Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.77 Mb.
|
На правах рукописи Петров Владислав Олегович ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХХ ВЕКА: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЖАНРА Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения 17.00.02 – Музыкальное искусство Саратов 2014 Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Саввина Людмила Владимировна
Защита состоится 26 марта 2014 года в 16.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова Автореферат разослан 25 февраля 2014 года Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность избранной темы. ХХ век ознаменован формированием новых жанров, основанных на синтезе искусств. В данное время в области профессиональной музыки1 появляется большое количество опусов, представляющих жанр инструментального театра2, в которых помимо музыкального ряда, поставляющего музыкальную информацию, возникают иные ряды, связанные с театрализацией исполнительского процесса. К ней можно отнести: применение грима, реквизита, передвижения исполнителей, использование пластики, актерской игры, специфическую диспозицию инструменталистов, употребление голоса. Эти элементы могут применяться самостоятельно и комплексно. В последнем случае исполнение опуса уподобляется полноценному инструментальному спектаклю. Все события, происходящие на сцене, должны быть зафиксированы в партитуре, поскольку зачастую импровизационность способствует проявлению черт хэппенинга, который, хоть и связан с инструментальным театром рядом общих средств, не является таковым. Однако, вместе с музыкальным хэппенингом и иными видами музыкального перформанса (хоровой, вокально-инструментальный театр) инструментальный театр формирует музыкальный акционизм, или, согласно принятому в западном музыкознании термину, «action-music». Популярность инструментального театра в ХХ столетии обусловлена синтетической природой жанра: он «выгоден» как для композиторов (визуальный ряд позволяет расширить смысловую сферу) и исполнителей (визуальный ряд способствует проявлению их актерских способностей), так и для слушателей (визуальный ряд приковывает внимание и расшифровывает смыслы композитора). Четкий, продуманный автором план соотношения элементов театрализации и игры на инструментах – залог удачного инструментально-театрального опуса. Однако, есть и исключения. Так, в партитуре «Концерта для гувернантки» (1960) для фортепиано Ф. Корнера указано, что идеей сценической реализации композиции должно стать протирание пыли с инструмента, а то, что заденет исполнитель во время очищения клавиш от грязи и станет звуковой наполненностью. Музыкальный ряд отсутствует вовсе при исполнении «Лебединой песни» (третьей) (1996) для духового ундецимета В. Екимовского. Сценическая реализация подобных опусов отрицает природу музыкального творчества. В связи с этим, опусы с заменой музыкального ряда визуальным или вербальным в работе не рассматриваются. Инструментальный театр тех композиторов, которые видят в нем возможность раскрыть именно музыкальную идею, а средства театрализации направляют на уточнение этой идеи, несет в акте рецепции музыкальную информацию, несмотря на время, место и способы сценической реализации. Инструментальный театр, связанный с академической музыкой, в отличие от театральности ряда фольклорных инструментальных жанров, характерной всему процессу развития фольклорного пласта, является контекстным современному обществу: шестьдесят лет – не эпоха для развития жанра. Поэтому, на первый взгляд, его изучение не становится сверхсложной задачей. Однако, в связи со спецификой феномена инструментального театра, базирующегося на синтезе ряда искусств, с наличием огромного количества сочинений, имеющих к нему отношение, рассматриваемый жанр не стал объектом комплексного исследования1. В этом видится актуальность избранной темы. Степень научной разработанности проблемы. Отсутствие комплексного исследования, посвященного инструментальному театру, не умаляет значение музыковедов в стремлении: 1) дать определение самому явлению, 2) постичь его основные закономерности, 3) рассмотреть его проявление в творчестве отдельных композиторов, в исполнительском искусстве. При этом, отметим большую разработанность вопросов истории и теории инструментального театра в зарубежном музыкознании, в котором уже в 60-80-е годы наблюдается пристальное внимание к проблемам синтеза искусств, к изучению возможностей сценической реализации инструментальных опусов (Б. Гавронска, Р. Костеланец, Г. Хичкок). Отметим, что ученые, как правило, ограничиваются предоставлением определения инструментального театра в работах, посвященных либо общим вопросам музыки ХХ века, либо конкретному композитору, в творчестве которого присутствуют инструментально-театральные сочинения (книги и статьи Л. Бакши, В. Ерохина, А. Ивашкина, М. Катунян, А. Климовицкого, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, О. Бернаже, Д. Кросса, Р. Макони). Отдельные элементы театрализации рассматриваются в работах Л. Архиповой и Е. Чигаревой (инструментальная композиция со словом), Е. Назайкинского, Ю. Холопова, И. Ковача (пространственная музыка). Закономерностям инструментального театра посвящены исследования Е. Дубинец, А. Папениной, С. Саркисян, С. Вейсмана, И. Кинтика, Р. Костеланеца. В них изучение жанра не становится начальным исследовательским импульсом, а в отношении самого явления не прослеживается его развитие. Так, А. Папенина относит инструментальный театр к общим композиционным принципам музыкального авангарда 1950-1960-х годов наряду с сериализмом, алеаторикой, стохастикой, технической музыкой и сонористикой. Автор, констатируя факт повышенной роли инструментального театра в указанное время, не делает попытку спроецировать его развитие до сегодняшних дней, хотя инструментальный театр, зародившийся в 50-е годы, стал впоследствии одним из знаковых жанров музыкального искусства, отмечая лишь его «значение в развитии музыки и влияния на различные синтетические жанры»1. Помимо этого, А. Папенина относит оперу «Из Германии» (1977) М. Кагеля, в процессе исполнения которой принимают участие солисты, хор и оркестр, к жанру инструментального театра. Такая позиция свойственна и другим российским ученым. В связи с этим можно говорить о проявлении тенденции любое произведение, в котором инструменталистам предписано прибегать к сценическому действию, относить к инструментальному театру. Однако, под инструментальным театром должен пониматься театр, осуществляемый инструменталистами без привлечения исполнителей иных профессий. Проявление инструментального театра в исполнительском искусстве, в творчестве отдельного композитора исследуется В. Барским, М. Воиновой, М. Высоцкой, А. Демченко, А. Кром, О. Кузиной, Ю. Пантелеевой, М. Раку, С. Савенко, Р. Фархадовым, К. Делюмом, Д. Кроссом, Д. Фиттерманом, С.М. Ханом, Б. Цубером, Р. Шейдеманном. Становится необходимой систематизация наблюдаемых музыковедами явлений, создание универсальной классификации, способной аккумулировать вокруг себя многообразие композиторских решений. Методология диссертации базируется на комплексном подходе к рассмотрению инструментального театра как жанра, при котором он приобретает как историческое, так и теоретическое обоснование; анализ сочинений направлен на уяснение специфики явления. Сочетание аналитического, сравнительного и историко-эволюционного методов способствует полному осмыслению жанра. В связи с этим в методологической базе исследования важным становится обращение к трудам, рассматривающим природу синтеза искусств (А. Бродецкий, А. Зись, Г. Панкевич, И. Кинтик). Изучение элементов театрализации исполнительского процесса способствовало привлечению работ, посвященных соотношению музыки и литературы (Б. Асафьев, Ю. Малышев, Е. Ручьевская, И. Степанова, Е. Чигарева), музыки и театра (Б. Брехт, Е. Гуревич, И. Нестьев, М. Сабинина, М. Берри), музыки и изобразительного искусства (В. Ванслов); стало необходимым обращение к театроведческой литературе (В. Базанов, П. Брук, М. Кнебель, Т. Крюкова, Т. Москвина, С. Сбоева, К. Станиславский). Идентификация инструментального театра как одного из жанров, отражающих суть происходящих не только в искусстве, но и в социуме процессов, предопределила внимание к исследованиям в области философии (В. Дианова, Д. Затонский, Ж. Делез), психологии (в том числе – театральной: П. Ершов, Ю. Клименко, Г. Краснов), культурологии (А. Амрахова, Е. Дуков, М. Каган, Л. Мельникас, В. Разаков), эстетики (М. Айзенберг), социологии (Ю. Давыдов). Желание понять уникальность инструментального театра в контексте жанровой системы музыкального искусства способствовало обращению к работам М. Арановского, Г. Григорьевой, Л. Мазеля, А. Соколова, О. Соколова, А. Сохора, В. Холоповой, В. Цуккермана – ученых, занимавшихся теорией музыкальных форм и жанров. Важную роль сыграли основы музыкальной семиотики (Т. Борисова, Н. Гуляницкая, А. Денисов, Л. Саввина), содержания (Л. Казанцева, В. Холопова), коммуникации (А. Порфирьева). Другим источником стали работы, направленные на изучение исполнительства, его тенденций в ХХ веке, тяготеющих к индивидуализации интерпретаторского акта (А. Алпатова, Л. Волкова, С. Голубков, И. Красильников, П. Туп). Немаловажное значение приобрели высказывания композиторов относительно своих произведений, изложенные в интервью, теоретических работах, что дало возможность осмыслить авторскую идею того или иного опуса, монографии, энциклопедии, учебные пособия, статьи, затрагивающие общие проблемы музыки ХХ века (Л. Акопян, Е. Долинская, Е. Дубинец, В. Егорова, В. Ерохин, Ц. Когоутек, М. Переверзева, Л. Раабен, С. Сигида, Г. Леффертс). Гипотеза: инструментальный театр – жанр музыкального искусства ХХ века, имеющий собственную специфику бытования, выражающую тенденцию к синтезу искусств, и внутрижанровую классификацию, изменяющий функции каждого объекта коммуникативной цепочки «композитор – исполнитель – слушатель». Объектом исследования избран инструментальный театр как жанр. Предмет исследования – инструментальная музыка ХХ века, воплощающая принципы инструментального театра. Материалом стали опусы зарубежных и отечественных композиторов, их теоретические работы. Цель диссертации – раскрыть суть феномена инструментального театра – предопределила постановку следующих задач: 1) дать определение понятию «инструментальный театр», 2) осмыслить его как явление, вбирающее в себя признаки ряда искусств, 3) сформулировать черты жанра и доказать его уникальность в общей жанровой системе музыкального искусства, 4) выстроить его историческую ретроспективу: выявить этапы становления и развития, 5) смоделировать общую жанровую классификацию, на основе которой возможно рассмотрение отдельных элементов театрализации исполнительского процесса и жанровых разновидностей инструментального спектакля – высшей формы инструментального театра, 6) рассмотреть взаимодействие инструментального театра с иными музыкальными и театральными жанрами. Научная новизна работы видится в следующем: 1) исследование является первой музыковедческой работой, посвященной проблемному изучению инструментального театра как самостоятельного жанра, 2) впервые выявлены функции, которые инструментальный театр выполняет в общей системе современной культуры, 3) в диссертации систематизирована научная литература, посвященная инструментальному театру, в музыковедческий обиход введен значительный объем иностранной литературы, в том числе – недоступной отечественной науке, полученной в архивах ряда зарубежных стран, 4) впервые представлена и обоснована классификация жанра, вводятся новые, необходимые для этой классификации понятия: «инструментальная композиция со словом», «инструментальный спектакль» (и его разновидности), «инструментальный ритуал», «сценическая реализация инструментального опуса», 5) впервые рассматривается ряд произведений, до этого не становившихся объектом музыковедческого анализа. Среди них – опусы М. Кагеля, Ф. Ржевски, Тан Дуна, Д. Смирнова, В. Екимовского. Большинство партитур указанных композиторов не изданы и получены специально для данного исследования. Положения, выносимые на защиту:
Теоретическая значимость исследования определена комплексным подходом к рассматриваемому жанру. Предпринятое обобщение данных, выдвижение новых теорий может привлечь внимание к дальнейшему исследованию музыкального акционизма в целом, а выход за пределы музыкознания, проявившийся в обращении к научным достижениям театроведения и литературоведения, может способствовать расширению горизонтов самого музыкознания и вниманию к результатам проведенного исследования ученых других специальностей, занимающихся вопросами синтеза искусств. Анализ произведений и их систематизация расширяет представление о современной музыкальной культуре; выводы диссертации позволяют говорить о наличии в ХХ – начале ХХI века визуализации и вербализации инструментального исполнительского процесса, о необходимости переосмысления общей жанровой иерархии музыкального искусства. Теоретические положения диссертации представляются значимыми для целостного изучения специфики современной музыки. Практическая значимость диссертации. Материал диссертации может стать источником информации для музыковедов, композиторов и исполнителей. Результаты исследования могут быть использованы при чтении ряда курсов в учебных заведениях искусствоведческого направления – «История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Теория современной композиции», «История и теория исполнительских стилей». Помещенные в Приложении нотные примеры могут послужить импульсом для обращения к произведениям исполнителей. Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) и была рекомендована к защите. Ее результаты были оглашены во время выступлений автора с докладами на более, чем 20 международных и всероссийских конференциях, в том числе – в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, Российском институте истории искусств, Государственной классической академии им. Маймонида, Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Астраханской государственной консерватории. Положения диссертации опубликованы в российских и зарубежных журналах, сборниках статей и материалов конференций (85 публикаций объемом 91,25 п.л., среди них – 18 статей в журналах, рекомендованных ВАК). Материалы диссертации используются в проводимых в учебных заведениях мастер-классах, посвященных проблемам музыки ХХ века, на курсах ФПК, применяются в учебных курсах «История зарубежной музыки», «Проблемы истории музыки» и «Музыкальная форма», читаемых в Астраханской консерватории студентам и аспирантам. Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы (341 наименование, в том числе 37 на иностранных языках) и Приложения (нотных примеров). ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы, ставятся цель и задачи исследования, указывается ее методология и научная новизна, доказываются теоретическая и практическая значимость диссертации. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
