполняет свою звуко-формообразующую роль во всех ее многочисленных и разнообразных проявлениях. При этом ассоциации между звуковыми представлениями и тактильными ощущениями хормейстера способствуют выражению разнообразных штриховых, тембровых, объемных, высотных, динамических и других характеристик хоровой звучности. В связи с этим, пальцы хормейстера должны обладать свойством различных градаций цепкости, или звукоощущения, чему способствует целая шкала разнообразных способов прикосновения при непременном условии определенного тонусообразного состояния пальцев. В вокальной педагогике утвердилось представление о том, что верное певческое произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, позволяет достигать наибольшей силы звучания при целесообразном напряжении голосового аппарата, воздействует на формирование звука в высокой позиции и т.д. Закономерность этих выводов основана на взаимосвязи внешнего и подчиненного сознательному управлению певцом артикуляционного аппарата со всем комплексом внутренних голосообразующих органов, неподвластных волевому воздействию прямым образом. Воздействие хормейстера на эту сторону исполнительского процесса осуществляется двояко: с одной стороны через активную визуальную работу артикуляционного аппарата самого дирижера, с другой – через соответствующую работу кисти, способной к бесконечной трансформации своих форм в показе разнообразнейших манер дикционной выразительности. При этом, как показывает практика, характер и амплитуда движений артикуляционного аппарата певца вполне подвластны форме кисти дирижера, ее объему, степени цепкости пальцев и т.п. Заключая раздел о функциях воздействия кисти дирижера на вокальную моторику певцов хора, необходимо, на наш взгляд, остановиться на вокально-моторно-информативной функции важнейшей части дирижерского аппарата, практически не освещенной в методической литературе – функции лучезапястного сустава. Пластика движений запястья хормейстера отражает органическую связь дирижирования с процессом певческого выдоха исполнителей в момент фонации (пения). Если выше было сказано, что движения всей руки, и в особенности плеча дирижера, воздействуют на дыхательный процесс певцов в целом, символически отражая моторику крупных мышц дыхательного аппарата, то мелкие, упругие движения лучезапястного сустава способны визуально воздействовать на пластичность, экономичность выдоха, определенную дозированность подачи выдыхаемого певцами воздуха на голосовые складки, отчего, как известно, зависит ровность, мягкость, кантиленность вокально-хорового звучания. |
