Литературоведение Автор: Трусова Зоя Ивановна, учитель русского языка и литературы Описание работы
Скачать 234.32 Kb.
|
| Раздел: Литературоведение Автор: Трусова Зоя Ивановна, учитель русского языка и литературы Описание работы: Автор работы анализирует художественную деталь и ее символическое значение, используя работы В.Б. Шкловского «Искусство как приём», Е.С. Добина « Искусство детали», Л.В.Чернец «Деталь» на материале рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан–Франциско». Технические требования: Microsoft Word 2003 Порядок знакомства: Открыть файл Художественная деталь и ее символическое значение (рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан–Франциско»). Контактная информация: Адрес: Москва, Зеленоград, Солнечная аллея, гимназия№1528 Телефон (8)499 – 710 – 52 - 27 E-mail: trusowa.z@yandex.ru Художественная деталь и ее символическое значение (рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан–Франциско»). В русской культуре литература всегда занимала ведущее место, она наполнена нравственными истинами, духовными началами, которые так необходимы современному человеку. В 90–е годы прошлого века произошла полная смена социальных и нравственных ориентиров в обществе, которая изменила точки опоры в сознании подрастающего поколения. Гуманитарное образование в современной школе приобретает роль спасательного круга, который культура бросает в водоворот современных конфликтов, раздирающих общество. На наш взгляд, гуманитарное образование в школе помогает растущему человеку обрести ценностные ориентации, найти противоядие хаосу в гармонии, избавиться от агрессии. Для того чтобы это произошло, необходимо развивать творческую активность, воспитать читательскую культуру школьников. Постижение искусства – процесс по многим параметрам столь же сложный, как творчество. Образованность не спасает ни читателя–школьника, ни филолога от художественной глухоты, поэтому необходимы специальные усилия в процессе обучения, призванные сформировать основы общения с художественным текстом. Если мы хотим, чтобы русская и мировая культура действительно влияли на развитие ученика как человека и гражданина, надо в процессе школьного изучения литературы создать систему роста и постепенного усложнения эстетической деятельности, конкретно определить пути формирования читательских умений ученика, развития его сознания. Рассмотрение теории литературы готовит учеников к историко–литературному курсу, где литературный процесс предстает как сложное взаимодействие социальных и эстетических влияний, национальных и индивидуальных свойств искусства. Обучение различным видам анализа художественного текста является одной из важных задач литературного образования в средней школе. Результатом обучения должно стать формирование инструментария для анализа текстов. Художественный анализ текста есть важнейший метод научного постижения произведения. Художественное произведение – система, во многом похожая на живой организм, она обладает свойством целостности, цель научного рассмотрения литературно–художественного произведения – познание именно этой эстетической целостности. Только такое познание адекватно самой природе искусства. Таким образом, анализ в научном рассмотрении произведения подготавливает синтетическое, целостное осмысление художественного произведения. Анализ художественных деталей призван расширить возможности интерпретации литературного произведения, являющейся одним из важных и наиболее распространенных видов литературоведческих исследований. Выводы интерпретации отражают моральный, психологический и культурный аспекты понимания текста, представляющего собой выражение мысли того или иного писателя, который, преобразуя реальность путем своей творческой фантазии, создает модель – свою концепцию, точку зрения бытия человека. Художественная деталь – одна из форм изображения мира, представляет собой неотъемлемую часть словесно–художественного образа. Поскольку словесно–художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенного мира автора. В границах данного объекта предмет исследования – художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения писателя. Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых компонентов являются важной составляющей творческого процесса. Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Писатель С.П.Антонов высказывает интересную мысль о детали: «В конечном счете, ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает сам автор. Свойство счастливо найденной детали и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно–логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета». Исходя из основных положений теоретической поэтики, место детали в структуре художественной формы определяется в изображенном или предметном мире произведения. Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей, которую целеустремленно использует писатель, другими словами, выявление соответствия данного «преобразования действительности» идее произведения – одна из актуальных проблем современного литературоведения. Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) – «мелкая составная часть чего–либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений – «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler – «разрезать на куски», «продать в розницу»; также детализировать». В.Б. Шкловский в работе «Искусство как приём» пишет об общих законах восприятия, «становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно–автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами». Этот процесс необходим для объяснения законов «нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом». «Вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно… остранение есть почти везде, где есть образ». Автор работы определяет образ «остранение» как литературный прием, где целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья». В.Б. Шкловский анализирует прием «остранения» у Л.Н. Толстого, язык поэзии у А.С. Пушкина. Таким образом, В.Б. Шкловский подводит итог: «Так вцепился острым, ненавидящим взором Гоголь в обступающую со всех сторон низменную мелочность и с высоты своего художественного гения «бил оттуда стрелой» в скудость духа, в нравственную пустоту привилегированной и паразитической Руси «с одного боку». Е.С. Добин в работе «Искусство детали» обращает особое внимание на деталь. Он считает, что детали и подробности бывают «сердцевинны» и прямо относятся не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому». «Деталь – миниатюрная модель искусства. В индивидуальном характере – тип. В цепи единичных событий – время, история. В частной коллизии – противоречия общества. В отдельных судьбах – закономерности эпохи. Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов». Такова природа искусства». Он анализирует деталь и подробность и считает, что они употребляются как синонимы. Различие – в способах достижения авторской идеи. «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Разница между деталью и подробностями не абсолютна. Существуют переходные формы, промежуточные ступени. Всеобщих, для всех обязательных количественных критериев нет и быть не может. В изобразительном искусстве существует жанр миниатюры. В крохотное пространство художник ухитряется вместить портрет, даже – картину. Нечто подобное может иметь место и в детали художественной прозы. Зоркий глаз его постоянно следил за душевными и характеристическими явлениями в других... Сколько было подмечено тогда в некоторых общих приятелях мимолетных черт лукавства, мелкого искательства... сколько разоблачено риторической пышности, за которой любит скрываться бедность взгляда и понимания; сколько открыто скудного житейского расчета под маской приличия и благонамеренности!» Е.С. Добин очень внимательно и скрупулезно работает над словом Н.В. Гоголя, он считает, что «сильно и живо воспринимает Гоголь разительное несовпадение между тем, что на поверхности, и тем, что таится в глубине. Благопристойная, благоприличная внешность – маска, скрывающая (или прикрывающая) нищету духа, низменность житейских расчетов». Страсть «ловить душу человека» неразрывно связана со способом «уловления» – «в малейших чертах и движениях его». Итак, автор работы выявляет особенности изображения гоголевской детали:
Автор, опираясь на гоголевское творческое кредо, изложенное в «Авторской исповеди», анализирует понятие «дрязг жизни», выделяя как особенность авторской детали. «Людской дрязг»:
Гоголь считает нужным повторить: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности». Итак, ставятся две разные задачи. «Одна тяготеет к полноте прямых наблюдений, к фиксации наружного бытия вещей и человека. Другая – противоположная: обнаружить самые неуловимые подробности, мимолетные, почти невидимые черты; угадывать человека, раскрыть то, что спрятано под внешней оболочкой. Вторая задача пронизана тем же максимализмом («страстью», по выражению Гоголя). И, конечно, это уменьшало опасность расплыться в неисчислимых подробностях повседневной жизни. Хотя их неисчерпаемое разнообразие так ласкало гоголевский глаз, так тешило его предельной верностью действительности». Итак, Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность / множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. А.Б. Есин в классификации деталей выделяет детали сюжетные, внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические – изображают внутренний мир человека. Ученый обращает внимание на условность такого деления: «Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя. С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному стилю соответствуют описательные детали. Картина изображённого мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, звучный голос, могучие мышцы, чёрная курчавая борода, суровое и мужественное лицо лесника, воспитывающего без жены детей,– все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Бирюка. Широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля писателя. Л.В. Чернец в исследовании «Деталь» определяет многофункциональную роль художественной детали. Автор обращает внимание на художественный (иначе: предметный, образный) мир, где «важнейшей категорией выступает образ, т.е. воспроизведение предметов (в широком значении слова) в их целостности, индивидуальности. Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения». В образной форме литературного произведения выделяет три стороны:
Л.В.Чернец особую роль отводит изучению детализации предметного мира в литературе. Это «суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, сово купность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображе ние, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы». «Степень детализации изображения, в особенности внешнего мира, может быть мотивирована в тексте». Это, безусловно, «место (определяемом в простран ственных или временных координатах), с которого ведется повество вание»1, иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта)». Автор дает «классификацию деталей предметного мира:
При этом в данном произведении какой–то вид (виды) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира». Автор считает «удачным опытом» типологию, которую предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы деталей:
В зависимости от стиля используется тот или иной тип деталей. Особенности деталей:
В художественном тексте «повторяясь и обретая допол нительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произведе ния». Итак, роль детали велика, она помогает разрешить главную идею, художественный конфликт, увидеть особенность композиционной структуры, образную систему, почувствовать голос и позицию автора, его эстетический идеал. Художественное произведение – это художественный мир автора, а художественная деталь – часть художественного мира, который изображает автор. Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению. В эстетике И.А. Бунина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, обстановки, поведения, психологических и речевых характери стик, пейзажа, интерьера. Система деталей преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её. Широкое использование художественной детали служит важным показателем индивидуального стиля писателя. Давайте откроем произведение И.А. Бунина и прочитаем начало. «Господин из Сан–Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил – ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения». Почему именно «из Сан–Франциско»? Почему герой рассказа безымянен? Мы обращает внимание на художественный (предметный, образный) мир, где «важнейшей категорией выступает образ города Сан–Франциско, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе. Город Сан–Франциско назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности. Эта символическая деталь работает на композиционную структуру произведения, в которой заложен интересный литературный прием – прием антитезы. Реальный город контрастирует с ирреальным символическим образом – городом Сан–Франциско (откуда наш герой). Композиция повести имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан–Франциско и заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Но вого Света». Возникают библейские и мифологические ассоциации. Не случайно в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный символический эпиграф, открывавший этот рассказ: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, пророчат конец света, рассказывая о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его авторскую позицию. Эта одна символическая деталь (образ города Сан–Франциско) «тяготеет к единичности», выражает и скрытое сатирическое авторское отношение. Характерно, что герой рассказа безымянен. Это значит, что он такой же, как все, ничем от других не отличается. Детали портрета выписаны очень ярко: «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый... Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Эти изобразительные детали призваны создать зрительный образ «господина», они входит в качестве составного элемента образа внешности. Несмотря на выпуклость и красочность отдельных подробностей, представление о внешности не возникает, точнее, оно вытесняется представлением о богатстве: получается, что этот человек сделан из очень дорогостоящих материалов («серебряные усы», «золотые пломбы», «старая слоновая кость»). Кроме того, он не думает, не чувствует, ни о чем не вспоминает, в нем начисто отсутствует то, что называется внутренним миром и душевной красотой. Таким образом, герой оказывается иллюзией. И в таком же иллюзорном мире он живет. Герою его собственная жизнь представляется прекрасной, для него она прошла в огромных трудах, после которых необходим отдых. Однако писатель одним кратким замечанием показывает, каков подлинный характер этих трудов «китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!» Бунин, тонкий стилист, предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого «труда» Мы чувствуем еле заметную иронию («Господин из Сан–Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил – ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения».. «Он работал не покладая рук, – китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!»). Благодаря деталям, которые образовывая «ансамбль, создают в совокупности единое и целостное впечатление». Описание господина из Сан–Франциско постоянно сопровождает авторская ирония. Не только главный герой, но и те, кто окружает его, лишены индивидуальных примет. Например, символическим является и образ «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Во всех сценах перед нами возникают маски, куклы, механические люди, образы – символы, которые живут и поступают по нормам своего обезличенного круга, где все продается и покупается (даже танцующая пара влюбленных нанята «играть в любовь за хорошие деньги»). Утончились формы власти и обогащения, появились чудеса современной техники. Но не исчезли в новом мире преступность, неправедность, деспотизм, что подчеркивается сопоставлением «отборного общества», современной знати с кровавой тиранией Тиберия, диктатора рабовладельческого Рима. Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могуществен ный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни про жил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герос трата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и поче му–то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему–то» – разоблачение фик тивного могущества, гордыни. Время все расставляет по местам, дает бесс мертие истинному и ввергает в забвение ложное. Символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида – затонувший легендарный, мифический конти нент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода,– символ стихии, природы, противостоя щей цивилизации. Название корабля, на котором путешествует Господин – «Атлантида», это деталь – символ, дающая представление о приближающейся гибели. На использовании одной изобразительной детали «Атлантида» построен страшный мир буржуазного общества с его чудовищными контрастами, фальшью, мертвенностью и глухотой к тому, что совершалось вокруг. Бунин понимал гибельную опасность развития буржуазно–промышленной стихии и предрекал гибель ее, если люди машинного века в своей гордыне забудут о первоосновах живой природы и подлинных духовных ценностях. Пароходу «Атлантида» противостоит бушующий и грозный океан. Мощная стихия природы оттеняет призрачное могущество бездуховных людей и машин. Однако творчество писателя было лишено безысходного пессимизма. Притворству и пошлости «отборного общества», знатным, но безликим и равнодушным к природе и красоте путешественникам писатель противопоставляет солнечную Италию и ее простых людей – беззаботного рыбака Лоренцо и абруццских горцев, не утративших естественного, радостного и поэтического восприятия мира. Детали рисуют картину света и мрака. Детали «Атлантиды» и океа на вносит в образ диссонанс. Чтобы яснее представить характер соотношения «Атлантиды» и океа на, можно применить «кинематографический» прием. «Камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство. Детали, подчеркивают роскошь, основательность, надежность «Атлантиды». А затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится похож: на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, за полняющем все пространство. (Вспомним завершающую сцену кинофильма «Солярис», где, казалось бы, обретенный отчий дом оказывается лишь вооб ражаемым, данным герою силой Океана). Пароход, последнее слово техники, является символической деталью человеческого об щества. Его трюмы и палубы – слои этого общества. На верхних этажах ко рабля, похожего «на громадный отель со всеми удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия». Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно–личным предложением, занимающим почти страницу: «вставали рано, пили кофе, шоколад, какао, садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, со вершали дневные туалеты и шли к первому завтраку...». Эти предложения подчеркивают безнравственность тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают, ненатурально: развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита. «Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель, его заглушают «звуки прек расного струнного оркестра». Пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, ... был знаменитый испанс кий писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара...» Пара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги». Это искусственный рай, залитый светом, теплом и музы кой. А есть и ад. Детали создают систему композиционных приемов, изображающих страшный современный мир. «Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды камен ного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный колорит и угрожающую звукопись этого описания. Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе, зна менитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного пространства позволя ет сосредоточить внимание на механизме функционирования буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше – «великое множество» тех, кто работает на них «в поварских, судомойнях» и в «подводной утробе» у «исполинских топок». Детали даны в противопоставлении, «споре» друг с другом, поэтому разделение имеет характер антитезы: противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, «непосильное напряжение»; «сияние... чер тога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смо кингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые едким, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выс траивается картина рая и ада. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии. «Господин из Сан–Франциско сел в глубокое кожаное кресло в углу, возле лампы под зеленым колпаком, надел пенсне и, дернув головой от душившего его воротничка, весь закрылся газетным листком...– как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха – и дико захрипел...» Писатель описывает смерть этого человека, не испытывая почтения к великому таинству, а лишь констатируя этапы, с излишним натурализмом раскрывая будничность происходящего. И странно, сцена перерастает в символическую. Вот неизбежный и страшный конец каждого. И хорошо, если он происходит в кругу близких, в стенах родного дома, иначе унижения ждут теперь уже бездыханное тело. Никакие деньги, почет и уважение, сопутствующие господину из Сан–Франциско в жизни, не помогают ему после смерти. Неуловимо меняется лексика писателя. Теперь господин – это просто старик, вызывающий жалость. «Тело же мертвого старика из Сан–Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света «Господин» меняется только перед лицом смерти, в нем начинает прояв ляться человеческое: «Это хрипел уже не господин из Сан–Франциско, – его больше не было, – а кто–то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть...». «Умерший», «покойный», «мертвый» – так теперь именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружа ющих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут – только ящик из–под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан–Франциско» (используется деталь – градация в динамике портрета), которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным. С самого момента появления «Господина из Сан–Франциско»,– непременным стало соотносить этот рассказ со «Смертью Ивана Ильича» Толстого. Такое сопоставление подсказывается фабулой рассказа, но свидетельствует вовсе не о сходстве, а, напротив, о принципиальном расхождении. У Толстого – победа над смертью. Последнее ощущение Ивана Ильича и его последняя мысль: « Кончена смерть. Её нет больше». У Бунина – триумф смерти, причём смерть торжествует уже при жизни, ибо сама жизнь богатых пассажиров роскошного океанского парохода ужасна, как смерть (это «мертвая жизнь»), она противоестественна и бессмысленна. У Толстого рассказ кончается все заливающим наземным светом. У Бунина материальными страшными деталями земной жизни трупа и фигурой Дьявола, « громадного, как утёс», следящего со скал Гибралтара за проходящим мимо пароходом. Писатель «наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан–Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Лоренцо и абруццкие горцы появляются в конце рассказа и внешне никак не связаны с его действием. Лоренцо – «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и кра савец», вероятно, ровесник господина из Сан–Франциско. Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам. «С цар ственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царствен ным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк, старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан–Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть. Абруццкие горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и ра дость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой: «Шли они – и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем... «Волынка из козьего меха и деревян ная цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру» парохода. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, миру.. « Это и есть истин ные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».) И.А.Бунин не случайно вводит в рассказ тему любви, потому что даже любовь, высочайшее чувство, оказывается искусственным в этом мире богачей. Именно любовь для своей дочери не может купить господин из Сан–Франциско. А она испытывает трепет при встрече с восточным принцем, но не потому, что он красив и может волновать сердце, а потому, что в нем течет «необычная кровь», потому что он богат, знатен и принадлежит к знатному роду. И высшая ступень опошления любви – пара влюбленных, которыми восхищаются пассажиры «Атлантиды», не способные сами на столь же сильные чувства, но про которую лишь капитан корабля знает, что она «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле». Художественное своеобразие повести связано с переплетением эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на основе социаль но–бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ». Благодаря деталям, происходит «угадывание» человека, раскрывается то, «что спрятано под внешней оболочкой». При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт при обретает философский характер. Художественное произведение – это художественный мир автора, а художественная деталь – часть художественного мира, который изображает автор. В эстетике И.А.Бунина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, обстановки, поведения, психологических и речевых характери стик, пейзажа, интерьера. Система деталей преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её Таким образом, мы видим, что художественные детали используются автором на протяжении всего произведения для выражения замысла романа, при описании внешнего вида героев, их мыслей и чувств. Удивительное разнообразие, замечательная многогранность и поразительный подбор художественных деталей произведения подводят читателя к мысли, выраженной Писаревым в критической статье «Базаров»: «…сквозь ткань романа сквозит лютое, глубоко прочувствованное отношение автора к выведенным явлениям жизни…». Библиография. Теоретической основой при написании итоговой аттестационной работы явились работы отечественных литературоведов: В.Б. Шкловского, Л.В. Чернец, Е.С. Добина, А.Б. Есина. 1. Шкловский В.Б. Искусство как прием // он же. О теории прозы. М., 1983. С.9 – 25. 2. Добин Е.С. Искусство детали //он же. Сюжет и действительность. Искусство детали.Л.,1981. С. 300– 311. 3. Чернец Л.В. Деталь // Введение в литературоведение. М.,2010. С.299–314. О произведениях, предложенных для анализа: 4. Есин, А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения / А.Б.Есин. – М.: Наука, 1999. – 210 с. 5. И.А. Бунина «Господин из Сан–Франциско». 6. Программа по литературе М.Б.Ладыгина. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | «Активизация познавательной деятельности учащихся на уроках русского... Позднякова Наталья Ивановна, 1971 г р., учитель русского языка и литературы мбоу «Семилейская сош» Кочкуровского муниципального района... | | Рабочая программа по литературе 9 класс (5-ый год обучения) Учитель... Самохина Галина Ивановна, учитель русского языка и литературы моу решемская средняя школа Кинешемского района Ивановской области |
 | Конспект урока русского языка в 7 классе данилова Наталья Ивановна... Воспитательные: вызвать интерес к изучаемому материалу, воспитание интереса к изучению русского языка | | Урок русского языка в 6 классе Тема: Слитное и раздельное написание Автор работы: Моисеева Татьяна Александровна, учитель русского языка и литературы |
| Урок русского языка 7 класс Тема: «междометие» Автор: Рыбкина Наталия Ивановна, учитель русского языка мкоу-сош №2 зато п. Солнечный Красноярского края | | Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Учитель: Ашуркина Татьяна Ивановна, учитель русского языка и литературы мбоу «оош №6» |
| Модель урока Автор урока Травникова Наталия Ивановна, учитель русского... Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение вечерняя (сменная) общеобразовательная школа Барабинского района Новосибирской... | | Программа элективного курса «По следам времени » Литературное краеведение... Государственное бюджетное образовательное учреждение детский сад комбинированного вида №1117 «Белочка» |
| Приложение описание проекта «никогда не спрашивай, по ком звонит колокол…» Учитель информатики Н. С. Баранова, учитель истории Э. Ю. Барышева, учитель информатики О. С. Кузнецова, учитель русского языка и... | | План урока русского языка с использованием икт форма Автор : Учитель русского языка и литературы Янгильдинской оош мухамедзянова Халида Киямутдиновна |
| Конспект урока русского языка в 6 классе по теме «не и ни в отрицательных местоимениях» Автор: Воскобойник Елена Борисовна, учитель русского языка и литературы мбоу сош №5, г. Саров Нижегородской области | | 3. Учитель заранее продумывает вопросы и задания к тексту, направленные... Некоторые аспекты работы с текстом на уроках русского языка и литературы в свете подготовки к выполнению задания части С.(Левахина... |
| Программа вступительных испытаний по направлению подготовки научно-педагогических... «Языкознание и литературоведение», по профилю «Русский язык» разработана профессорско-преподавательским составом кафедры русского... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Крамарук Тамара Анатольевна учитель русского языка и литературы первой категории, Пашкина Светлана Ивановна учитель географии |
| Урок русского языка по теме: «Имя прилагательное» Автор-составитель: Реш Ольга Вильгельмовна, учитель русского языка и литературы моу «Большегривская сош» Нововаршавского муниципального... | | Доклад использование современных образовательных технологий на уроках... Кондакова Татьяна Алексеевна, учитель русского языка и литературы первой квалификационной категории, мбоу «Лицей №2» г. Мытищи Московской... |
