Реферат по дисциплине: «Изобразительное искусство, мировая художественная культура»

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение «Гимназия №57» РЕФЕРАТ по дисциплине: «Изобразительное искусство, мировая художественная культура» на тему: «ЭВОЛЮЦИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА НА ПЛОСКОСТИ. ФЕНОМЕН ОПТИЧЕСКИХ ИЛЛЮЗИЙ» Выполнила: ученица 5 класса Исмагилова А. Ф. Преподаватель: Калмыкова Л. А. Набережные Челны 2012 Оглавление Введение……………………………………………………………......................................…...3 Основная часть…………………………………………………….............................…………. 5 Глава 1.Творческий поиск первобытного человека………..……………………5 Глава 2. Передача пространства и объёма в живописи Древнего Египта.........6 Глава 3. Аксонометрия Древней Греции……………………...............................7 Глава 4. Искусство Средних веков………………………….……………………8 4.1 Система параллельной перспективы в живописи средневекового Китая Японии………………………………………………………………………..8 4.2 Обратная перспектива в живописи Византии и Древней Руси..….……8 Глава 5. Искусство эпохи Возрождения ………………………….……...……..10 5.1 Теория перспективы………………………………………………...……10 Глава 6. Современное искусство………………………...………….…………...12 Глава 7. Наука и изображения……………………………………………..…..…14 Практическая работа …………………………………………………..…………………........15 Заключение………………………………………………………………………..…………….16 Список использованной литературы …………………………................................................17 Приложение……………………………………………………………………………..……....18 ВВЕДЕНИЕ Ars longa, vita brevis (Жизнь коротка, искусство вечно). Гиппократ На протяжении всей истории человечества постоянной мечта художника - вырваться из плоскости, создать иллюзию осязаемого мира. В повседневной жизни человек руководствуется зрительными образами, возникающими в его сознании. Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Объективную форму предмета он узнает, взяв его в руки. Конечно, при этом заметную роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. «Человек имеет дело с двумя разными пространствами: перцептивным и объективным.» - пишет Борис Раушенбах в книге "Геометрия картины и зрительное восприятие". Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов технической графики - черчение. Полученное изображение называют чертежом. Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него - геометрию перцептивного пространства. Таким образом, один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом - в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи. Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж. Так было, например, в Древнем Египте. Исторически путь к совершенствованию графической грамотности был очень непрост. Совершенствовались и представления об особенностях зрительного восприятия человека, которое помогает убедить сознание в реальности существования того или иного объекта. Этот аспект исследует наука – гештальтпсихология, которая послужила большим подспорьем в написании моей работы. Гештальтпсихология появилась в начале 20-ого столетия. Ее основоположником считают немецкого психолога Макса Вертгеймера, но в ее развитие вложили свой вклад, такие известные психологи, как Курт Коффка и Вольфганг Кёллер. В проекте я рассматриваю понятие перспективы в живописи, исследуя, какие типы изображений существовали в искусстве разных народов различных эпох. Подробно освещаю теорию построения линейной перспективы, разработанную итальянским художником и архитектором эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески. В процессе исследования я опиралась также на искусствоведческие труды о языке живописи Л.В.Мочалова. Выяснилось, что люди разных эпох неодинаково видели мир, потому что они по-разному мыслили [Л.В.Мочалов. Очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983]. Человек воспринимает физическую реальность сквозь призму реальности социальной. Эта особенность и находит отражение в искусстве. Так, система ортогональных проекций, лежит в основе настенных росписей Древнего Египта; параллельная перспектива присуща живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива свойственна иконам и фрескам Византии и Древней Руси; прямая перспектива легла в основу картин и монументальных росписей итальянского Возрождения, станковой и монументальной живописи европейского искусства Нового времени. Объект исследования: процессы развития способов изображения объёма на плоскости от эпохи палеолита до наших дней. Предмет исследования – феномен получения оптической иллюзии трёхмерного пространства на плоскости. Проблема: «конфликт» между трехмерностью изображаемого пространства и двухмерностью пространства картины. Цель исследования: проанализировать эволюцию способов изображения окружающего мира на плоскости. Гипотеза: Начиная с древнейших времён, художники предпринимали попытки передачи окружающего мира (трёхмерного пространства) на плоскости, что привело не только к совершенству их изобразительного мастерства, как реалистов, но и к феномену создания оптических иллюзий. Цель и гипотеза обусловили задачи исследования: - собрать и систематизировать литературно – критический материал по теме исследования; - провести анализ методов и способов изображения; - описать особенности художественного метода разных эпох; - проанализировать динамику развития изображений пространства; - провести тестирование и проанализировать перцептивные особенности группы учащихся гимназии. Методы исследования: анализ литературы по проблеме исследования, сравнительный анализ произведений изобразительного искусства, сопоставительный анализ методов изображения пространства на плоскости, практическая работа (передача пространства на плоскости графическими и живописными материалами), тестирование. Новизна исследования заключается в обращении к особенностям восприятия пространства и объёма представителями разных исторических эпох. Был проведён анализ новейших творческих открытий в данной области. Классифицированы виды изображений, проведены практические исследования особенностей восприятия и случаев оптических иллюзий. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ Рассмотрим, как решается конфликт между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения в каждом из пластов художественной культуры. ГЛАВА 1 Творческий поиск первобытного человека Самый длительный период истории человеческой культуры – каменный век (40 – 4 тыс. лет до н.э.) в нём принято выделять 3 этапа: Палеолит (40 – 10 тыс. лет до н.э.), Мезолит (12 – 8 тыс лет до н.э.) Неолит (10 – 4 тыс лет до н.э.) В эпоху неолита медь постепенно вытесняет камень, на смену меди приходит более прочная бронза, а затем и железо (эпоха бронзы и железа у разных народов начиналась в разное время 3 – 1 тыс. лет до н.э.). Уже в каменном веке у человека возникла потребность в творчестве. Несмотря на синкретический характер искусства, учёные выделяют зарождение живописи, скульптуры (палеолит), лепной керамики, ткачества, связанной с прикладным искусством орнаментики, архитектуры (неолит). Основные памятники пещерной живописи сосредоточены на территории современных государств Испании, Франции, в Западной Монголии, Алжире, на Южном Урале в России - знаменитая Капова пещера. От Атлантики до Сибири, от Центральной Европы до Африки найдены предметы мелкой пластики, гравировка на камне, кости, роге, первые «рисунки» первобытных людей: петроглифы, макароны, отпечатки рук. Излюбленным жанром стал анималистический. Анимизм – вера в существование душ и духов и тотемизм – вера в сверхъестественную связь человека с определенным животным, сделали эти изображения реалистичными и полными драматизма. Животные в сложных ракурсах, написаны в тёплой цветовой гамме. Но, несмотря на анатомически верно изображённые фигуры животных, в композиции царит полный хаос, крупные фигуры соседствуют с мелкими, абсолютно отсутствуют попытки изобразить пространство, пейзаж. Заметны первые попытки при помощи светотеневой моделировки изобразить объём. С этой целью на теневых участках использовались более тёмные – красноватые и угольно - чёрные оттенки, а более выпуклые места выделялись охрой и мелом. ГЛАВА 2 Передача пространства и объёма в живописи Древнего Египта Живопись Древнего Египта - яркий пример искусства, ориентирующегося преимущественно на образы представления. Предмет изображается в его наиболее значимом и читаемом аспекте. Если присмотреться к изображениям человека у художников Древнего Египта, то окажется, что голова его дана в профиль, глаз нарисован спереди, плечи развернуты на зрителя. Пространство в искусстве Древнего Египта передается условно, по смыслу, через систему канонов. Например, об удаленности предмета говор то, что он изображен в полосе выше. Проблема изображения пространства египтянами не ставится. В их живописи фактически не существует конфликта между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения. Эмма Бруннер-Траут [Lexikon. Brunner-Traut, 1990] развила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. Она хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое изображение, а истинное знание его качеств. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной линии. На рис 1 приведена прорись иллюстрации из Книги Мертвых - изображение Осириса у пруда. Пруд - это глубокое пространство, и, как уже говорилось, иначе, чем в плане, его изобразить нельзя. Окружающие пруд деревья вновь показаны при виде сбоку, они перпендикулярны берегам. Разверткой в черчении называют изображение не предмета, а его заготовки, из которой путем сгибания будет изготовлен этот предмет. На рис. 2 показан осел, на спине которого укреплены две сумки, висящие по его бокам. Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и "верхний" груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла. В древнеегипетской живописи широко применялась разномасштабность. Она оказалась очень удобной для того, чтобы передать иерархические представления - фигура фараона много больше фигур других лиц на том же изображении. Знаковая стандартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной. Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающим его странным для современного человека, но древние египтяне привыкли именно так видеть окружающий мир, их восприятие довольно сильно отличалось от нашего. Принципиальное различие между рисунком и чертежом сделали невозможным постепенное превращение одного в другое. Переход от чертежа к рисунку мог быть только революционным: древнеегипетское искусство сменилось античным, а не перешло в него постепенно. ГЛАВА 3 Аксонометрия Древней Греции В искусстве Древней Греции произошёл отказ от передачи изображений объективной геометрии и возникновение геометрии "видимой", - то, что видит отдельный человек. Раушенбах отмечает, что период от VI до IV века до н.э. иногда считают временем становления "греческого чуда". Этому способствовало развитие философии. "Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя - познающего человека - и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность "Я". Совершенно естественно, что описываемый процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается также в V веке. Человек времени "греческого чуда" стремился передать облик окружающих его объектов - предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление. Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Раушенбах считал, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее. Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции - наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное - пространство своего зрительного восприятия. Земля перестала быть просто горизонтом - линией - и стала плоскостью. Появилась новая степень свободы. Общественное, а вместе с ним и семейное, приняло личностные черты: "...каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью..." (речь Перикла, произнесенная в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами)". ГЛАВА 4 Искусство Средних веков Следующим этапом в развитии Европы является эпоха средневековья. Здесь, конечно, сохраняется мироощущение "Я". В средние века человек тоже является личностью. Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Чаще, чем в античности, используется обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов. Аксонометрия продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи. Ближайшим окружением человека становится, как правило, мир небесный; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. В тех случаях, когда изображался мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом. 4.1 Система параллельной перспективы в живописи средневекового Китая и Японии Параллельная перспектива явилась первой попыткой "согласовать умозрение со зрением". Для этой перспективы также было характерно отсутствие фиксированной точки зрения художника. Фигуры все так же равновелики, и установить, какие из них дальше, а какие - ближе, можно лишь определив, вверху или внизу картины они изображены (верхние фигуры считаются удаленными от зрителя). У смотрящего на китайскую картину возникает ощущение, будто художник изображал предметы, как бы глядя на них с далекой вершины горы или с высоты птичьего полёта. Таким образом, картины китайских художников вели подчеркнуто двойственное бытие: они одновременно передавали пространство и являлись выражением "пространства" мысленных представлений. 4.2 Обратная перспектива в живописи Византии и Древней Руси Композиционное пространство византийских образов различается по глубине, стремительности развития вглубь и напряжению. Главным средством, с помощью которого пытались реализовать иллюзию достоверности происходящего, было введение живописного пространства. Благодаря этому приему каждый образ становится замкнутым миром со своими собственными законами и атмосферой, которая полностью захватывает зрителя и вовлекает его в магическое окружение нового типа. В искусстве Византии, так же, как и Древней Руси используется обратная перспективаю Л.В.Мочалов отмечает, что обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира, что явилось причиной "подозрительного" отношения многих исследователей к такой системе перспективы. Основа синтетичности зрительных впечатлений здесь не чисто количественная, а качественная, в искусстве названного периода "видимое ценилось постольку, поскольку было выражением ведомого". Иначе говоря, в иконном изображении усиливается роль понятийного начала, т.е. реализуется принцип информативности. Поэтому художники охотно пользовались изобразительными эталонами: например, рыб в реке Андрей Рублев и Даниил Черный рисуют так же, как их рисовали древнеегипетские художники. А поскольку подпочвой иконописи была эллинистическая живопись, знавшая ракурсные, объемные изображения, то изображения некоторых предметов в византийско-русской иконе даются развернуто. Что, впрочем, не мешает древнерусскому художнику низ колодца дать ортогонально (при развернутом изображении верха колодца). Таким образом, многие предметы даются уже не в одном аспекте, как это было в Древнем Египте, а в двух. Но и не в трех-четырех, поскольку для их опознания достаточно именно двух. Конфликт между "трехмерностью" и "двухмерностью" в иконе решать и не собираются, т.к. пространство иконы - не пространство мира, а, по образному выражению одного из исследователей, пространство "сердца", т.е. пространство духовное. Иными словами, обратная перспектива - не система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а прежде всего - система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Обратная перспектива масштабно выделяла наиболее значимые образы (святые, богородица, Христос). Таким образом, она предполагала фиксированную позицию зрителя (чего не было в других, рассмотренных ранее, перспективах). Кроме того, пространство картины было замкнуто, ограничено событиями, происходящими согласно определенной христианской легенде, то есть практически впервые картина обретала раму (чего, опять-таки, не было в предыдущих перспективах, потому что египетские или китайские свитки не имели ни начала, ни конца, т.е. были разомкнутыми структурами). Таким образом, центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции, а это основа прямой перспективы.

Похожие:

	Тематическое планирование по предмету «Мировая художественная культура»... Программа “Мировая художественная культура разработана на основе программы “Мировая художественная культура 5-11 класс” Автор Г....		Тематическое планирование уроков курса «мировая художественная культура»... Курс предполагает обучение по 1 часу в неделю в течение двух лет (по 34 (35) часа в год, 68 (69) часов – за два года) по учебнику...
	Пояснительная записка программа «Мировая художественная культура. 10-11 классы» «Мировая художественная культура. 6—9 классы» Ю. А. Солодовникова и Л. М. Предтеченской. Программа составлена на основе Федерального...		Рабочая программа учебного курса «мировая художественная культура/музыка» Возрождения. 6—8 классы», М.:, «Владос», 2001 г., В 5-7-х классах предмет «Мировая художественная культура» изучается интегрировано...
	Рабочая программа учебного курса «мировая художественная культура/музыка» В 5-7-х классах предмет «Мировая художественная культура» изучается интегрировано с предметом «Музыка», поэтому блок музыки представлен...		Рабочая программа учебного курса «мировая художественная культура» «Художественная культура Древнего мира, Средних веков и эпохи Возрождения. 6—8 классы», изданной в 1994 г. (М.: Просвещение) и в...
	Рабочая программа «изобразительное искусство и мировая художественная культура» ...		Рабочая программа Мировая художественная культура для основного общего... Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И. М.: Дрофа, 2010
	Рабочая программа Мировая художественная культура для основного общего образования 10 класс Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И м.: Дрофа, 2009		Рабочая программа Учебного предмета «Мировая художественная культура» Г. И. Даниловой к учебнику «Мировая художественная культура. От XVII века до современности». 11 класс, автор Г. И. Данилова
	Рабочая программа составлена на основе программы для общеобразовательных... Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И м.: Дрофа, 2009		Рабочая программа Учебного предмета «Мировая художественная культура» Г. И. Даниловой к учебнику «Мировая художественная культура. От истоков до XVII века». 10 класс, автор Г. И. Данилова
	Рабочая программа составлена на основе программы для общеобразовательных... Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И м.: Дрофа, 2009		Рабочая программа составлена на основе программы для общеобразовательных... Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И м.: Дрофа, 2009
	Пояснительная записка к рабочей программе «Мировая художественная... Мировая художественная культура 5-11 кл. Составитель Данилова Г. И м.: Дрофа, 2009		Мировая художественная культура Планирование составлено на основе программы «Мировая художественная культура» Издательство «Просвещение» Москва, Б. О. Хронников,2007...