К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5
Скачать 8.19 Mb.
|
1934, 10 ноября. «Миллионер, дантист и бедняк» Э. Лабиша (постановка Л. Муссинака, художник А. Лабас, композитор Л. Пульвер) — дантист Гредан. «Первой премьерой текущего года будет водевиль, поставленный французским режиссером Муссинаком, построенный на материале водевилей Лабиша. Театр переносит творческую работу не только в иную обстановку, не только соприкасается с иными формациями образов, но сталкивается с новым жанром. {544} Водевили Лабиша, несомненно, могут быть отнесены к классическим водевилям. Им близка комедия положений, которую потом крепко усвоила кинокомедия, найдя удачную форму знаменитейших киномасок Макса Линдера, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда. Для ГОСЕТ спектакль Лабиша имеет большое учебное значение. Театр много потрудился над изучением приемов этого нового жанра актерской игры, нового ракурса, в котором актер раскрывает содержание образа». Михоэлс С. Государственный Еврейский театр. — «Правда», 1934, 13 ноября. «Поставить на московской сцене в Государственном Еврейском театре водевиль Лабиша “Миллионер, дантист и бедняк” совсем не так просто, как это может показаться с первого взгляда. Надо было видоизменить самый жанр водевиля, осовременить его в соответствии с требованиями советской действительности, выделить из клубка ловко запутанных автором нитей интриги основную, подчеркнуть характерные черты таланта Лабиша, показать, что его ирония не просто ирония веселого зубоскала-карикатуриста, не идущая дальше поверхности явлений, а горькая ирония сатирика. Для этого нужно было добиться, чтобы в финале пьеса прозвучала не как легкомысленный водевиль, а как трагикомедия… Артистам ГОСЕТ пришлось немало поработать над собой, чтобы освободиться от старой привычной манеры игры. В свое время эта манера обеспечивала им успех, но сейчас имеется опасность, что она превратится в своего рода канон. Я думаю, что теперешний опыт, при всем своем несовершенстве, явится толчком к дальнейшему развитию и поможет им в работе над классической комедией. Артистам ГОСЕТ, вопреки долголетней привычке, впервые придется “играть вовне”, если так можно выразиться. В этом отношении я нашел самого вдумчивого сотрудника в Михоэлсе, который увлек за собой весь коллектив ГОСЕТ». Муссинак Л. Французский водевиль в ГОСЕТ. — «Известия», 1934, 21 окт. «Вообразим, что старик Лабиш, проснувшись от полувекового сна, приехал в Москву и присутствует в Еврейском театре на спектакле “Миллионер, дантист и бедняк”. Старый добрый Лабиш, — он, пожалуй, воскликнул бы: “Я не думал, что сказал так много!” Диалоги его усилены, реплики, счастливо заимствованные из других пьес Лабиша, подчеркивают социальный смысл многих сцен и по-новому освещают характеры… Тонкое сочетание музыки, танца и комедии превращает обычный водевиль в поэтическую пародию, окрашенную легкими и современными цветами. Темперамент еврейских актеров помогает этому… … Замечательный артист Михоэлс создает из дантиста Гредана образ, не раз соприкасающийся по своей выразительности с лучшими образами Чаплина… … Если бы старый Лабиш был с нами в Москве! Это с нашей стороны не просто игра ума. Так или иначе, для каждого французского зрителя постановка одного из лучших водевилей Лабиша на замечательной советской сцене — счастливая неожиданность». Блок Ж. Р. Если бы Лабиш был в Москве. — «Правда», 1934, 21 дек. {545} 1935, 10 февраля. «Король Лир» В. Шекспира (постановка С. Радлова, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) — Лир. «… Подлинной неожиданностью, без всякого преувеличения потрясением оказался для меня “Король Лир”! Должен сказать, что эта пьеса является наиболее близкой и любимой мною из всего шекспировского репертуара. Поэтому я шел в театр на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже предупредил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место в театре, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне это заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный трагический смысл жеста рук актера Михоэлса во второй сцене первого акта, и я понял также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя великого Ирвинга я не запомню такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Я не умею и не люблю говорить комплиментов даже там, где имею для этого достаточные основания. Но какие бы похвалы ни были сформулированы по адресу актера Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс». Три разговора с Гордоном Крэгом. — «Сов. искусство», 1935, 5 апр. «“Король Лир” в Еврейском театре идет как трагедия еврейского отца, проклявшего по Библии дочь свою, гневного, как Саваоф, смешного и старого и сумасшедшего, как Иов, отсюда и убедительность образа, неожиданно, отсюда краски новые… плач его над трупом Корделии — почти библейское прощание с телом… (У Михоэлса умерла молодая жена, он провожал ее, шел за гробом и разговаривал все время… и теперь играет это отчаяние над трупом мнимой дочери…) … он кричит тонким голосом, тихим оттого, что напряжение слишком велико… о о о о… кричит и ложится около дочери, а руки ему оправляют уже служители…». Афиногенов А. Дневники и записные книжки. М., 1960, с. 223 – 224. «Он создал глубокий, философский, художественный образ Лира. С огромным мастерством раскрыл Михоэлс не только внутренний мир короля, но и характерные особенности всего того мира, в котором жил и погиб величественный слепец. Какие глубокие мысли окрыляли эту работу артиста! Какой волнительный, напряженный путь философских поисков!» Охлопков Н. Художественный образ спектакля. — В кн.: Мастерство режиссера. М., 1956, с. 117. 1935, 5 марта. Присвоено звание народного артиста РСФСР. 1936, 14 октября. «Разбойник Бойтре» М. Кульбака (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков {546} по лесам и дорогам — все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшей вожаком бедняков. В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям. Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской народной песней и музыкой. Спектакль “Разбойник Бойтре” воскрешает на нашей сцене мрачные страницы истории еврейского народа». Михоэлс С. «Разбойник Бойтре». — «Известия», 1936, 9 окт. 1937, 11 апреля. «Суламифь» С. Галкина (по А. Гольдфадену, постановка С. Михоэлса, художник В. Рындин, композитор Л. Пульвер). «Постановщик новой “Суламифи” народный артист республики Михоэлс рассказал о принципах этого спектакля… Лирическая история нежной любви юной Суламифи и храброго Абесалома отражена с большой трогательностью и теплотой в простых, взволнованных стихах Галкина и мелодичных, использующих народные напевы песнях Гольдфадена — Пульвера. Сказочные образы Суламифи, ее возлюбленного и верных, неразлучных друзей — козы, кошки, собаки — нашли яркие литературно-музыкальные характеристики. Спектакль по теме, близкой известным созданиям народного эпоса (“Кыз-Жибек” у казахов, “Абесалом и Этери” — у грузин), может прозвучать возвышенной поэмой о любви и верности, о человеческом благородстве и чувстве долга… ГОСЕТ впервые ставит оперу. Это сложное испытание для театра. Постановка легенды допускает известную условность, но здесь не должна быть нарушена естественность человеческих переживаний, вера в реальность людей и событий, как это нередко было в ГОСЕТ. “Суламифь” должна в известной мере быть ответом “Колдунье” Грановского с ее эстетской утонченностью. Театру следует богаче использовать фольклор, традиции народного искусства». «Сов. искусство», 1937, 11 февр. «Я утверждаю, что “Суламифь” была необходимым этапом нашей работы, полезным этапом, и пусть эта постановка не разрешила целого ряда проблем, все же она была важной потому, что приблизила нас к подлинным богатствам фольклора, научила нас понимать и выражать новые для нас эмоции и страсти». Речь С. М. Михоэлса на собрании труппы ГОСЕТ в апреле — мае 1937 г. Стенограмма. 1937, 7 ноября. «Семья Овадис» П. Маркиша (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) — Зайвл Овадис. «Что должна представлять собой постановка “Семьи Овадис”? Наша задача — обрисовать не только героя, но и среду, именно — семью, в которой он возрос. Это — “пролетарское гнездо” как бы в ответ на “дворянское гнездо”… {547} В спектакле должны быть выражены красота, сила, могущество народа, который ощутил наконец твердую почву под ногами. Таким должен быть спектакль… Я убежден, что Овадис откроет новую галерею сильных людей, героев, которые наконец заиграют у вас на сцене и в первый раз должны заиграть по-настоящему к двадцатилетию Октябрьской революции». Речь С. М. Михоэлса на собрании труппы ГОСЕТ в апреле — мае 1937 г. Стенограмма. 1938. Фильм «Семья Оппенгейм» (по роману Лиона Фейхтвангера, постановщик Г. Рошаль) — доктор Якоби. 1938, 27 ноября. «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему (инсценировка И. Добрушина и Н. Ойслендера, постановка С. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер) — Тевье. «Инсценировка сделана и спектакль построен на материале целой серии монологов Шолом-Алейхема, объединенных под общим названием “Тевье-молочник”. Шолом-Алейхем писал эту серию на протяжении двадцати лет. Произведение получилось удивительно цельным, переросло рамки монологов и фактически является по своему значению, по глубине, по охвату — поэмой. Герой — Тевье-молочник — один из немногих положительных образов в творчестве Шолом-Алейхема… Сын народа, связанный с этим народом самыми тесными узами, Шолом-Алейхем глубоко демократичен, гуманен, лиричен. Именно эти черты его мироощущения наиболее полно выражены в Тевье-молочнике. … В самые трагические минуты Тевье спасает его органическая связь с народом, его удивительное народное чутье…». Михоэлс С. «Тевье-молочник». — «Декада московских зрелищ», 1938, № 34. 1939. Начал работать над ролью Ричарда III (постановка не была осуществлена). «Есть роли, над которыми актер часто задумывается, это роли-мечты, владеющие им по многу лет. Я страстно желаю сыграть Ричарда III, одного из самых циничных и противоречивых героев мировой драматургии, человека волевого, действенного, ни перед чем не останавливающегося, не привыкшего отступать. Я хочу попытаться психологически разгадать природу, характер, душевный строй врага — врага всего человеческого, всего прекрасного, врага морально устойчивого и сильного, нашего сегодняшнего врага. Однако мне кажется, что сводить вопрос только к оправданию или осуждению “злодея” в Ричарде III — слишком маленькая задача. Конечно, его следует показать таким, как его задумал Шекспир. Но на советской сцене Ричарда надо играть не как “автономное” проявление пусть и свихнувшегося “человеческого духа”, а как уродливое и трусливое порождение социальной среды его эпохи». Михоэлс С. Мечта о роли. — «Лит. газ.», 1939, 20 апр. 1939, 9 марта. Вошел в состав Художественного совета Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. {548} 1939, 31 марта. Награжден орденом Ленина. Присвоено звание народного артиста СССР. 1939, 16 ноября. «Пир» П. Маркиша (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Постановщик спектакля “Пир” С. Михоэлс рассказал нашему сотруднику: — Пьеса Маркиша построена на материале гражданской войны. Речь идет о борьбе с бандитизмом на Украине, где украинский народ вместе с другими народами, населяющими Украину, и при решающей помощи русского народа боролся со своими врагами — бандитами всех цветов, пользовавшимися высоким покровительством иностранных держав. Под знаменем революции становилось и вооружалось все здоровое, все жизнеспособное, что было в народе. Вооружались и еврейские массы. Молодые сыновья старого народа брались за винтовку, чтобы рука об руку с великим русским и украинским народами смыть позор и горе с местечковых обитателей, подвергавшихся неслыханному издевательству и погромам. Но не только молодые, не только сыновья, отцы прислушались к зову новой жизни и вслед на сыновьями встали на защиту свободы и достоинства народа. Такова новая сущность проблемы отцов и детей там, где речь идет о народе в целом, о народе, который нельзя уничтожить, ибо “народ бессмертен”. Перец Маркиш сложил на эту тему одну из своих самых одухотворенных, самых возвышенных песен… Сила Маркиша — в его романтическом восприятии героического эпоса наших дней. Таким и пытается его представить Московский государственный еврейский театр. Продолжая разрабатывать тему о героической сущности народа, тему о том, как в новых условиях нашей социалистической действительности еврейский народ пришел к новой молодости, начав сызнова писать свою историю, театр создал спектакль, который повествует о золотой цепи поколений, упражнявших мускулы в течение столетий и напрягавших их в великие дни гражданской войны». «Веч. Москва», 1939, 16 ноября. «Театр многое сделал, кроме одного: не нашел нужных исполнителей… Актерам ГОСЕТ все не хватает естественности. Они не говорят, а произносят текст, не ходят, а позируют. Разговаривают невнятно, не то, чтобы их не было слышно (хотя голоса поставлены плохо), а слова не западают в душу, им не хватает убежденности. Они падают в зал, как в пустоту. Актерам помогает музыка, великолепные напевы Пульвера. Когда им не хватает слов или слова не те, за них договаривает музыка. Кажется, что люди беседуют с оркестром, где сплетаются “Фрейлехс” и “Яблочко”, гопак и синагогальные мелодии. Актерам помогает художник, талантливый Тышлер, который во всяком спектакле умеет найти свой ракурс, свою точку зрения. Сколько раз Тышлер изображал синагогу с покосившимися стенами, а тут вот нашел новый, особенный вариант. Актерам, наконец, помогает режиссер… … “Пир” ставить было трудно. В пьесах Маркиша — как в просторной и неприбранной квартире: вещей много, дорогих и красивых, но расставлены они как попало, беспорядочно и небрежно. Задача режиссера — отыскать для каждой из них место и решить, какая из них главная. {549} В изображении Украины Михоэлс поддался влиянию Довженко, но в сцене предсмертной тризны бандитов он остался вполне самостоятельным. Здесь уже видна инициатива мыслящего и одаренного постановщика, сумевшего передать напряженную и гнетущую атмосферу этой церемонии, этого синагогального “пира во время чумы”. Он воспринимается как ритуал, как обряд, как суд, как покаяние, как похоронная мистерия, где люди, приговаривая к смерти врагов, хоронят и свое недавнее прошлое. В такой многоликой обобщенности есть своя правда. Стало обычным говорить об уходе ГОСЕТ от старой гротесковой условности. Но приходит пора отыскания новых выразительных средств новой сценической условности. В этом смысле “Пир” — спектакль неровный, но значительный». Потапов В. Обильный «Пир». — «Лит. газ.», 1940, 10 янв. 1940, 15 марта. Празднование 50 летия со дня рождения С. М. Михоэлса в ЦДРИ. «Михоэлс — актер постоянно ищущий. В своих творческих исканиях он неутомим и никогда не удовлетворяется найденным, как бы ни было оно совершенно и законченно. На протяжении двадцати лет Михоэлс как актер прошел путь, отмеченный необычайным разнообразием творческих приемов. Его актерской палитре известны были и крайняя условность, и сочность реалистических красок. Зритель видел его и блестящим комедийным актером, и характерным изобразителем быта, и создателем высокотрагического образа. Страстность исканий Михоэлса сочетается с безграничной разносторонностью его актерского таланта. Новый прием он берет всегда не ради приема, а ради того, чтобы открыть какую-то новую сторону идейного содержания образа. Михоэлс любит форму острую и вместе с тем чеканную. Порой она у него экстравагантна. Но никогда она не оторвана от его живого, творческого волнения, от того чувства, которое он несет зрителям, заражая и увлекая их. Как зрелому, глубокому мастеру актерского искусства, Михоэлсу чужды и формализм и натурализм. Он всегда блестяще театрален, предельно пластичен и всегда достигает самой рельефной выразительности. В творчестве Михоэлса много национального. В богатстве красок и приемов, которыми он пользуется, сильнейшим образом представлен национальный колорит родного ему народа. Но Михоэлс как актер принадлежит всему советскому искусству, всей советской сцене. Михоэлс — художник интернациональный. Его таланту свойственна необычайная гибкость. Он одарен умением перевоплощаться в образы людей разных эпох и разных национальностей. Мы видели в нем и характерного французского буржуа в комедии Лабиша, и героев Шолом-Алейхема, и коммуниста Юлиуса (“Четыре дня”), и короля Лира. Михоэлс замечателен не только как актер. Его постановки отмечены печатью большого таланта, высокой режиссерской культуры». Судаков И. Юбилей С. М. Михоэлса. — «Правда», 1940, 15 марта. 1940, 22 октября. «Соломон Маймон» М. Даниэля (постановка С. Михоэлса, художник Р. Фальк, композитор Л. Пульвер). 1941, 12 апреля. Присуждение ученого звания профессора. {550} 1941, май (в Ленинграде во время гастролей; в Москве 7 сентября). «Блуждающие звезды» по Шолом-Алейхему (инсценировка И. Добрушина, постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Постановщик спектакля С. М. Михоэлс рассказал нашему сотруднику: — По своему лирическому и романтическому обаянию “Блуждающие звезды” поднимаются до высот лучших пьес, которые написаны на тему любви, на тему весеннего порыва молодой жизни. И вечный мотив Ромео и Джульетты получает неожиданное разрешение в романс Шолом-Алейхема, где Лейб и Рейзл через пропасть препятствий, через социальное неравенство, через алчность и хищность окружения тянутся друг к другу с распростертыми руками. Песня песней. Эта тема всегда волновала Шолом-Алейхема. Ей он посвятил свой знаменитый роман о музыканте Стемпеню, о ней он пел в своей вдохновенной повести “Страница из Песни песней”, об этом же он повествует в романе “Блуждающие звезды”, где герои живут и действуют в среде еврейских актеров. Характерно, что Шолом-Алейхем с вершин своего дарования, рисуя все испытания своих героев, не впал в пессимизм и, несмотря на то, что повесть его не менее печальна, чем повесть о Ромео и Джульетте, он все же помнит, что “звезды не падают, звезды блуждают”. Следуя по орбитам этого блуждания, он как бы верил, что где-то во время пути блуждающие звезды сойдутся, чтобы дальнейший путь совершать не блуждая, а вместе, в порыве радости и счастья. Снова мы сталкиваемся с огромной оптимистической силой творческого гения Шолом-Алейхема. И в будущем спектакле хочется открыть новую грань нашего классика — его огромную лирическую стихию». «Веч. Москва», 1941, 10 февр. «В спектакле зазвучали новые — жесткие, торжественные, подчеркнутые мотивы. То, что Шолом-Алейхем пронес сквозь роман с чеховской мягкостью, теплотой и снисходительностью к людям — философскую мысль о людских судьбах, — театр сделал настойчиво зазвучавшим, неотвратимым, роковым лейтмотивом спектакля. Музыка шолом-алейхемовского повествования переведена в тональность символической поэзии. Неотступно звучит тема блуждающих звезд — ее повторяют на сцене и в оркестре множество раз, в каждой картине; другая тема — тема песенки “Приди ко мне” — открывает спектакль, и она же проходит сквозь всю его ткань. Переплетаясь с этими двумя темами, кочуют в спектакле и другие мотивы-символы. Мастерски примененные, они превращают спектакль в подобие отточенной формально-чеканной симфонии. … Произведение еврейского классика театр подчиняет своим творческим задачам. Так, скитания блуждающих звезд — героев романа — встретились с исканиями потомков — Михоэлса, Добрушина, Пульвера. Мне кажется, можно указать точку этого пересечения, или, может быть, точку “противостояния”, где оба круга движения оказались в каком-то равнодействии: это Тышлер. Декорации и костюмы Тышлера в “Блуждающих звездах” убедительны, точны и живописны. Они датируют время, обозначают перенос действия в Лондон и Нью-Йорк, они очерчивают ступени подъема людей, круги того неба, в котором блуждают звезды спектакля, они передают настроение каждой сцены, они прав дивы и в бытовом отношении… Михоэлс в большей мере, чем Шолом-Алейхем, — автор этого интереснейшего спектакля, и все, что говорилось выше о спектакле, относится прежде всего и больше всего к нему». Бачелис И. «Блуждающие звезды». — «Сов. искусство», 1941, 18 сент. {551} 1941, август. Избран председателем Антифашистского еврейского комитета. «Сегодня мы с особой страстью говорим о любви к нашей Родине, ибо наша великая Родина — это молодость, это величайшая гуманистическая культура, это наши плодородные земли, наши леса и реки, это наш язык, это наша свобода, счастье народа и радость его творчества. Но неразрывно с горячим чувством любви к Родине в наших сердцах живет и чувство беспощадной ненависти ко всем, кто пытается стать на пути свободолюбивых, вечно творящих, вечно молодых народов… … Наш фронт — это фронт великой идеи, справедливости, народной правды; наши танкисты, летчики, бойцы — великие ратоборцы за свободу и культуру. Вместе с ними мы убеждены в нашей победе, потому что никому не повернуть историю вспять. … Наше искусство должно раскрывать перед зрителем, читателем, слушателем всю силу нашего советского оптимизма, всю веру и всю непреклонность нашей воли к победе». Михоэлс С. Великое искусство — боевое искусство. — «Сов. искусство», 1941, 28 авг. 1941, октябрь. Эвакуация ГОСЕТ в Ташкент. «Московский государственный еврейский театр гостеприимно принят в столице Узбекистана, где он продолжает свою творческую работу, стремясь осуществить спектакли, посвященные Великой Отечественной войне. … Проблемы становления нового нашего советского самосознания — вот тема, которая давно волнует театр, тема, над которой театр работал в целом ряде своих спектаклей… Человек и его представление об объективной действительности, позволяющее ему ориентироваться в огромном и сложном мире с тем, чтобы в нем жить, действовать, воздействовать на него, переделывать его, — вот основная проблема, волнующая наш театр». Наши творческие планы. — Беседа с С. М. Михоэлсом. — «Правда Востока», 1942, 14 мая. 1942, 12 января. Спектаклем «Тевье-молочник» ГОСЕТ начал работу в Ташкенте. «М. Уйгур при открытии занавеса тепло приветствовал коллектив… С горячей ответной речью выступил тов. С. Михоэлс. — Внуки Тевье-молочника, — сказал он, — не хотят быть больше жертвами. Вместе с другими народами Советского Союза они находятся сейчас на полях сражений, сокрушая самую мрачную, самую жестокую силу — гитлеризм… Сегодняшняя встреча — это не только акт гостеприимства, это проявление дружбы народов». «Правда Востока», 1942, 13 янв. 1942, 4, 5 апреля. Участвует — вместе с Б. А. Бабочкиным, Н. К. Черкасовым, Л. Н. Свердлиным, Ф. Г. Раневской, Т. Ф. Макаровой, М. М. Штраухом, Х. Насыровой, М. Турсунбаевой и В. Л. Зускиным — в концертах «Работники кино — эвакуированным детям». 1942, 22 августа. Выступает на сцене Ташкентского русского театра оперы и балета в программе антифашистского вечера и концерта. Весь сбор — в фонд постройки танков и самолетов. {552} 1942, октябрь — ноябрь. Консультирует постановку оперы А. Козловского «Улугбек» в Узбекском государственном театре оперы и балета. 1943, 22 августа. «Муканна» Х. Алимджана в Узбекском театре драмы им. Хамзы (постановка С. Михоэлса и М. Уйгура, художник А. Тышлер, композиторы А. Успенский и А. Мушель). «Эта монументальная постановка стала для нас своеобразной школой, где творческий коллектив встретился с одним из выдающихся мастеров современного театра — народным артистом СССР С. М. Михоэлсом, который вместе с художественным руководителем нашего театра народным артистом УзССР Уйгуром и осуществил постановку “Муканны”». С. Ишантураева. «Правда Востока», 1943, 22 авг. «Постановка “Муканны” в театре им. Хамзы является достижением узбекского театра. Постановщики — народные артисты С. М. Михоэлс и М. М. Уйгур придали спектаклю известную праздничность, правильно подчеркнув романтическую героику пьесы и усилив ее лирический элемент удачным музыкальным сопровождением (композиторы А. В. Успенский и А. Г. Мушель). Талантливый художник-постановщик Александр Тышлер, пренебрегая натуралистическим воспроизведением ненужных археологических деталей прошлого, сумел вместе с тем создать серию исторических и бытовых картин, насыщенных конкретными чертами национального и исторического своеобразия. Особенно удачны массовые сцены, имеющие решающее значение для народной драмы… В целом театр создал прекрасный спектакль, созвучный героическим настроениям нашего времени. Насыщенный богатым национальным и историческим содержанием, он, несомненно, вызовет интерес и за пределами Узбекистана, среди братских народов нашего Союза». «Правда Востока», 1943, 12 сент. «Это не была встреча Запада с Востоком, как сказано в книге г на Маклауда “Актеры пересекают Волгу”. Знание наших национальных советских театральных культур у нас — давнее, и для нас эти встречи не были встречами Востока с Западом. Это были встречи советских театров. Все эти советские театры имеют свои индивидуальные особенности, национальные особенности, все они вобрали в себя самую сущность нашей советской действительности. Поэтому упоминание о встрече Запада и Востока несколько, я бы сказал, может затуманить основную мысль о том, что делается у нас в области развития и подъема национальных культур. Есть в книге г на Маклауда интересное замечание, где он сопоставляет творчество русских советских театров, белорусского советского театра, украинского советского театра, еврейского советского театра с узбекским советским театром. Он отмечает, что тут влияния, — я хочу добавить, что они были обоюдными, я убедился в этом на примере моей постановки в театре им. Хамзы — “Муканны”. Г н Маклауд пишет, что подобные встречи не могли бы быть в английской действительности в отношении, скажем, доминионов и колоний, и упоминает о практике в Индии. Но тут-то и есть различие значительно более глубокое, ибо многие национальные театры у нас стали существовать именно в наше советское время. Есть народы, которые никогда не имели не только театра, но не имели даже письменности. Национальная политика в нашем Советском Союзе в том и заключается, что мы стимулируем рост национальных культур, в том числе и национальных театров, призванных просвещать, призванных раскрывать смысл как общей действительности мира, так и в первую очередь нашей советской действительности. {553} … Великий смысл нашей национальной политики, которая известна у нас под названием ленинской национальной политики, заключается в подъеме, в интенсивном развитии национальной культуры. И какой-нибудь театр, скажем, узбекский имени Хамзы, насчитывающий двадцать с чем-то лет существования, успел осуществить на своей сцене не только свои национальные пьесы, не только инсценировать своего национального поэта Навои, не только воплотить пьесы нашего советского содержания, но и Шекспира. Это — головокружительно быстрый путь». Выступление С. М. Михоэлса на обсуждении книги Маклауда «Актеры пересекают Волгу» в театральной секции ВОКС 27 июня 1947 г. Стенограмма. 1943, 11 сентября. Прощальный спектакль ГОСЕТ в Ташкенте — «Хамза» К. Яшена и А. Умари в постановке Э. Б. Лойтера, декорациях А. Г. Тышлера. «Правительство Узбекской ССР отметило работу ГОСЕТ в Ташкенте, наградив почетной грамотой и именными золотыми часами художественного руководителя театра С. Михоэлса…» «Веч. Москва», 1943, 6 окт. 1943. Делегируется (вместе с И. Фефером) Антифашистским еврейским комитетом в США, Канаду, Мексику, Великобританию. 1944. Начинает работу над пьесой Д. Бергельсона «Принц Реубейни» в качестве постановщика в исполнителя заглавной роли. Спектакль не был осуществлен. 1945, 23 июля. «Фрейлехс» З. Шнеера (Окуня) (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Театр играет шумную и блистательную буффонаду, сверкающий, парадный карнавал, играет как мудрую комедию, и в ней смех сквозь слезы и слезы сквозь смех, и в слезах и в смехе есть свое внутреннее оправдание, своя философия. Театром достигнуто единство замысла и осуществления. Мы верим и знаем — прошли годы печали и скорби, и будет жить и крепнуть народ, и будет веселье, и будут свадьбы, потому что ничто не в силах опустошить и умертвить душу народа, пронесшего через свою многовековую историю неуемную любовь, могучую волю к жизни… Все молодо, по-настоящему молодо и свежо во “Фрейлехс”. Кое что из того, что есть в спектакле, мы видели и слышали не раз, но все это, слившись воедино, создает впечатление необычно оригинальное. Все это выдержано в едином стиле представления и приближает нас к его людям, к их быту, настроениям, привычкам. Будь то меткие остроты текста, сочиненного Шнеером, или завлекательные мотивы народных песен, чудесно инструментованных Л. Пульвером, или замечательные декорации и костюмы А. Тышлера, или пластические узоры Эмиля Мея — во всем есть тонко схваченная и выразительная характеристика. У Михоэлса было много актерских удач. “Фрейлехс” — его настоящая режиссерская победа. И причина тут даже не в обилии занятных эпизодов, вроде иронического парада сватов и родни, не в богатстве режиссерских находок и выдумки, а в том, что вся эта изобретательность {554} постановщика имеет свою целеустремленность, которая лучше всего обнаруживается в игре актеров». Потапов В. Трагедия и буффонада. — «Сов. искусство», 1945, 31 авг. 1946, 5 июня. Присуждение Государственной премии за спектакль «Фрейлехс». 1946, ноябрь. «Леса шумят» А. Брата и Г. Линькова (постановка С. Михоэлса, художник Р. Фальк, композитор Л. Пульвер). 1948, 13 января. С. М. Михоэлс погиб в Минске, где находился как представитель Комитета по государственным премиям. 16 января. Гражданская панихида и похороны С. М. Михоэлса. «Ушел от нас прекраснейший художник, осиянный славой, величайшей славой, выпадающей на долю немногих избранных, на долю тех мастеров, о вдохновенном творчестве которых будут написаны книги, чьи имена будут долго, века, быть может, живы для всех, кому дорого искусство. Но Михоэлс был не только большим художником, он был человеком большой души и исключительной цельности. В нем сочеталось огромное жизнелюбие с необычайной душевной чистотой. Потому-то и был он непререкаемым авторитетом для всех работников искусств. … Мы должны всегда помнить о его любви к искусству, о его любви и преданности народу, мы должны сберечь этот священный огонь и высоко поднять знамя нашего искусства». А. А. Фадеев. Речь на гражданской панихиде. «Искусство его было прозрачным, чистым, поэтичным, солнечным лучом нашего советского оптимизма. Разве можно забыть его юмор, разве можно забыть его страстность, его темперамент. Михоэлс — это великий артист, режиссер, педагог. Михоэлс излучал из себя свет, все его существо светилось теплом, участием, дружбой, лаской. Он был нам добрым другом и верным товарищем. И этого мы никогда не забудем. А его умение философски мыслить, его широкая образованность, его большая культура, его своеобразие — да, это был великий человек. Малый театр поручил мне сказать, что он никогда не забудет его творческой помощи в построении трудного спектакля “Ивана Грозного” По нашей просьбе он пришел к нам и помогал решать труднейшие задачи. В нашей памяти Михоэлс останется, как великий гражданин, патриот своей родины. Вспомните его гневные, пламенные речи против фашизма. Московские театры сегодня склоняют свои знамена перед памятью великого актера, поэта, друга, верного товарища, гражданина, трибуна». К. А. Зубов. Речь на гражданской панихиде. {555} «Михоэлс — актер-мыслитель. Его занимали не только верность и богатство психологического рисунка образа. Он всегда стремился к социальному и философскому обобщению. Играл ли он шолом-алейхемовских героев — людей, в которых воплощена порой наивная и непосредственная, но всегда окрыленная мечта о иной, о лучшей жизни, играл ли он мужественных советских патриотов Юлиуса и Овадиса, играл ли он трагедию прозревшего короля Лира, играл ли он бунтаря Тевье-молочника, овеянного народной оптимистической мудростью, — он всегда подымался в своих обобщениях до проблем, имеющих всеобщее, всечеловеческое значение. Михоэлс, будучи создателем, художественным руководителем и первым актером Государственного еврейского театра, принадлежал всему советскому театру, всему советскому искусству. Он всегда стремился вкладывать в свои образы те мысли и чувства, которые волнуют каждого советского гражданина. Его искусство было глубоко идейным, страстным и правдивым. Будучи всегда высоко требовательным к себе и к искусству, С. М. Михоэлс воспитал плеяду талантливых актеров и режиссеров. Каждая встреча с Михоэлсом, каждая беседа с ним всегда волновала, будила чувства, обогащала мысли. В свои беседы он всегда привносил что-то новое, неожиданное, смелое. Четки и умны были его формулировки, образна и умна была его речь, глубока была его мысль, универсальны были его знания». Тарханов М. Вдохновенный художник. — «Лит. газ.», 1948, 17 янв. Составила Р. М. Брамсон |
Похожие:
 | Письменная рефлексия (ответьте в тетради на вопросы): Какие мысли... | | Нетрадиционный урок Формировать навыки плавного, непрерывного движения и применение его в разных формах двигательной активности, умение создавать воображаемые... |
| Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. 384 с |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Песенность музыки русских композиторов. Образы родной природы в романсах русских композиторов. Лирические образы вокальной музыки.... |
| Урока: Героические образы в музыке и живописи Цель: Пронаблюдать, как разные виды искусства – поэзия, музыка, живопись по-своему и независимо друг от друга воплощают героические... | | Темы рефератов «Образы природы античного, раннего (Средневековья... Образы природных стихий и космогонических идей в древнеиндийских ведах и упанишадах |
| «Образ матери в музыке, поэзии, живописи. Древнейшая песнь материнства!»... Изучить духовные образы, образы матери в различных видах искусства: поэзии, живописи, музыки | | Темы вашего учебного проекта Что такое нравственное отступничество? Как в искусстве трансформируются Евангельские образы от традиционных до парадоксальных? Иисус... |
| Реферат на тему: «Мировые ресурсы никеля» Проверил: Рудницкий В. Ф Относясь к группе тяжелых цветных металлов никель используется в различных отраслях индустрии, начиная производством легированной... | | Темы рефератов по курсу «История управленческой мысли» Причины содержательных различий древнегреческой и древнеримской экономической мысли |
| Урок по теме «Музыкальные образы» Цели: обобщить и систематизировать знания по теме «Музыкальные образы»: знать основные виды музыкальных образов в классической музыке... | | Примерные темы рефератов по истории экономической мысли Основные итоги и направления эволюции отечественной экономической мысли в Х1Х веке |
| Реферат по теме: «Процессы над ведьмами в Западной Европе в 15-17 веках» Образы о чем-либо опасном, якобы угрожающем обществу, всегда формирует элита. Эти образы живут в сознании народа до тех пор, пока... | | Программа общеуниверситетского факультатива «Вечные образы и вечные... Программа предназначена для преподавателей, ведущих данный общеуниверситетский факультатив, и студентов всех направлений бакалавриата... |
| Или задание текущей аттестационной работы Тема 1: История образования и педагогической мысли как область научного знания. Школьное дело и зарождение педагогической мысли на... | | Практикум Формирование и эволюция современной экономической мысли Кембриджская школа экономической мысли. А. Маршалл. Американская неоклассическая школа. Дж. Кларк |
