Материалы второй межрегиональной научно-практической конференции
Скачать 2.55 Mb.
|
ТИПЫ ПЕРЕЖИВАНИЙ
В реальной жизни чаще испытываются неустойчивые, нестабильные переживания. Именно этот мир отражают концертные музыкальные произведения и его должны уметь осознавать слушатели. Но для этого слушатели должны знать фундаментальные переживания и их взаимодействие в процессе восприятия произведений. Трактовка форм переживаний позволяет уточнить процесс формирования содержательных представлений в восприятии в анализе художественных произведений. Главное, с момента анализа собственных переживаний, с открытия нового в самом себе начинается момент творчества. Осознать мир в его подлинности – суть творчества. И начинается оно в общении с произведениями с открытия своего «Я». Бесспорно, уточнение мира переживаний и их роли в восприятии произведений открывает новые горизонты в использовании форм художественного воспитания и анализа произведений в педагогической практике. Значительную роль в общехудожественном мышлении играют представления о композиции. Этим вопросам посвящена огромная литература в разных отраслях искусствознания. Однако до сих пор представления о композиционных закономерностях, о классификации композиций и их выразительности не являются удовлетворительными, причиной тому, на наш взгляд служит: недостаточное различие материала и единиц строения композиции; неразличимость развития и взаимодействия материала в композиции; нестрогое использование понятий, отражающих строение произведения; неразработанность вопросов о сущности мировоззренческих представлений, отражаемых в композиции. Рассмотрим композиционные представления в музыкальном искусстве как образец временных искусств, где различия лишь терминологические. Композиция – это строение произведения в целом, отражающее изложение, развитие и взаимодействие аудио-визуального материала. Материалом композиции является смысловые единицы произведения, в качестве которых в музыкальных произведениях выступают темы и макротемы. Смысловые единицы это целостные построения обладающие своим кругом выразительных (языковых) средств и являющиеся источниками конкретных настроений. В этом смысле смысловые единицы выступают как автономные по отношению к композиции и могут быть использованы в других композициях. Смысловые единицы произведения стоит отличать от единиц строения – участков действия (временного развертывания) смысловых единиц. Таковыми в одночастных музыкальных произведениях являются разделы, а в циклических – части. Место нахождения разделов и частей обуславливает определенную роль использованному в них материалу, в связи с чем разделы и части имеют дополнительные названия: вступление, экспозиция, рефрен, середина, эпизод, разработка, реприза, кода, заключение, финал. Следует при этом выделять разделы основные, постоянно существующие в определенных видах композиции и вспомогательные, которые могут отсутствовать (7, 65) К принципам развития материала композиции за пределами его изложения (именно принципам, а не отдельным приемам) следует отнести повторность, варьирование и разработку, отмечаемые большинством исследователей. Взаимодействие – это результирующее свойство композиции, свидетельствующее об ее воздействии и внутренней логике выражения. Выявление взаимодействия осуществляется на основе ряда признаков, обусловленных обликом композиций (масштаб музыкальных тем, количество их проведений и функция.) и качеством материала (степень родства тем, степень завершенности их изложения и развития). С помощью первых признаков мы осознаем иерархию материала и уточняем взаимодействие с помощью признаков вторых. Наиболее обобщенные типы взаимодействия материала и его развития – это дополнение, взаимодополнение, сопоставление и противопоставление.(1, 66-68) Типы композиционного материала, принципы его развития и взаимодействия являются основой классификации музыкальных композиций и выявления их выразительности. Так совокупность изложения и принципов развития материала позволяет выделить семь видов композиции:
Знание видов, разновидностей и типов музыкальных композиций, а также их выразительности позволяет не только фиксировать строение звучащего произведения, но и предвидеть иерархию музыкальных тем, их соотношение и, соответственно, распределять свое внимание, быть режиссером восприятия и своих исходных содержательных представлений. Мы кратко рассмотрели некоторые из исходных и важнейших закономерностей общехудожественного мышления. В силу естественных рамок статьи и с целью привлечения внимания к данной проблематике наше рассмотрение было тезисным, без широкого обоснования и дискуссионного обсуждения всех необходимых при этом вопросов. Так освещение процесса восприятия художественных произведений требовало уточнения существующих трактовок содержания произведений, сущности подсознательного и интуитивного в процессах восприятия, а так же сущности представлений эстетических и уточнения взаимодействия зрительных и слуховых представлений. Освещение закономерностей композиционных требовало прежде всего подробного обсуждения смысловых единиц произведений, отсутствие представления о которых, как сказано, является основным препятствием для разработки теории композиционного мышления. Мы не касались целого ряда столь же важнейших для понимания закономерностей общехудожественного мышления вопросов о сущности художественных потребностей, которые являются исходными для обсуждения вопросов жанровой концептуальности, стиля автора и исполнителей. Последние чрезвычайно важны поскольку выводят нас к пониманию исторической обусловленности как общехудожественного мышления, так и специально-художественного. И все же, те вопросы, которые мы кратко обсудили, позволяют утверждать, что закономерности общехудожественного мышления являются основополагающими для специфического художественного мышления, обусловленного материалом отдельных видов искусства и формирующего представления языковые в разных сферах искусства. Более того, общехудожественные закономерности присущи любой творческой деятельности, поскольку являются источником самопознания и гуманной направленности аналитического мышления, то есть мышления по законам красоты и доброты. Вне сомнения закономерности общехудожественного мышления должны стать основой педагогической деятельности, но для этого должны быть уточнены и конкретизированы к практике педагогической деятельности. Источники
2. Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа.- Киев: Музична Украiна, 1988. 3. Выготский Л.С. Психология искусства.- М.: Искусство, 1968. 4. Психология эмоций.- М.: МГУ, 1984. 5. Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования.- Киев: КГК, 1988. 6. Вопросы музыкального содержания. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.136 –М.: Музыка, 1996. 7. Кадцын Л.М. Тематическая организация и ее связь с композицией в произведениях ХУП- ХУШ вв.// Музыкальная культура Сибири. Красноярск, 1997. С. 61-77. С.Р. Аминов (г. Сургут) Региональная культурология: проблемы и перспективы Происходящие в мире и в России геополитические и социокультурные изменения свидетельствуют о возрастании роли регионов, их самостоятельного общественного и культурного развития. Демократизация общества, поиск сочетания принципов федерализма и регионализма способствуют трансформации представлений о социокультурном пространстве России как единой многокомпонентной целостности. Возрастающая роль регионального фактора приводит к необходимости изучения региона как самостоятельной социокультурной единицы. Сегодня регион - это часть страны со своеобразными и относительно автономными социальными, экономическими и культурными условиями. На протяжении последних десятилетий наблюдается оформление регионалистики в самостоятельную дисциплину, интенсивно развивающуюся на стыке различных наук (географии, экологии, социологии, экономики, политологии, филологии, правоведения, краеведения и др.). Регионалистика отвечает все возрастающей потребности изучения регионов и региональных культур, их взаимовлияний, менталитета больших сообществ и малых общественных групп, воздействия на образ жизни естественно-географических, социоэтнических, геополитических и историко-культурных факторов. Углубленное познание региона как сложного объекта и закономерностей его развития возможно лишь на междисциплинарном уровне. В силу этого внимание многих исследователей различных областей социально-гуманитарного знания сконцентрировано на изучении регионального компонента. В русле данных тенденций обращение к проблемам региональной культурологии представляется востребованным. Постоянно увеличивающееся количество информации, новые подходы к культурному наследию России, развернувшаяся полемика вокруг природы духовных и культурных ценностей актуализируют проблему регионального в культуре (1). Сложный процесс формирования культурного пространства сопровождается развитием региональных культур. Национальная культура, имея некие общие духовные основания, безусловно, обладает спецификой на уровне региона (области, края, города). Она определяется значимыми для его жителей известными историческими событиями, памятниками культуры, персонифицированными духовными ценностями. Очевидно, что не существует двух регионов с идентичными культурными пространствами. Таким образом, широкий спектр проблем региональных субкультур и общероссийского культурного пространства задает вектор развития региональной культурологии. Региональная культурология, по мнению С.Н. Иконниковой, формируется как «синтезирующая» дисциплина, являясь своеобразной «пограничной областью» между фундаментальными науками (философией, историей, социологией, искусствоведением) и вспомогательными научными дисциплинами (археологией, этнографией, исторической географией, топонимикой, фольклористикой, диалектологией и др.). Ярко выраженная интердисциплинарность и тесное взаимодействие с социально-гуманитарными науками определяют методологическую, концептуальную и проблемную области региональной культурологии. Регион – это территориальная и социально-историческая целостность, обладающая определенной степенью внутреннего единства, чувством общности, которые отличают регион от других частей страны. Наличие фундаментальных основ ментальности и устойчивых черт в социально-политической организации, экономике и культуре позволяет говорить о существовании относительно автономного регионального социально-культурного пространства. Понятие культурного пространства достаточно широко используется в гуманитарных науках, публицистике, средствах массовой информации; к нему обращаются историки и политики, философы и культурологи, психологи и этнологи. В силу этого оно имеет множество смыслов и значений, а иногда выступает в качестве образа или символа. Проблема культурного пространства имеет междисциплинарный характер и рассматривается в трудах многих ученых, посвященных методологии и методике ее изучения (2, 191-194). Для региональной культурологии понятие культурного пространства является принципиально важным и основополагающим. Так, на основе ретроспективного анализа различных трактовок культурного пространства С.Н. Иконникова выявила его сложную архитектонику, а также важнейшие его свойства - многомерность и динамизм (3, 93-97). Автор, предполагая возникновение региональной культурологии и предвидя интенсивные темпы ее развития, отмечала, что предметом данного научного направления должна стать топография культуры (4, 17). Культурное пространство является непременным условием формирования национального самосознания, поскольку оно имеет не только внешние границы и структуру, но и расположено внутри духовного мира личности. Отношение к культурному пространству и осознание его жизненно важных функций определяет мотивацию поведения человека в мире. Это может быть любовь к родному краю или безразличие, проявление интереса к памятникам культуры и заботы об их сохранении или безответственное отношение, граничащее порой с бездумным разрушением того, что было создано предшествующими поколениями. Таким образом, в центре культурного пространства всегда находится человек. Именно от его усилий зависит настоящее и будущее культуры как национального достояния. В современных условиях это как никогда актуально в связи с необходимостью противостояния глобализации и сохранения культурной идентичности. Сегодня усилия специалистов в области региональной культурологии сосредоточены в основном на разработке содержания ее проблемного поля. Так, специфика культурного пространства региона, особенности больших и малых локальных сообществ, отличающихся не только традициями, но и «образами мира», выявляются на основании исследования ландшафтно-экологической локализованности, социальной инфраструктуры или социокультурной среды обитания, архитектурно-планировочной среды проживания человека. Особенно активно разрабатываются такие блоки проблем, как этнокультурная характеристика региона, его историко-культурный потенциал, духовно-культурная общность как особый тип культурного самосознания и др. Обозначенные направления требуют углубленных исследовательских усилий. На наш взгляд, дальнейшее развитие региональной культурологии должно опираться на аксиологический и гносеологический фундамент и сущностные характеристики самой региональной культурологии, а также исследуемой ею проблематики культурного пространства. Позволим себе предположить, что в перспективе региональная культурология будет нацелена на изучение взаимообусловленных элементов систем: «локальное – единичное – универсальное», «наука –искусство – нравственность», «личность – общество – природа», «традиция – деятельность – инновация», «прошлое – настоящее – будущее». Источники 1. См.: Сущий С.Я, Дружинин А.Г. Очерки географии русской культуры. – Ростов-на-Дону, 1994; Сущий С.Я. Пространство российской культуры (центры и ареалы): Автореф. дис. ... д-ра культурологии. – Ростов-на-Дону, 1997. – 34 с. 2. Культурология. XX век: Энциклопедия. – СПб., 1998. – 345 с. 3. Иконникова С.Н. Архитектоника и динамизм культурного пространства России // Гуманитарные науки. 1997. №2. – С. 93-97. 4. Иконникова С.Н. Культурное пространство России: Региональная культурология // Россия в контексте мировой культуры. Сб. науч. тр. В 2 т. Т. 1. – СПб., 2000. Н.В. Крыжановская (г. Сургут) Культурно-образовательная деятельность современных музеев в России Образовательная деятельность музея - это новое явление. Его развитие связано с формированием коммуникативного подхода к музею, основанного на изменении характера взаимоотношений между музеем и посетителем. Впервые коммуникационный подход к музею был сформулирован в зарубежном музееведении 1960-х гг. Согласно коммуникативной концепции задачи музея не сводятся только лишь к передаче информации о том или ином явлении, он должен обращаться и к внутреннему миру посетителя, воздействовать на его чувственно-эмоциональную сферу. В нашей стране коммуникативный подход стал завоевывать свои позиции несколько позднее, что привело к формированию новой модели музея. Отказ от прежней жесткой идейно-информативной направленности повлиял на изменение образовательной концепции музея: посетитель стал восприниматься уже не как объект воспитательного воздействия, а как равноправный собеседник (1, 470). В связи с новым пониманием сути взаимоотношений музея и посетителя возник термин «культурно-образовательная деятельность», что подразумевает образование в пространстве культуры. Музей становится местом, где путем приобщения к культурному наследию «образовывают» человека. При этом под образованием понимается «развитие человека, образование его ума, личностных качеств, душевных свойств, ценностных отношений к миру» (2, 13). И задачей образовательной деятельности музея является не обеспечение получения знаний, а формирование определенных качеств личности, ценностного отношения ее культурному наследию. Образовательное пространство – своего рода призма, через которую индивиду предлагается вступать в диалог с различными культурными смыслами (3, 111). Общение музея с посетителем стало приобретать диалогичную форму межсубъектного взаимодействия, в котором каждый участник видит другого равным себе существом, таким же свободным, как он сам, которому нельзя навязать свое мнение, нельзя подчинить его себе, а также ему подчиниться (4, 48). Однако в реализации культурно-образовательной модели, свободной от идеологического воздействия, можно усомниться. Любой музей, вне зависимости от его типа и профиля, функционирует в культуре как социально-культурный феномен. Как и любой другой культурный институт, музей чутко реагирует на динамику общественных потребностей, на эстетические вкусы и идеалы определенного конкретно-исторического периода. Особенно явно это прослеживается в системе информационного взаимодействия «музей-посетитель». Музейно-специфический образовательный процесс включает в себя как представление музейной информации, управление процессом ее восприятия, так и изучение эффективности ее воздействия на музейную аудиторию. В процессе информационного взаимодействия особо значимой и специфической формой коммуникации является экспозиция. Первоэлементом экспозиции является музейный предмет. Он становится музейным не произвольно, а в процессе целенаправленной деятельности. При отборе объекта в музейное собрание его связи со средой бытования прерываются, функциональное значение утрачивается. Далее в процессе изучения и научного описания предмета специалистами (искусствоведами, историками, литературоведами и т. д.) реконструируются его отношения со средой бытования, функциональная значимость, определяется и фиксируется его общественное значение. Полученное отображение предстает уже в фокусе ценностного отношения к предмету со стороны сотрудников музея, как субъективный образ объективной реальности. Создаваемое специалистами представление обусловлено многими факторами, такими как – уровень профессиональной подготовленности, личностные и социальные установки и др. Экспозиция как наиболее эффективная форма раскрывает содержание музейного предмета. Образовательные и воспитательные цели экспозиции осуществляются путем демонстрации музейных предметов, организованных, объясненных и размещенных в соответствие с разработанной музеем научной концепцией и современными принципами архитектурно-художественных решений. «Музейная экспозиция отображает, изображает, представляет определенные события или явления, формируя изнутри, на основе предметного материала, общую информационную, логическую и образную систему, имеющую и развивающую собственные критерии идейно-смысловой наполненности и формообразования» (5, 37). Использование же художественных приемов, позволяющих сделать экспозиции более выразительными и впечатляющими, чревато «подменой научности художественной образностью, превалированием формы над содержанием, низведением музейного предмета до уровня элемента художественной экспозиции» (6, 462). В результате, в экспозиции отображается не сама действительность, а концепция понимания ее авторами. В свою очередь, на восприятие и понимание смыслов, заложенных в экспозиции, влияет способность посетителя усваивать музейную информацию. Степень усвоения содержания музейной информации будет обусловлена уже не только профессиональным уровнем сотрудников музея, умением донести музейное сообщение, но и параметрами индивидуального тезауруса посетителя, его потребностями, интересами и психическими характеристиками. В процессе считывания информации с музейного предмета посетитель создает свои собственные смыслы, которые он предполагает за этим предметом. Однако формирование этих смыслов обусловлено не только способностями посетителя, но и влиянием деятельности работников музея, вносивших на каждом этапе создания информации о музейном предмете и связанных с ним общественных явлениях свои новые смыслы. Кроме того, и музейный работник, и посетитель музея являются представителями определенных социальных слоев, носителями социально обусловленных мировоззренческих установок, что оказывает немаловажное влияние на восприятие посетителем информации. Таким образом, восприятие – это контролируемый процесс. Основываясь на вышеизложенном, можно сделать вывод, что первоначальная информация об объекте, изъятом из среды обитания, и о стоящих за ним социокультурных, природных явлениях может быть искажена, а в некоторых случаях даже уничтожена. И все-таки здесь необходимо сказать, что сам процесс понимания обусловлен исторически определенным контекстом. Исследователь не может занять вневременную позицию по отношению к истории, изучая традицию, он находится в круге своей традиции. Поэтому проникновение в исторический мир музейного предмета невозможно. Целью интерпретации является не воспроизведение, а произведение смысла. Следуя этим рассуждениям, можно сказать, что музей не может и не должен ставить перед собой задачу воссоздания исторической реальности. Как верно подметил В.П. Арзамасцев «музейное выражение сущности предмета отнюдь не тождественно его основному первоначальному назначению. Специфика музейного подхода к предмету заключается в выявлении его сущности для целей информации и коммуникации» (5, 40). Такими целями можно назвать формирование мировоззрения и системы ценностей, социализация и развитие творческой активности личности посетителя, обеспечение исторической преемственности, расширение возможностей человеческого познания. Музейная среда, организованная по законам искусства, становится источником художественно-образного воздействия на чувства и интеллект человека. Решающее значение при формировании ценностного отношения к «фрагментам наследия» имеют сложившиеся в культуре представления об этом наследии. На содержание экспозиции существенное влияние оказывает социальный заказ музею, определяемый общественно-историческими условиями, в которых существует музей. Следует обратить внимание, что в сложившейся на сегодняшний день социокультурной ситуации на создание экспозиций влияют коммерческие и представительские интересы музея. И современный посетитель рассматривается как потребитель товаров и услуг. Само содержание деятельности музея и формируемые им представления о культурном наследии детерминировано реально действующими социальными механизмами. Музей – это государственная организация, и образование в музее один из способов реализации власти. «Знание не формируется без системы накопления, передачи, коммуникации, тех актов, которые осуществляются через систему образования, наделенной властными полномочиями. В свою очередь власть не может существовать без усвоения, присвоения, передачи знаний, без его распределения. На таком уровне происходит слияние сосуществования власти и знания» (1, 218). Знания, представления о культурном наследии, предназначенные для передачи, обусловлены интересами власти. Культурно-образовательная деятельность музея, по сути, способствует формированию в человеке технологии внутреннего принуждения в виде воспитания механизмов мотивации к определенному типу поведения в данном обществе. «Человек есть не цель воспитания и образования, а инструмент в достижении общественной потребности. Эта общественная потребность может восприниматься индивидом через задачу изменения собственно личности (развитие личности), но, в конечном итоге, само понятие личности включается в общественный контекст как часть общественной потребности» (7, 258). Современное общество потребления формирует новые ценностные ориентиры, что отражается и на деятельности музеев. Следует отметить, что современный музей не менее идеологизирован, чем в другие периоды своего развития. Музейно-образовательная деятельность сегодня является таким же орудием в руках государства, ориентированного на развитие рыночных отношений, как и в другие периоды существования музея, когда его работа была жестко подчинена политическим интересам. И в таких условиях посетитель по-прежнему воспринимается как объект воспитательного воздействия, а не как равноправный участник диалога. При этом значительная часть информации – это дезинформация, которая формируется в интересах определенных групп (политических сил или сил, борющихся за экономическое влияние) и с определенными корыстными целями (8, 218). Все это показывает, что о реализации культурно-образовательной деятельности современного музея можно говорить с определенной долей условности. Специфика образовательного пространства, или образовательной среды, заключается в способности целенаправленно организовывать и порождать информационные потоки, ориентированные на формирование личности сообразно потребностям общества. Источники 1. Юренева Т.Ю. Музееведение. – М., 2003. – 548 с. 2. Юхневич М.Ю. Я поведу тебя в музей: Учеб. Пособие по музейной педагогике. – М., 2001. – 233 с. 3. Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела. – СПб., 2000. – 160 с. 4. Музейная педагогика: Междисциплинарные диалоги. Первая тетрадь. – СПб., 1998. – 96 с. 5. Арзамасцев В. П. О семантической структуре музейной коммуникации // Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1989. - С. 35-49. 6. Бейсенова Г.А. Философия образования М. Фуко как проекция концепции власти-образования // Образование и насилие: Сб. статей. / Под ред. К. С. Пигрова. – СПб, 2004. - 211-225 с. 7. Феоктистов Г.Г. Принуждение как структурный принцип педагогики // Образование и насилие: Сб. ст. - СПб., 2004. - С. 250-264. 8. Уэбстер Ф. Управление информацией и манипулятивные технологии // Теории информационного общества. – М., 2004. – 400 с. Н.Н. Свирида (г. Сургут) Человек массы как субъект массовой культуры Вопрос массовой культуры есть часть более крупного вопроса – вопроса масс. Промышленная революция породила «массы» в современном смысле этого слова. Быстрое индустриальное развитие, сопровождающееся урбанизацией, привело к скоплению в городах огромных масс людей, оказавшихся вырванными с привычного окружения. Население Западного мира увеличилось за последние два века больше, чем за предшествующие два тысячелетия. До конца XVIII века в мире не было случаев, чтобы большинство народа играло активную роль в истории либо культуре. Два последних века ситуация радикально изменилась: массы решительно выдвинулись на передний план, увеличилась их роль в общественной жизни. Если раньше масса выступала как фрагмент общества, то в XX в. общество выступает как масса. Понятие «масса» крайне изменчиво, ситуативно и, в целом, неопределенно. Х. Ортега-и-Гассет писал: «Общество является динамическим единством двух факторов: меньшинства и масс. Меньшинство – это индивидуум или группа индивидуумов, качественно отличающаяся от толпы… Масса – это толпа людей, не имеющих особых отличительных качеств… Масса – это средний человек». Автор дает как количественную (визуальную) характеристику толпы – это «скопление людей», так и качественную характеристику – это «груз, который тянет общество вниз; это человек постольку, поскольку он не отличается от других, поскольку он повторяет себя в видовом типе людей» (1, 42). Получается, что общее качество толпы – это масса. Действительно, массы в историческом времени есть то же, что толпа в пространстве: большое количество людей, неспособных к проявлению своих человеческих свойств, потому как они не взаимодействуют друг с другом ни как личности, ни как члены данной общности. По сути, они вообще не имеют отношения друг к другу, но только к некоему безличному, абстрактному, кристаллизирующему фактору. Обычно толпы формируются из людей, имеющих исходные желания, идеи, образ жизни. Правомерно использовать понятия стихийно (спонтанно) организованная масса (сборище, толпа) и высокоорганизованная масса («психологическая масса»). Человеческая толпа может приобретать свойство «психологической массы», имеющую как бы коллективную душу, в силу которой входящие в нее индивиды совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы. Развитие масс зависит от степени охвата людей теми или иными общими психическими состояниями. В психологическом плане масса – это не всегда скопление людей. Достаточно посмотреть на одного человека, и мы можем сказать, является ли он человеком массы или нет. З. Фрейд сравнивал состояние индивида в массе с гипнотическим состоянием. Он считал главной особенностью находящегося в массе индивида ориентацию мыслей и чувств в одном и том же направлении вследствие «внушения и заражения», а также тенденцию к безотлагательному осуществлению внушенных идей. Что же касается интеллектуальных достижений, то все великие открытия может совершить лишь отдельный человек. З. Фрейд подчеркивал, что «и массовая душа способна на гениальное духовное творчество, и это прежде всего доказывает сам язык, а также народная песня, фольклор и другое. И кроме того, остается нерешенным, насколько мыслитель или поэт обязан стимулам, полученным им от массы, среди которой он живет, и не является ли он скорее завершителем духовной работы, в которой одновременно участвовали другие» (2, 56). Стать «настоящим» человеком массы – значит: быть носителем всех черт массы: повышенной чувствительности и эмоциональности, консервативности мышления, склонности к крайностям, равнодушия к истине и т.д.; отказаться от жизни, от личных желаний, увлечений, чаяний и отвращений, если они не разделяются одновременно всеми окружающими; растворяясь в массе, предаваться своим страстям, утрачивая чувство индивидуальной обособленности и т.д. Главный отличительный признак человека массы – исчезновение сознательной личности с вытекающими отсюда последствиями. «При растворении человека в массе его интеллектуальные способности снижаются. Он как бы опускается на несколько ступеней ниже по лестнице цивилизации. Будучи единичным, он может быть образованным индивидом, в массе – он варвар, существо, обусловленное первичными зовами» (2, 66). Устраивает и даже нравится чувствовать себя «таким как все». Ведь человек массы – отдельный атом, схожий с миллионами других атомов, составляющих вместе «толпу одиноких», и эти «атомы сходятся не на основе личных привязанностей, традиций или интересов, но чисто механически, как железные опилки разных форм цепляются к магниту» (3, 246). Парадоксально, но личность в обществе теснее связана с группой, чем человек-масса, и, в то же время свободней в развитии присущей ей индивидуальности. В общественной группе желания, идеи, идеалы совпадают, но в ней ярко выраженный индивидуалистический характер. Это группа личностей, связанных друг с другом определенными интересами. Современное индустриальное общество идет в направлении превращения личности в человека массы. И.Я. Левяш, выделяя черты психической структуры «человека-массы» считает, что сегодня самой опасной для культуры является «редукция «горнего» мира творческой жизни, утрата ее перспективы и идеала» (4, 48). Массовая культура воспроизводит человека-массу, дает ему то, что он желает, воспринимает и любит. В частности, если говорить о советском «масскульте», то он больше пропагандировал и воспитывал, чем развлекал. Например, возьмем роман В. Кочетова «Журбины», который принадлежал к числу самых читаемых в 1950-е гг. прошлого века. Главным героем является большая семья, которая в реальной городской жизни исчезла, но о которой тосковали; семья воплощает силу масс. В период господства «социалистического реализма» отрываться от массы было опасно. Напомним хотя бы сюжет фильма «Верные друзья», где герой-академик быстро избавляется от недостатков, порожденных отрывом от народных масс. Следует особо подчеркнуть означившуюся роль приобщения к высокой культуре, к классике. В советский период бытовала устойчивая идеологема «единства культуры». В отечественном общественном сознании сложилось стереотипное представление о массовой культуре как о явлении преимущественно западного (американского) происхождения. В действительности, основной массив советской официальной культуры вполне соответствует критериям массовой культуры. Человек массы испытывает острую необходимость в новых эффективных идеях, новых социальных взаимосвязях, новых формах общения в новой «индустрии культуры». Массовая культура представляет собой пестрый конгломерат явлений: от индустрии «субкультуры детства», включающей детскую литературу и искусство, промышленно производимые игрушки и игры и т. д. до индустрии досуга и формирования имиджа (5, 267). Массовая культура приходит сверху, создается специалистами, профессионалами (эстрадными композиторами, текстовиками, певцами, теле- и кинорежиссерами, сценаристами и т. д.). Всё производится для рынка, все является товаром. В XX веке в связи с появлением средств массовой информации, элитарное сознание приобрело мощнейший инструмент для влияния на повседневное сознание человека массы (телевидение, пресса и т.д.). Как ходовой товар, массовая культура имеет ряд преимуществ перед высокой культурой: ее товары стандартизированы, следовательно, легче потребляются. Но стандартизация имеет более тонкий аспект, который можно назвать предусмотренной реакцией. Ведь особое свойство массовой культуры заключается в том, что она пережевывает искусство для зрителя и бережет его силы, опуская все, что есть трудного. Продукт может быть стимулирующим, но он обязательно должен быть легкоусваиваемым. Учитывая тот факт, что субъект массовой культуры все-таки тяготеет к высокому, подлинному (будь то Оноре де Бальзак или Ч. Диккенс, Ф.М. Достоевский или Л.Н. Толстой, фильмы А.А. Тарковского или музыка Г.В. Свиридова и т.д.), масскульт потребляет («омассовляет») высокую культуру, опуская ее до понимания человека-массы. Очевидно, что от «массовости» способа распространения форма культуры сама по себе не меняется. Серьезный автор будет все равно создавать произведения искусства, даже если он пытается работать как поденщик. Вспомним, как герой рассказа Г. Джеймса «Следующий раз» вновь и вновь пытался продать свой талант и написать книгу, чтобы прокормить семью, но каждый раз он создавал новый, неповторимый шедевр. Если раньше культура могла обращаться лишь к посвященным (элита), то теперь она должна принимать во внимание массы, даже если они поворачиваются к ней спиной. Несмотря на то, что современный постмодернизм смешивает массовую культуру с элитарной, они всегда будут развиваться в разных плоскостях. Рост благополучия, образования, досуга увеличивает сегодня шансы высокой культуры. Современный человек массы приобрел определенный опыт в потреблении образцов высокой культуры, он стал образованнее, информированее, различает в контексте своей культуры высшее и низшее, красивое и безобразное, «лицо» и «изнанку». Но он редко задумывается над теми издержками, которые несет с собой давление таких различных вроде бы вещей, как чтение С. Кинга, слушание «тяжелого рока», регулярное поглощение кинодешевки и т.д. Их сочетание вполне способно разрушительно влиять даже на здоровую психику. Массовая культура «работает» на человека-массу, пытаясь дать отдушину, как уставшему бизнесмену, так и уставшему рабочему. Этот сорт искусства держится на расстоянии от индивидуальности, он, скорее всего, работает на рефлексы. Как отмечает И.В. Никитина, «структура культуры становится «мозаичной», а сознание «клиповым» (6, 110). Что же даст возможность устоять перед напором массовой культуры? Думается, наша национальная культура имеет глубокие основания в умственной и эмоциональной жизни. Только великая культура рождает великих наследников. Источники 1. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Дегуманизация искусства и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М., 1990. – С. 40-228. 2. Ивин А.А. Введение в философию истории. – М., 1997 – 288 с. 3. Макдональд Д. Масскульт и мидкульт // Российский ежегодник. Выпуск 2. – М., 1990. – С. 243-275. 4. Левяш И.Я. Культурология.: Учебное пособие для студентов вузов. – Минск: ТетраСистемс, 1999 – 469 с. 5. См.: Флиер А.Я. Массовая культура // Культурология. XX век. Словарь. – СПб., 1997 – С. 267-268. 6. Никитина И.В. Маски массовой культуры // Человек. 2004. № 6. – С. 103-113. |
Похожие:
 | Материалы межрегиональной филологической конференции Шадринские чтения: Материалы межрегиональной филологической научной конференции / Отв ред. С. Б. Борисов. – Шадринск: шгпи, 2004.... |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Современные проблемы борьбы с преступностью. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Изд-во: Томский цнти, 2011... |
| О проведении лингвистической межрегиональной научно-практической конференции школьников | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Психолого-педагогическое сопровождение процессов развития ребенка: материалы межрегиональной научно-практической конференции/ под... |
| I всероссийской научно-практической конференции Менеджмент и маркетинг: современные тенденции развития теории и практики: Материалы I всероссийской научно-практической конференции,... | | Тельная среда как фактор повышения качества образования материалы... Рекомендовано к изданию организационным комитетом международной научно-практической конференции |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... М. В. Козуб. Материалы межрегиональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы организации занятий физической культуры... | | Иокультурные процессы в современном мире материалы II международной... Современная культура коммуникации. Социокультурные процессы в современном мире: материалы II международной научно-практической конференции... |
| Отчет о проведении 2-ой межрегиональной научно-практической конференции «Информационно-мультимедийные технологии в современной библиотеке: вектор развития. Электронные библиотеки в контексте библиотечных... | | Социальные аспекты работы с подростками и молодежью в библиотеках... Социальные аспекты работы с подростками и молодежью в библиотеках: сборник материалов Межрегиональной научно-практической конференции... |
| В современном информационном пространстве материалы I международной... Язык и межкультурная коммуникация в современном информационном пространстве: Материалы I международной научно-практической конференции... | | Научно-практическая конференция Материалы Российской (заочной) научно-практической конференции. – Чебоксары: «Издательство», 2012. – 110 с |
| Урок музыки урок творчества Выступление на межрегиональной научно-практической конференции «Художественно-образный подход в стратегии развития целостной личности»... | | Методические разработки и доклады Методические разработки и доклады... Уткина Г. А. «Инновационные технологии в управлении образовательным учреждением» (материалы межрегиональной научно- практической... |
| Администрация орловской области орловский государственный технический университет Р 89 Русская речь в современном вузе: Материалы Второй международной научно-практической интернет-конференции /Отв ред д п н., проф.... | | О проведении научно-практической конференции В соответствии с планом методической работы лицея, положением о научно-практической конференции, с целью развития творческих способностей... |
