Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.77 Mb.
|
| Глава I – «Инструментальный театр как художественный феномен» – включает три раздела: 1.1. «К определению понятия “инструментальный театр”», 1.2. «Основные черты жанра», 1.3. «Исторический путь жанра». Определения инструментального театра, данные в различное время композиторами, работавшими в его рамках, исследователями, занимавшимися вопросами современной музыки, позволяют сделать вывод о том, что унифицированного определения жанра не существует. Композиторы в высказываниях обосновывают собственное видение инструментального театра, обусловливая правомочность существования своих произведений. Так, для М. Кагеля важными в инструментальном театре предстают перемещение исполнителей в пространстве сцены для появления акустических преобразований звуковой информации и соотношение двух пространств – музыкального и действенного. Во всех опусах он диктует сценическую драматургию, описывая все приемы, которые должен производить исполнитель. Рассматривая творчество Кагеля, Д. Житомирский и О. Леонтьева отмечают, что в инструментальном театре «Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы. Они откровенно “отчуждены” от звучания»1. Напротив, движения исполнителей, их речь осмыслены автором, позволяют скрытую в инструментальной музыке программу сделать открытой; они могут не только подчеркивать смыслы, но и выражать философский подтекст опуса. Позицию исследователей перечеркивает высказывание Кагеля, приведенное там же: инструментальный театр – «Форма представления, которая использует жестикуляцию, содержит визуальные компоненты и находится в связи с музыкой. Все, что мы здесь видим и слышим, “сочинено”»2. «Сочинено» – значит замыслено автором и является либо мотивацией музыки, либо элементом, мотивированным музыкой. Интересна позиция Д. Кейджа, который считает инструментальный театр (наравне с хэппенингом) средством воплощения шумового наполнения мира. Его опусы имеют макроидею, реализуемую инструменталистами. Н. Корндорф отмечает, что инструментальный театр – раскрепощенное поведение исполнителей на сцене. Для Б.А. Циммермана и Тан Дуна инструментальный театр – синтетическое произведение, имеющее сюжет и выявляющее специфический акт коммуникации исполнителей, а для К. Штокхаузена, считавшего, что «у 999 людей из 1000 в нашем обществе преобладает визуальное начало в восприятии, и для них единственный путь – переводить опытные данные чувственного восприятия в зрительные ряды»1 – действие, дополняющее визуальный и словесный ряды для усиления ассоциативных связей с музыкой. Он отмечал, что партитура опуса, представляющего инструментальный театр, должна быть основана на описании действий вместо нотной записи. В этом – оригинальность инструментального театра Штокхаузена, проявившаяся, например, в «Арлекине» (1975) для кларнета, в то время как данный жанр может и не отрицать нотную запись (приведем в пример партитуры Д. Крама и С. Слонимского). Помимо этого, вслед за американцами Ч. Айвзом и Г. Брантом, Штокхаузен создал свою концепцию пространственной музыки («Группы» (1955-1957) для трех оркестров и дирижеров). Ф. Караев сравнивает инструментальный театр с театром абсурда, указывая на то, что за внешней абсурдностью скрываются глубинные смыслы2. Он может считаться абсурдным вследствие того, что противостоит «железной логике прогресса», отрицает «закостенелость» известных форм сочинительства и исполнительства. Ряд композиторов, работавших в жанре инструментального театра, пользовался лозунгом С. Беккета «банальность – ложь, оригинальность – истина», ставшим общим лозунгом постмодернизма, поскольку в практике не встретить повтора идей, ситуативных особенностей сценической реализации инструментально-театральных сочинений. Разнятся определения инструментального театра и в исследовательской литературе. Так, С. Левковская считает его главным музыкальным жанром второй половины ХХ века, в то время как Д. Житомирский и О. Леонтьева указывают на его безыдейность и отсутствие музыкальной драматургии во благо сомнительной композиторской идее. Отметим, что существуют опусы, доказывающие правомочность обеих позиций – те, в которых преднамеренное оригинальничание не заявляет о себе, а сценические действия продиктованы развитием музыкальной идеи и те, в которых эпатаж есть самоцель автора. Важную лепту в научную мысль об инструментальном театре внесли работы А. Амраховой, выявляющей особенности его восприятия: «жанр инструментального театра моделирует выход за пределы музыкального текста и создает трехмерное пространство перформанса. А слушателю для того, чтобы верно понять “смысл” происходящего на сцене, требуется и вслушивание, и вглядывание, и вчувствование – словом, целостное постижение разыгрываемой перед ним “метареальности”»1. Триединство вслушивание – вглядывание – вчувствование составляет условие восприятия инструментального театра. Хэппенинг же предполагает соучастие публики. Важна мысль В. Холоповой, что при интерпретации произведений инструментального театра происходит «разгерметизация» концертной эстрады2. Инструментальный театр – жанр, произведения которого предназначены для сценической реализации, совмещающей музыкальные и театральные приемы, несут слуховую и визуальную/вербальную информацию, имеют конкретные элементы театрализации, направленные на выявление композиторской идеи. Раздел 1.2. («Основные черты жанра») посвящен рассмотрению специфических признаков инструментального театра как жанра. В целом, инструментальный театр – жанр инструментальной музыки, к которой относят и симфонию, и сонату, и ряд камерно-инструментальных жанров. Согласно теориям А. Сохора, В. Цуккермана, Е. Назайкинского , любой жанр имеет только ему свойственные черты. Инструментальному театру присущи следующие оригинальные признаки: 1) он имеет отличное от других жанров инструментальной сферы предназначение – визуализировать музыкальную драматургию, в связи с чем происходит синтез разных типов информации. Следовательно, инструментальный театр, по классификации О. Соколова, – жанр «взаимодействующей музыки», совмещающий музыкальный и предметно-изобразительный ряды; 2) он имеет «расширенные» условия исполнения – сцена не является приоритетной (используются зал, балконы, иные открытые и закрытые площадки); 3) он имеет не только звуковую, но и театральную направленность на слушателя, выполняя иную по сравнению с другими инструментальными жанрами функцию, что изменяет значение участников коммуникативной системы творчества, особенно исполнителей; композиторы же разрабатывают определенный сценарий, превращаясь в режиссеров моделируемого театрального процесса; 4) он имеет наличие параллельно действующих драматургий – музыкальной, поведенческой, визуальной и/или вербальной; 5) он имеет сюжет или образный концепт, обусловленный присутствием персонажей и элементов театрализации; 6) он объединяет опусы, созданные для разных составов – для солиста, группы, оркестра и т.д. Все эти признаки являются стабильными. Мобильными же становятся содержание опусов и форма его воплощения. Важность приобретают театральные элементы, теория которых, как показал анализ литературы, недостаточно разработана. Известные классификации элементов театрализации исполнительского процесса (К. Дюк, Е. Дубинец, В. Адаменко, В. Беглик) разнятся и не всегда точно выявляют специфику жанра. Обобщая мнения ученых, моделируется собственная классификация: 1) специфическая диспозиция инструментов и перемещения исполнителей (пространственная музыка), 2) психофизические приемы привлечения внимания публики (актерская игра), 3) технологические приемы привлечения внимания публики (световое и цветовое оформление сцены, костюмы и грим, мультимедиа), 4) вокализация и вербализация исполнительского процесса. Они могут использоваться обособленно (диспозиция инструментов в «Терретекторе» (1966) для 88 исполнителей Я. Ксенакиса) и комплексно (Концерт для флейты с оркестром «Фантазии Крысолова» (1982) Д. Корильяно). В связи с этим, произведения инструментального театра имеют низкий (используется один из элементов театрализации) и высокий (спектакль с задействованием всех или ряда из элементов) уровни сценической событийности. По отношению к инструментальному спектаклю возможно применение следующих классификаций драматургии: 1) по количеству участников: монодрамы (моноспектакли: «Секвенции V» (1966) для тромбона Л. Берио), дуодрамы (шире – камерные спектакли: «Шаман» (1984) для тромбона и фортепиано Д. Катлера), полидрамы (массовые спектакли: Концерт «Фантазии Крысолова» (1982) Д. Корильяно); 2) по структуре: одноактные («Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона) и многоактные («Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Сильвестрова) спектакли; 3) по специфике развития сюжета: линейная («Эхо времени и реки» (1967) для оркестра Д. Крама) и монтажная («Trio sacrum» (1974) для трех ударников Д. Смирнова) драматургии; 4) по степени взаимоотношения исполнителей (персонажей, героев): конфликтная («Хоральная прелюдия» (1987) для ансамбля солистов В. Тарнопольского) и бесконфликтная (Концерт для виолончели и малого оркестра «Одиссей» (1977) Д. Райнхарда) драматургии. В разделе 1.3. – «Исторический путь жанра» – доказывается, что лишь в эпоху постмодернизма, ставящую во главу угла проблему синтеза искусств, инструментальный театр окончательно формируется и обретает технические очертания. Однако, корнями он уходит гораздо глубже в историю, нежели принято считать в музыкознании, для которого «отправной точкой» является «Прощальная симфония» (1772) Й. Гайдна, в финале которой исполнители поочередно прекращали играть, гасили свечи и покидали сцену1. Составим историческую систему явлений, сказавшихся на становлении инструментального театра:
Инструментальный театр в исторической ретроспективе – наиболее значимая разновидность музыкального акционизма: в отличие от музыкального хэппенинга, пережившего кульминацию в 60-х годах и имевшего лишь ряд значимых образцов, инструментальный театр не прекращает развития с 50-х годов ХХ века; в современной музыке он выражает позиции постмодернизма с характерной для него интертекстуальностью. Укажем этапы развития инструментального театра: 50-е – 60-е годы – первые опусы, появившиеся в США и в Европе: а) произведения, вдохновленные идеями хэппенинга (Д. Кейдж, Д. Брехт, Ла Монте Янг), представляющие инструментальный спектакль с комплексным использованием элементов театрализации, иногда отрицающие понятие «музыкальная композиция», с выражением немузыкального концепта; б) сочинения, возникшие в результате опытов в области пространственной музыки (Э. Браун, Я. Ксенакис, К. Штокхаузен, Л. Берио), здесь эпатаж – не самоцель; 70-е годы – расцвет жанра и его распространение по всему миру: стремление к европеизации и появление «неофициального искусства» привели к возникновению инструментально-театральных сочинений в творчестве советских композиторов; они разнополярны – одни тяготеют к эпатажу («Trio sacrum» (1974) для трех ударников Д. Смирнова), другие его отрицают, поднимая вопросы философии бытия («Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Сильвестрова); в это же время продолжают творить Д. Кейдж, М. Кагель, К. Штокхаузен, выдвигается ряд новых зарубежных авторов, ориентированных на инструментальный театр – Тан Дун, Х. Биртвистл, Т. Такемицу; 80-е годы – 2000-е годы – жанровый плюрализм, обусловленный стремлением ряда авторов к синтезу искусств, спровоцированному постмодернизмом; с одной стороны, в данное время увеличивается число неоднозначных произведений, в которых музыка не выполняет главенствующей функции или отсутствует («Гриль-музыка» (2002) для ударника А. Раскатова), с другой стороны, в это же время инструментальный театр обогащается примерами спектаклей, в которых музыкальный ряд бесконфликтен визуальному/вербальному ряду (Второй концерт для тромбона с оркестром «Дон Кихот» (1992) Я. Сандстрёма по М. де Сервантесу). Инструментальный театр – явление, чутко отзывающееся на все события, проявляющиеся в социуме. Его популярность обусловлена способностью реагировать на детали человеческой жизни: в его рамки заключены социально и политически-актуальные идеи. Изобретательность композиторов дает возможность создавать оригинальные композиции и сейчас. |
