Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.77 Mb.
|
| Глава II – «Элементы театрализации исполнительского процесса». В ее разделе 2.1. – «Пространственная музыка: диспозиция инструментов и передвижения исполнителей» – рассматриваются те элементы, которые оказывают влияние на мизанфонию. В подразделе «Диспозиция инструментов» (2.1.1.) доказывается, что композиторы в эпоху технической мобильности сцены применяют варианты диспозиции, как опирающиеся на известный со времен барокко фронтальный принцип, так и нестандартный центровой принцип. Некоторые же предпринимают расстановку, не имеющую аналогов в истории. Диспозиция вызвана как непреднамеренной, так и преднамеренной визуализацией. При фронтальном принципе (2.1.1.1.) расстановки инструментов (они располагаются на сцене параллельно публике на расстоянии) возникает плоская (линейная) звуковая волна, исходящая в одном направлении – в зал. Она неравномерно распределена относительно слушателей, поскольку каждый инструменталист имеет свою волну (обладает своим звуковым лучом), и при отсутствии должного расстояния между сценой и публикой эти волны могут не воссоединиться в единый звуковой поток. В этом случае воспринимающий субъект может не постичь весь поток комплексно. Для устранения этого используется новаторская диспозиция инструментов. Так, при исполнении «Меры времени» (1955-1956) для пяти деревянных духовых инструментов К. Штокхаузена ансамблисты сидят полукругом. Плоская звуковая волна направлена в зал не в рассредоточенном виде (как при линейной диспозиции инструментов параллельно краю сцены), а как звуковой комплекс, обретший свой синтез в центре сцены. Штокхаузеном предполагаются разного рода модификации звучания инструментов, при которых возникают соло исполнителей, дуэты, трио. А если учесть, что партия каждого из духовых атональна, имеет сложные мелодические линии, их сочетание привносит особую специфику восприятия. При исполнении пьесы «Tetras» (1983) для квартета Я. Ксенакиса участники сидят по кругу лицом друг к другу: происходит спор инструменталистов, каждый из которых имеет свой музыкальный материал, построенный на приемах глиссандо. Непреднамеренная визуализация диктуется идеей. Преднамеренную же визуализацию допускает Ф. Донатони при исполнении пьесы «Удар» (1989) для духового квинтета: его участники образуют циркумфлекс – диакритический знак, используемый в ряде языковых структур для усиления различия между консонантными и диссонантными буквами, для постановки ударения на какой-либо слог. Ударность, динамическая акцентность характеризует и звучание. Более того, в партитуре часто применимым является обозначение ۸. Очевидно символика циркумфлекса на всех уровнях. Сочетание непреднамеренной и преднамеренной визуализации наблюдается при исполнении «Сада дождя» (1974) для ансамбля духовых Т. Такемицу: две группы инструментов размещены друг за другом, в связи с чем игра второй группы оказывается менее слышимой в зале. Такое расположение связано с идеей автора, что вторая группа – есть тень первой. С одной стороны, визуализация диктуется необходимостью баланса между группами (вторая группа играет «словно тень»), является непреднамеренной. С другой стороны, она обосновывается преднамеренным разделением групп, призванным и с визуальной точки зрения представить вторую группу как тень первой. Центровой принцип (2.1.1.2.) применяется реже (большинство залов не позволяет создать подобную диспозицию). Его отличие от фронтального принципа заключено в том, что он отрицает разделение музыкантов и публики на два обособленных фронта: 1) источники звука находятся в центре публики (слушатели окружают инструменталистов), 2) публика находится в центре источников звука (инструменталисты окружают слушателей). Сферическая (нелинейная) волна, образующаяся либо в центре помещения, либо в разных его пределах, но направленная в центр, не дает возможность каждому присутствующему услышать все инструменты. Регламентация диспозиции проявляет себя при сценической реализации пьесы «Микстура» (1967) для оркестра и ряда синусоидальных модуляторов К. Штокхаузена. Оркестр разделяется на группы, которые образуют собой круг. Публика располагается внутри круга: наличие технических средств позволяет ей слышать звуковой материал в особой ауре. Все это погружает слушателей в активную музыку, ассоциирующуюся с образами апокалипсиса. Варьирование диспозиции характеризует каждое исполнение «Аллилуйи II» (1956-1958) для оркестра Л. Берио. Центровой принцип расположения инструментов удобен для исполнения опусов, идеей которых становится погружение публики в атмосферу звуковых колебаний. При этом, используется непреднамеренная визуализация: разновидности центровой диспозиции всегда являются результатом акустических экспериментов. Специфические принципы (2.1.1.3.) диспозиции инструментов связаны с экспериментами авторов в области акустики (непреднамеренная визуализация) или с их желанием придать концепции уникальность (преднамеренная визуализация). Обычно эти тенденции совпадают. Диспозиция инструментов в разных участках помещения имеет положительное качество: помимо визуализации, она вызывает стереофонический эффект. Эта диспозиция получила широкое распространение в конце 50-х годов. Так, в «Группах» (1957) для трех оркестров и трех дирижеров К. Штокхаузена происходит разделение оркестров в пространстве: один оркестр находится на сцене, второй – в зале, третий – на балконе. Их темы (в зависимости от дирижеров) могут следовать друг за другом или «накладываться» во времени. Рассредоточение групп в пространстве помещения предпринято Э. Брауном для исполнения «Новой пьесы» (1971), а разделение оркестра на две самостоятельные группы (у каждой свой дирижер) – в «Доступных формах II» (1962). Расположение инструменталистов посреди публики встречается редко, поскольку слушатели ни при каких условиях не смогут услышать материал, играемый находящимися в противоположной стороне зала исполнителями. Тем не менее, такая диспозиция используется в опусах Я. Ксенакиса. С одной стороны, она возвращает музыкальное искусство в рамки синкретического ритуала, когда не существовало понятий «сцена» и «зал», «исполнители» и «публика». С другой стороны, во всех произведениях, отличающихся специфическим подходом к расположению инструментов, намечаются пути обновления сценической реализации опуса в целом. В подразделе «Передвижения исполнителей» (2.1.2.) отмечается, что передвижения в пространстве сцены – один из самых часто используемых элементов театрализации. Выделяются причины, диктующие их наличие: 1) передвижения выявляют драматургию звукового пространства (вторичность визуализации диктуется установкой на достижение определенных акустических задач), 2) передвижения позволяют воссоздать игровую модель, запрограммированную автором (принципы модели тотальны и влияют на визуальный и музыкальный ряды). Драматургия звукового пространства (2.1.2.1.). В разделе доказывается, что визуализация при работе композитора с пространственным фактором музыки не является самоцелью. Выделим ряд приемов: 1) передвижения для перемещения звуковых волн применяет К. Штокхаузен в пьесе «Илем» (1972) для 19 музыкантов, основой которой становится теория о том, что раз в 80 миллиардов лет любая вселенная взрывается и распадается на образования, вскоре вновь собирающиеся вокруг ее центра. Предлагается следующий план перемещений: звук «es», исполняемый на фортепиано, становится моментом взрыва, после которого инструменталисты, словно «отбрасываемые» от эпицентра, покидают сцену, играя музыку, находясь в движении. Каждый из них создает звуковую волну, имеющую начало в точке общезвуковой фиксации – центре «es», а соотношение этих волн, перемещающихся в пространстве, формирует музыкальную концепцию; 2) передвижения для создания оригинальных звуковых эффектов предполагаются Т. Такемицу в коде пьесы «Волны» (1977) для кларнета, горна, двух тромбонов и барабана: игроки должны сформироваться возле барабана и изображать звучание океана (раструбы духовых фиксируются над ударной частью барабана, что привносит ирреальную звуковую ауру); 3) передвижения для рассредоточения исполнителей в пространстве сцены в связи с необходимостью наглядно продемонстрировать расщепление унисона применяются С. Губайдулиной в Первом струнном квартете (1971): сперва музыканты сидят рядом друг с другом, затем постепенно отодвигаются от центра сцены в четыре разных угла, точно так же, как и музыка переходит от собранности (унисона) к звуковому рассеиванию – передвижения диктуются дезинтеграцией звучания; 4) передвижения для выявления специфики звучания разных инструментальных групп использованы К. Штокхаузеном при создании «Транса» (1971): группы оркестра распределены так, чтобы часть инструментов находилась на сцене, а часть за сценой. Причем, игроки в определенное время имели право меняться местами, словно находясь в психологическом состоянии оцепенения; 5) передвижения для показа порабощения творца инструментом – основа пьесы «Человек-барабан» (1965) для ударников М. Кагеля: один из исполнителей увешан барабанами, трое других играют на них; при каждом исполнении образуется новая звуковая атмосфера; 6) передвижения для создания особой звуковой драматургии при использовании движимой процессии по неограниченному пространству присутствуют в сочинении «Oh Brass On The Grass Alas» (2006) Э. Керрана. В I разделе – игра своего звукового материала каждой из групп (300 медных духовых и ударных инструментов разделяются ad libitum), II раздел – наложение разновысотных трелей, III раздел – похоронный марш (шествие); 7) передвижения для характеристики инструменталистов, выражающих полярные эмоциональные состояния, применены в трио для флейты, гобоя и кларнета «Три пастуха» (1988) Р. Щедрина: особенности передвижений исполнителей (разные темпераменты пастухов) «театрализуют» внутреннее построение музыкального материала. Воссоздание игровой модели (2.1.2.2.). Композиторы прибегают к передвижениям инструменталистов и в том случае, когда их концепция представляет собой запрограммированную игру. Композиторская регламентация – выписанный в партитуре план передвижений, образующих собой конкретное действие. Поскольку игра сама по себе – процесс непредсказуемый, подобных сочинений мало в количественном отношении. Тем не менее, регламентация присутствует при исполнении «Эстафеты» (2003) для ансамбля ударных Ф. Караева Во главе процесса – исполнитель-лидер, сидящий за ударной установкой (М. Пекарский на фестивале «Московская осень-2005»). На него возлагается исполнение основного материала. Еще четыре инструменталиста, выполняющие функцию группы ведомых, должны играть на одной маримбе по очереди, подбегая к инструменту, изображая эстафету, а в качестве передаваемого жезла используется деревянная палочка. Отсутствие композиторской регламентации определяется отсутствием прописанного в партитуре действия. Импровизация передвижений диктует импровизацию музыкальную: возникает форма-результат, подразумевающая образование формы произведения в результате спонтанных действий исполнителей – как поведенческих, так и музыкальных. Интересна с этой точки зрения пьеса «Испанская карта» (1959) для ансамбля Д. Брехта, воссоздающая процесс игры в пасьянс: один из инструменталистов (крупье) тасует колоду, перемещаясь от одного исполнителя к другому. Музыкальный материал условен, однако, отмечена специфика появления звука – в зависимости от выпавшей карты: акустическое наполнение пространства предельно зависимо от передвижений. В данном подразделе рассмотрены опусы Я. Ксенакиса, А. Пуссёра, Р. Эриксона, Г. Наварда, С. Жукова. Раздел 2.2. II Главы – «Способы привлечения внимания публики и их воплощение в инструментальном театре» – имеет два подраздела: «Психофизические способы (актерская игра)» (2.2.1.), «Технологические способы» (2.2.2.). В первом из них («Психофизические способы (актерская игра)») отмечается, что любой актер как производитель действий, вызывающих у публики эмоции, обращается к пластике – явлению, достигшему высшего расцвета в ХХ веке благодаря постановкам М. Чехова, В. Мейерхольда, П. Анри. Пластика – проявление бессловесной театральности – сочетает разные актерские приемы, не требующие подключения слова. Обособленно виды пластики применяются в таких инструментальных произведениях, в которых для выражения идеи достаточно наличия лишь, например, жестикуляции или пантомимы. Так, при сценической реализации «Юбиляции» (1979) для четырех ударников С. Губайдулиной для утверждения идеи понадобилось применение танца. Форма произведения, воплощающего специфику праздничных событий, состоит из нескольких периодов. Завершает композицию танец – вакханалия. Ритмы джазовой музыки провоцируют танцевальные движения во II части «Примитивной музыки» (1981) для двенадцати саксофонов Н. Корндорфа и в пьесе «Топание» (2010) для скрипки Д. Корильяно. Пантомима выражает идею М. Кагеля при исполнении его произведения «Звук» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. После воссоздания каждой из звуковых секций участники ансамбля убирают звучность и застывают в определенной позе (отметим, что «театр поз» – явление ХХ века). Примером использования пластики как комплекса разных приемов актерской игры может послужить Композиция 58 – «Посиделки двух пианистов…» (1992) В. Екимовского. Психофизические способы привлечения внимания публики играют важную роль в раскрытии авторской концепции. Используемые обособленно или комплексно, они не заменяют музыкальную информацию, получаемую слушателем, а служат источником, расшифровывающим эту информацию, дающим возможность визуально ощутить идею. 2 подраздел данного раздела II Главы посвящен технологическим способам привлечения внимания публики. Театральность инструментальных опусов обусловлена в ХХ столетии повышенным вниманием авторов к световому и цветовому оформлению сцены, к реквизиту, бутафории, костюмам, к мультимедиа. Свето-цветовая гамма, господствующая в пространстве сцены, может быть неизменной во время процесса исполнения (в «Акустических пространствах» (1985) для 33 инструменталистов Ж. Гризе одинокий луч белого света, появляющийся в определенные моменты композиции, символизирует состояние страха) или варьирующейся, зависящей от перипетий музыкальной драматургии (при сценической реализации «Музыки света» (1962) для оркестра и осветительной установки Э. Брауна насыщенность и направленность света зависят от характера музыки: громкая игра провоцирует его яркость, быстрый темп – интенсивность движения лучей). Реквизит играет важную роль при сценической реализации «Серенады» (1994-1995) для флейты, гитары и ударных М. Кагеля. Гитарист, воссоздавая прописанные в партитуре действия, может использовать венки из цветов и букеты, являющиеся символом признания в любви. Он кидает их флейтистке, играющей здесь роль музы. Применение реквизита обусловлено жанром. Наличие костюмов на исполнителях может выражать их персонификацию (при исполнении пьесы «Изобретение» (2005) для флейты и саксофона Э. Пэйпа используются костюмы и маски, олицетворяющие вымышленных сказочных героев, вызывающих у публики положительные эмоции) или приводить к их деперсонификации. Так, скрипачка Т. Гринденко и ансамбль «Opus Posth» пытаются в своих выступлениях преодолеть опус-музыку и привычную концертную ситуацию. Например, при исполнении произведения «ХТК (Хорошо Темперированная Красота)» (2000) В. Мартынова они выходят на сцену в черных костюмах, напоминающих рясы, в черных масках, закрывающих лицо. При деперсонификации внимание публики должно акцентироваться на музыке, однако, именно такие новации привлекают большее внимание. Особым технологическим способом привлечения внимания публики является инструментальное мультимедиа – произведение, предполагающее присутствие дополнительного визуального или вербального ряда, поставляемого техникой. Мультимедиа можно назвать опус «Разные поезда» (1987) для струнного квартета и ряда пленок С. Райха. Концепция сочинения базируется на детских впечатлениях автора: два раза в год с 1939 по 1942 гг. Райх проделывал путь из Нью-Йорка, где проживал его отец, в Лос-Анджелес, где работала и жила мать. Среди мультимедийных средств: магнитофон (записанные на пленку фразы, объявление воздушной тревоги, рейсов и предупреждение пассажиров об особенностях перемещения по железной дороге), видеопроекторы (проецируются фотографии и фрагменты документальных фильмов о войне, найденные Райхом в архивах военных инстанций США). Инструментальные мультимедиа на рубеже ХХ-ХХI веков создают В. Рим, И. Юсупова, С. Загний, Тан Дун, П. Карманов и Д. Бизелл, чей опус «Ситуации» (2003) для двух тромбонов, слайд-проекции и электронных звуков особо популярен у инструменталистов разных стран и континентов. В целом, технологические способы привлечения внимания публики применяются обособленно нечасто; больший эффект их воздействия – в инструментальных спектаклях, где они употребляются наряду с актерской игрой, со словом и т.д. В разделе 2.3. второй Главы – «Вокализация и вербализация инструментального исполнительского процесса» – отмечается, что критерием отличия инструментальной композиции со словом от сочинений вокально-инструментальных жанров становится жанровое определение самих композиторов и адресация произведения инструментальному составу. Существуют и опусы, в которых голос используется как тембр. Эта классификация предопределила построение раздела: 2.3.1. – «Голос как носитель информации (инструментальная композиция со словом)», 2.3.2. – «Голос как дополнительный тембр». В первом из них утверждается, что сочетание неречевой и речевой информации позволяет воспринимать идею композитора «опредмеченной»: опусы вызывают правильный ассоциативный образ, совпадающий с той образной «картиной», которую при сочинении представлял автор. Типология используемых текстов (2.3.1.1.). Выделяются литературные источники, тексты, сочиненные композитором, и тексты, которые придумывают во время исполнения опуса сами инструменталисты; возможно и политекстовое взаимодействие. При использовании литературных источников композиторы прибегают к их частичному применению, избирая строфы, фразы, предложения. Художественные тексты применяются чаще, нежели нехудожественные (деловые и научные тексты, тексты речей, письма). Один из примеров – «Первая глава Экклезиаста» (1932) Д. Кейджа. Фрагменты партитуры содержат следующий текст: «Когда даешь обет Богу, то не медли исполнить его, потому что Он не благоволит к глупым: что обещал, исполни»1. Пианист совмещает роли музыканта и чтеца. Текст выражает значимость философской идеи композиции. Спустя восемь лет Кейдж создает опус «Музыка гостиной комнаты» («Начало», «История», «Мелодия», «Конец») для квартета. Во II части, главной с драматургической точки зрения, участники квартета читают текст Г. Стайн из романа «Земля круглая»: «Когда-то земля была круглая, и вы могли пойти по этому кругу…». Здесь происходит трансформация текста – слова переставляются местами, произносятся каноном, возникает разговорный хаос. Нехудожественные тексты: «Потерянное и найденное» (1985) для ударника Ф. Ржевски на текст письма солдата М. Ли, «Единение» (1971) и «Аттика» (1971) для инструментального ансамбля Ф. Ржевски на тексты писем С. Мелвилла, «Элегия памяти Арриго Бойто» (2000) для ударника В. Копытько на тексты реплик Ф. Шаляпина, В. Дорошевича и К. Пеполи. Поэтические тексты могут воспроизводиться в оригинальном виде – полностью или частично на языке оригинала, или трансформироваться (отдельные строки, последовательность которых может не искажать содержательный пласт, но ведет к отрицанию рифмы; перевод текста с языка оригинала на другой язык). Примером воспроизведения оригинального вида поэтического текста предстает применение стихотворения «Если меня не застанет…» Э. Дикинсон в опусе «Немного музыки для Джорджа Крама» (1985) для инструментального ансамбля Ф. Караева. Оно привлекается для усиления трагического колорита, выражающего суть осмысления проблемы жизни и смерти. Примером же трансформации текста служит пьеса «Camel-music» (1976) Д. Говарда, где депоэтизирован текст басни «Верблюд» Эзопа с целью компиляции его фраз, которые должен петь и шептать тромбонист. Поэтический текст, превратившийся в прозу, подчеркивает юмористический характер произведения1. Прозаические тексты, включающие в себя как художественные, так и нехудожественные тексты, используются авторами в большинстве сочинений2. Во всех них присутствуют фрагменты источников, наиболее яркие и подходящие для синтеза с музыкой. Так, в Трио «Отзвуки ушедшего дня» (1989) для кларнета, виолончели и фортепиано В. Тарнопольского музыка логично сочетается с фрагментом романа «Улисс» Д. Джойса. Концепцию Трио – сюрреалистический сон, в котором «перемешиваются» явления ушедшего дня, – можно уподобить «пространственному» литературному мышлению, характеризующему роман. В конце опуса исполнители шепчут последние строки «Улисса». Текст, сочиненный композитором, используется реже, хотя является наиболее простой формой соотношения музыкального и вербального начал, поскольку при применении текстов литературы композитор либо ищет подходящий для воплощения своей идеи текст, либо музыкально «описывает» события, характерные для избранного текста. Предпочтение отдается прозе. Текст, комментирующий содержание произведения, предполагает его идентификацию с музыкальным образом. Например, высокий драматический уровень «Con Voce» (1973) для трех исполнителей М. Кагеля, «Граффити» (1980) для ударника Ж. Апергиса, «Загадочной мечты № 135» (1989) для четырех гитар В. Глобокара достигается благодаря текстам, произносящимся инструменталистами. А позитивные образы текста диктуют общее содержание музыки в пьесе «Радость» (цикл «Звук», 2005) для двух арф К. Штокхаузена. Текст помогает раскрыть не только образную грань, но и специфику конкретного персонажа. Интересно с этой точки зрения употребление текста в «Вечном танго» (1984) для фортепиано Д. Кейджа: «Дьяволу не нужно время, чтобы думать. Вместо этого он просто танцует танго. Он совершенно холоден. Он, его дочери, жена и слуги знают, что они никогда не прекратят танцевать. Страсть им недоступна». Прозаический текст декламируется, а музыка исключает контрасты. Недоступная страсть, выраженная музыкальной статикой, аргументируется вербально. Многие авторы посредством инструментальной композиции со словом выражают свои эстетические воззрения, обличая их литературную основу в музыкальный контекст. Так возникают литературно-музыкальные манифесты – «Урок музыки в византийской школе» (1998) для теноровой блок-флейты В. Екимовского (насмешка на композиторов, призывающих учеников сочинять в рамках традиций), «Волокос» (1988) и «О Кейдже» (1998) И. Соколова. Декламируемый текст в определенной интонации (в «Уроке музыки…» Екимовского – драматургическая линия произнесения текста: от важного (рассказ о Кукузеле) до саркастического (речь об авангарде)) воспринимается как лозунг. Текст, который исполнителю необходимо сочинить самому в ходе сценической реализации композиции, – редко встречающееся явление. Такого рода сочинения алеаторны; именно инструменталист наполняет акустическое пространство идеями – музыкальными и словесными. Ограничение импровизации характерно для пьесы «Матч» (1965) для трех игроков М. Кагеля: два виолончелиста сидят друг против друга, ведут музыкальный и словесный диалог. Цель ударника – периодически их останавливать (он выкрикивает, поет фразы «Олле!», «К бою!»). Отсутствие ограничения импровизации выявляет себя в опусах, предполагающих шепот («Враждебность» (1966) для тромбона Д. Друкмена), произнесение фраз («Музыка для квартета медных духовых» (1984) М. Шаффера), крик («Время бума» (1998) для ударных Д. Говарда). Эти композиторы утверждают, что смыслы, которые могут стать основой текста, будут сформированы во время исполнения. Политекстовое взаимодействие (использование разных текстов) имеет следующие формообразующие принципы: 1) принцип поочередного проведения текстов (тексты следуют друг за другом в пространстве формы): цикл «Положение вещей» (1991) для ансамбля Ф. Караева с использованием текста «Отто мопс» Э. Яндля и фрагментов романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн». Идея Караева – приблизить композицию к театру абсурда, где смешиваются игра и чтение текстов; 2) принцип текстовой арочности (один текст выполняет реминисцентную функцию): цикл «Опус против природы» (1999) для фортепиано Б. Фернихоу, созданный на «либретто» Ч. Бернштейна – поэта, причастного к «поэзии языка». Его «Беспорядок» стал основой драматичной II части цикла – центра музыкальной вселенной композиции. В крайних частях Фернихоу применяет свой прозаический текст. Используется декламация двух типов: тексты произносятся «приблизительно относительно звучания музыки» вне звуковысотности и ритма и в координации с отдельными звуками, имеющими метроритмическое оформление; 3) принцип свободной компиляции текстов (тексты «разбросаны» в форме произведения) – цикл «Дорога» (1992-2002) для фортепиано Ф. Ржевски, части которого олицетворяют конкретные стадии жизни от начала до финала. Образцы литературы представлены фрагментами произведений Н. Гоголя («Нос» в № 32), М. Булгакова («Мастер и Маргарита» в № 44), А. Чехова («В овраге» в № 48), Р.Л. Стивенсона («Юный полуночник» в № 46), Л. Толстого («Крейцерова соната» в миле 58), К. Россетти (в № 60). В ряде пьес звучат философские тексты композитора. Политекстовое взаимодействие – уникальное явление в области инструментальной композиции со словом. Подобные опусы, как правило, объемны по форме («Дорога» Ржевски звучит около двух часов); в них можно выявить признаки вокально-инструментальных жанров (черты оперы в «Опусе против природы» Фернихоу). Текст имеет функции в музыкальном контексте (2.3.1.2.): - функцию вступления, сводящуюся к настрою слушателей на образ, раскрывающийся в дальнейшем звучании музыки. Так поступает К. Саариахо, дающая возможность флейтисту, обратившемуся к ее сочинению «Краткость полета» (1982), продекламировать в указанном ритме текст: «Собственной тени не зная, смерти не зная, кроме той, что расточает бессмертный в далеком звучании великих вод, они ждут, оставляя нас позади – преображенных. Они – пространство, пронзаемое одинокой мыслью» (перевод В. Кучерявкина). Трагический мир музыки «подготавливается» текстом, взятым из стихотворения «Птицы» С.-Ж. Перса. Большую роль в пьесе играет дыхание, ассоциирующееся с дыханием жизни, - функцию дополнения – тексты выражают с музыкой общий образ, читаются или поются в одно время с ее звучанием. Так, содержательная идея пьесы «Загадочная мечта № 135» (1985) для четырех гитар В. Глобокара – драматический хаос революционной борьбы с имитацией звуков полицейских сирен – словесно комментируется гитаристами, воссоздающими реалистичный контекст криками, - функцию доминирования – в тех сочинениях, где текст является первичным выразителем идеи. Так, четыре части цикла «Opus Number Zoo» (1951) для духового квинтета Л. Берио («Сельские танцы», «Олень», «Серая мышка», «Коты») представляют собой музыкально-словесный микст: исполнители изображают «интонации» персонажей детских стихотворений Р. Левин. Они, декламирующиеся в свободном распределении фраз, диктуют содержание опуса, влияют на музыкальное развитие – музыка становится фоном для словесного повествования, - функцию обобщения, когда текст произносится после окончания музыки. Текст как негативный вывод используется в опусе «Ступени» (1972) для оркестра С. Губайдулиной, где раскрывается философская концепция и музыкальными средствами «обрисовываются» семь ступеней мироздания. В VII части декламируются слова из «Жизни девы Марии» Р.М. Рильке: «Тот самый ангел, что когда-то / высь покинул вестником приветной вести, / теперь стоял и ждал на том же месте, / чтобы сказать: твой час настал…». Сначала на фоне «размывающейся» в пространстве музыки, затем на фоне тишины он воспроизводится каноном всеми 29 оркестрантами. Постепенно канон превращается в хаос: голос ассоциируется с выражением низшей ступени бытия. Текст как позитивный вывод сочинения применяется в последнем номере «Десяти пьес для духового квинтета» (1969) Д. Лигети, полном юмора. Композитор вводит текст из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла: «“Неужели это все?” – спросила робко Алиса. “Это все!” – сказал Шалтай-Болтай. – “Прощайте!”». Музыкальная часть обрывается внезапно, как и ответ Шалтай-Болтая на вопрос Алисы: «Этого Алиса не ожидала, но после такого прозрачного намека оставаться было бы невежливо». Текст как вывод резюмирует образ, характеризующий последние звуки музыки. Автору легче применить тексты в качестве вступления и обобщения музыки – они не соприкасаются с ней; поэтому их использование отличается свободой. Сложнее воплотить функции дополнения и доминирования, когда тексты обнаруживают себя в звуковом контексте. Но, поскольку эти функции наилучшим образом соединяют музыку и слово, именно они используются в большинстве опусов. Принципы голосового воспроизведения текстов (2.3.1.3.). Текст в инструментальной композиции со словом может пропеваться или проговариваться. Этот факт предопределил наличие принципов голосового воспроизведения текстов: 1) речитативно-песенного (мелодическое «омузыкаливание» речи – народные песни в «Blue’s Blue» (1979) для любых четырех исполнителей М. Кагеля), 2) кантиленно-песенного (пение с использованием ярко-выраженных мелодических фраз, легато, рубато и т.д. – «Господи, помилуй» в Струнном квартете (1992-1995) А. Эшпая), 3) декламационного (в заданном метроритме – чтение текста из пьесы «Жизнь Галилея» Б. Брехта в цикле «Соприкосновение» (1978) для ударника В. Глобокара, в нерегламентированной метроритмом свободе – в «Музыке для десяти» (1991) А. Вустина используется фрагмент предсмертной новеллы Ж.-Ф. де Лагарпа «Пророчество Казота»). Декламация используются чаще в силу следующих причин: 1) инструменталисты не всегда могут справиться с предъявляемыми требованиями – они не являются певцами, 2) декламация более четко может демонстрировать содержательную основу сочинений, поскольку речь по сравнению с пением богата нюансами, способами произнесения слов. В некоторых случаях композиторы применяют сочетание принципов. Так, в «Пассакалии» (1997) для виолончели Н. Корндорфа исполнитель параллельно с игрой произносит строки «Божественной комедии» Данте. Текст, взятый композитором из 16, 25, 26 и 27 песен «Чистилища», читается на фоне ритмического остинато, которое виолончелист производит ударами по корпусу и струнам инструмента. Здесь используется декламационный принцип воспроизведения текста: обозначение фразы внутри скобки из шестнадцатых длительностей означает, что каждый из слогов равен шестнадцатой ноте. В конце опуса исполнитель начинает петь тему, интонационно близкую музыке и оформленную в ряд легатных фраз. Образуется кантиленно-песенный вокализ. Если инструменталист неправильно поет/декламирует, он рискует «посадить» голос. В связи с этим, авторы не переутомляют игроков, используют их голоса в нужный момент, применяют декламационные принципы воспроизведения текста чаще, чтобы не возникло ощущение несостоятельности исполнителя. В подразделе «Голос как дополнительный тембр» (2.3.2.) отмечается, что в ХХ веке в ряде произведений становится важным не смысл текста, а фактическое наличие голоса как тембра. В каждом произведении применение той или иной фонемы носит определенную функцию, связанную с его образным ореолом, и может использоваться в разных участках формы – в финале, кульминационной зоне, контекстно (на протяжении всего опуса) или импровизационно (с выбором места ее присутствия). Существует различие между использованием гласных и согласных фонем. Оно заключается не только в способе произнесения, но и в способе воздействия: гласные могут активно воздействовать на человека в связи с возможностью тянуться во времени при произнесении. Согласные же, делящиеся на звонкие и глухие, такую возможность не предоставляют. Поэтому гласные могут выразить большее количество эмоций. Так, гласные фонемы «у» и «а» становятся носительницами трагических образов в Квартете «Черные ангелы» (1970) Д. Крама, имеющем подзаголовок «Тринадцать образов из страны Тьмы». Объединение гласных и согласных фонем привносит наличие фонемных комплексов (рядов). Цель их использования в каждом случае различна. Например, применение фонем несет на себе лишь звукоизобразительную функцию в пьесе «Птицы» (2001) для флейты, скрипки, виолончели, арфы и ударных К. Саариахо. Фонемы, исполняющиеся флейтистом стаккато, находящиеся вне звуковысотности, отождествляются с голосами птиц. Оригинально использование фонемного ряда «а-ха-ха-ха-ха», выражающего смех дьявола, в пьесе «MM 51» (1976) для фортепиано М. Кагеля, на содержательном уровне рисующей образ времени. Фонемной композицией можно назвать сочинение «Капсула единства» (1976) для флейты-соло Б. Фернихоу, где композитор применяет Международный фонетический алфавит. В ряде опусов авторы предоставляют исполнителям право фонемной импровизации. Она используется в сочинениях, предполагающих импровизацию как принцип организации музыкального процесса в целом («Музыкальная прогулка» (1958) для одного или более пианистов и «Variations II» (1961) для любого количества игроков Д. Кейджа, «Акустика» (1970) для инструментального ансамбля М. Кагеля). В Главе III – «Инструментальный спектакль – наивысшая форма выражения инструментального театра» – рассматриваются произведения с высоким уровнем событийности, в которых наличествует сюжет. Представлены классификации спектакля по типу сюжета и по жанровой разновидности театрального процесса, сочетающего музыкальную и сценическую драматургии. |
