Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 1.3 Mb.
|
* * * Ещё живя в Украине, можно сказать, задолго до переезда в Москву, Ш.Ахушков имел со столичными структурами творческие и рабочие контакты, о чём свидетельствуют материалы из фондов РГАЛИ (к сожалению, следов упомянутых в связи со встречей с М.А.Булгаковым сценариев «Планетный трест», «Роковые яйца» и «Гаврош» до сих пор не найдено). В 1928 году он в соавторстве с украинской актрисой, ставшей сценаристом, М.Романовской написал сценарий под названием «Одна» (За пёстрыми занавесками)», который был послан в Главный репертуарный комитет в Москву. В отзыве Хрисанфа Херсонского от 16 февраля 1928 года, среди прочего, говорится, о том, что в сценарии на бытовую тему «совсем неверно, клеветнически, показан советский суд.., отсутствует чёткая социалистическая советская тенденция. Это основной порок вещи, делающий её в таком виде не нужной»[26]. Рецензия Х.Херсонского, безусловно, ещё не политический донос (жанр, масштабно освоенный чуть позже), но для Ахушкова с его несоветской биографией – это был явный звонок: быть предельно осторожным в каких-либо своих писаниях. Знакомство с работами по истории советского кино в контексте осмысления творчества Ш.Ахушкова привело нас к интересным наблюдениям. Мифологическая тема вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной в советском кино активно стала разрабатываться в 30-е годы в фильмах Н.Экка «Путёвка в жизнь» (1931 г.), Г.Козинцева и Л.Трауберга «Одна» (1931 г.). После этого были фильмы А.Зархи и И.Хейфеца «Моя родина» (1933 г.), С.Герасимова «Семеро смелых» (1936 г.), «Комсомольск» (1938 г.), «Учитель» (1939 г.) и др. Даже совпадение названия сценария Ш.Ахушкова и фильма Г.Козинцева и Л.Трауберга символично: создавалась «новая система отношений личности и государства – принесение в жертву семейных уз означает обретение советской семьи – в размерах всего государства, над которым витает могущественная сила, некто всезнающий и всевидящий – глава этой огромной семьи, пока что не материализовавшийся зрительно, но уже заявивший о себе с помощью главного новаторства 30-х годов – звукового кино»[131]. Перечисленные фильмы выполнили поставленную «всемогущим» Сталиным задачу: их герои (учителя, полярники, беспризорники и т.д.) были членами одной большой коллективной социальной, а не традиционной семьи. В отличие от Козинцева, Трауберга, Герасимова, Ш.Ахушков в 1928 (в сценарии «Одна»), а С.Эйзенштейн в 1935-37 годах (в сценарии фильма «Бежин луг») не пошли по пути подмены традиционно – биологического, религиозно-нравственного семейного ядра коллективным паллиативом семьи (в её советском аналоге). Безнадзорный ребенок из неблагополучной семьи после всех перепетий всё-таки находит своего отца и остаётся с ним (в сценарии Ахушкова), отец Павлика Морозова, убивая сына, тем самым не дал ему уйти в советскую семью (в сценарии Эйзенштейна). Об этом подробнее мы будем говорить в нашей работе далее. В том же 1928 году, судя по Протоколу собрания в кинотресте «Востоккино»[27], Ахушков приезжал в Москву и участвовал в дискуссии о «продукции Востоккино» и деятельности Сценарной Мастерской, готовившей так называемые нацкадры сценаристов для зарождавшегося кино советских автономий. Из его выступления в прениях собрания становится понятным, что он работал в этой организации с 1927 года (живя в Украине). В своём выступлении он резко критически оценил идеологический и художественный уровень продукции Востоккино, чем противопоставил себя московской «братии». То есть к этому времени это был уже вполне сформировавшийся профессиональный киносценарист, объективно оценивавший состояние советской киноиндустрии с точки зрения подготовки кадров в автономиях и областях РСФСР. «…Мы имеем в Востоккино ряд работников не националов, которые, однако, творчески органически связаны с национальной организацией. Но мы не должны забывать, что всё же большинство кинематографистов не националов работают в «Востоккино», как и в других нац. организациях в плане «гастролерства». Сегодня в «Востоккино», завтра в «Узбеккино», послезавтра в «Украинфильме». Значит, ориентироваться в основном мы должны на нац. кадры. Подготовка нац. кадров – это основной вопрос для нас. Между тем, в этом деле нами ничего не делается. Отставание в темпах налицо, тем более, что наша кино-организация существует около 4-х лет [28]. Дала ли она за это время таких приблизительно хотя бы национальных мастеров экрана, как Довженко, Калатозов, Шенгелая. Ответ сам собой ясен…»[29]. Из Протокола собрания в тресте «Востоккино» видна лишь вершина айсберга, отражающая довольно драматическую ситуацию в мире советского кинопроизводства 20-х и последующих годов. До тотальной централизации к началу 30-х годов (времени кардинального преобразования системы кинопромышленности СССР путём создания Союзкино из Совкино с полным подчинением всех больших и малых национальных кинопроизводств Москве), согласно современным исследователям кино [30], «важнейшее из искусств» в 20-е годы было последним рубежом относительной свободы. Ибо: «1. Советское кино всё ещё не достаточно советское. 2. Отстаёт от задач партийной пропаганды. 3. Страшно засорено идейно чуждыми кадрами (sic! – М.Я.). 4. И самое ужасное: не совсем управляемо. Все эти обвинения были истинной правдой»[31]. В 1930-м году Отдел агитации и пропаганды (Агитпроп) ВКП(б) начал целенаправленную работу по «исправлению» ситуации, создавая параллельные структуры, призванные контролировать и направлять кинематограф (Главискусство, Главлит, Главрепертком, «Союзкино»). Дольше всех сопротивлялось «Востоккино» и ВУФКУ [32]. Дело с украинской «самостийностью» в тот период, например, доходило даже до того, что «Украина не покупала многие фильмы, снятые в братской России (ВУФКУ долго не хотело приобретать и показывать даже суперреволюционный блокбастер «Броненосец Потёмкин»!!![33]. В этом ещё не совсем «окоммунизденном» культурном пространстве украинского мира нашёл своё место «идейно чуждый кадр» Ахушков. Его литературная деятельность украинского периода – проза, написанная в Харькове и впечатлившая самого Горького, была близка по духу будущему советскому классику П.Тычине, которому и посвящён рассказ «Жинка», опубликованный в редактируемом последним журнале «Червоний шлях». Можно сказать, что почти одновременное нахождение Ш.Ахушкова в двух точках (или центрах) тогдашней относительной свободы: в киноструктурах ВУФКА, в литературной и в целом – культурной харьковской среде, а также в орбите деятельности «Востоккино» в Москве, – это конгениальная выживательная стратегия сына турецкого майора и француженки. Выживания не просто физического, но и культурного. Безусловно, это было сложное существование, которое после Постановления Совнаркома СССР (от 13 февраля 1930 г.) о «Союзкино» можно назвать даже экстремальным, ибо Сталин лично очень плотно начал заниматься кино. Что предопределило такую модель социального и личностного существования, в которой страх был главным поведенческим и мыслительным императивом. Требовалась тщательнейшая выверенность своих шагов в личной и публичной жизни, в оценках и суждениях, принятии решений, в выборе друзей и недрузей тоже. Несмотря на то, что в утверждённом Политбюро ЦК ВКП(б) уставе Всесоюзного кинофотообъединения специальными пунктами делались послабления Украинскому киноуправлению и «Востоккино», их участь была столь же плачевной, как и всего советского «киноколхоза». С ликвидацией в 1935 году треста «Востоккино»[34] был ликвидирован и Берд Котиев, председатель его правления, друг и соратник Ш.Ахушкова. …Можно только предполагать, кто кого привёл в кино, но несомненно следующее. Берд Котиев, очевидно, по характеру и по биографическим обстоятельствам был организатором и функционером (в производственной, управленческой ли сферах), но вместе с тем и творческим – пишущим – человеком, т.е. осмысливавшим жизнь в логических и образных категориях. Шамиль Ахушков, вне всякого сомнения, человек исключительно и только мыслительной рефлексии. Тем не менее, оба как-то очень вовремя из реального и весьма опасного во всех смыслах тоталитарного времени и пространства «ушли» в другой (иной) социокультурный формат, в котором творилась (созидалась) новая «экспериментальная вселенная» (так называл кино С.Эйзенштейн). Каждый из них по-своему и на своей собственной «поляне» этой «вселенной» экспериментировал и исследовал время. Ш.Ахушков и Б.Котиев «не были неофитами в культуре… Они так или иначе принадлежали к интеллигенции и уж никак не происходили из пролетариата… Этому поколению, попавшему в водоворот войны и революции на самой заре юности не посчастливилось получить европейского образования (хотя нам до сих пор не известны все факты биографии. – М.Я.), как поколению предыдущему, баловням Серебряного века, выпускникам университетов Санкт-Петербурга, Марбурга или Сорбонны… По отношению к старым киноцентрам, то есть к Москве и Петрограду-Ленинграду, люди этого поколения были чужаками или, употребляя… меткий термин «десантниками». Большое значение имела отмена черты оседлости, что привело к революции, и к новому, да ещё с обилием вакантных мест, кинематографическому делу немало талантливых юношей из евреев и отчасти других инородцев, которые теперь могли дерзать на равных с укоренённой столичной молодёжью»[132]. Супруга Ш.Ахушкова Екатерина Левина рассказывала журналисту Б.Чахкиеву о том, что её муж и Берд Котиев были физически красивыми людьми. В любом обществе, где они появлялись в тогдашней Москве, всё внимание приковывалось к этим импозантным, умным мужчинам, отлично владевшими навыками утончённого стиля поведения. Судя по имеющимся в нашем распоряжении материалам: письмам одного и другого к своим адресатам, их статьям, – в самый начальный период советской кинематографии (немого кино) они квалифицированно размышляли над новаторскими приёмами «временной условности», над её техническими возможностями. Подробнее о Берде Котиеве. Несомненно, какой-то глубокий и очень трагический смысл есть и в том, что он родился в 1896 году в фатальный для ингушей день – 23 февраля… Отец Б.Котиева – Асланбек Батиевич (Бейтиевич) был полковником царской армии, мать – Садо Товсултановна являлась родной сестрой знаменитого генерала Сафарбека Мальсагова, с которым Асланбек Котиев дружил и воевал с 1890-х годов XIX века до 1919 года XX века. Об этом в биографии С.Т.Мальсагова сказано следующее: «Здесь (в г. Темир-Хан-Шуре, в Дагестанском конном полку. – М.Я.) Сафарбек встретился со своим земляком – поручиком того же полка Асланбеком Бейтиевичем Котиевым. Военная судьба обоих связала вплоть до конца лета 1919 года»[35]. Б.Газиков на основании послужного списка пишет об отце Б.Котиева, что тот был «командиром 3-й сотни Дагестанского конного полка и имел награды: орден Св.Станислава 3-й степени, серебряный знак за борьбу с чумой, орден Св.Анны 3-й степени, серебряную медаль Красного Креста, Нагрудный знак видоизменённого Кавказского Креста в память 50-летнего юбилея покорения Восточного Кавказа и Св.Станислава 2-й степени»[36]. Два родных брата Берда Котиева – Селим и Умалат – в своё время учились в Воронежском Михайловском кадетском корпусе; ещё один брат Султан был автором профильной книги по строительству, которая была издана в 1935 году. Деятельность Б.Котиева в Горской Советской Республике обнаруживается на страницах газет «Горская правда» и «Горская кооперация» за 1923-24 гг. Его статьи свидетельствуют, что он был одним из идеологов и лоббистов кооперативного дела в Ингушетии. Очевидно, что талант организатора и функционера был замечен, и Б.Котиев становится деятелем «федерального» уровня. С 1924 по 1928 годы он являлся представителем Ингушской Автономной области при Президиуме ВЦИК в Москве [37]. С 1928 по 1935 годы – членом правления, а затем председателем правления Востоккино СССР. Об этом в «Архивной памяти» Б.Газиков пишет, что «…согласно “Протоколу Учредительного Собрания акционеров акционерного общества «Востоккино» от 26 марта 1928 года”, Котиев вместе с 18 другими лицами принимает участие в общем собрании и избирается членом правления. Чуть позже он избирается Председателем Правления «Востоккино» СССР и работает в этой должности до 1935 года. Затем его имя исчезает из поля зрения»[38]. Кстати, в Протоколах «Востоккино» за другие годы исследователь обнаружил фамилии ещё двух ингушей – Дахкильгова и Арсамакова. Это говорит о том, что небольшая (документально зафиксированная) генерация ингушских деятелей в период перехода от немого к звуковому кино стояла у истоков «важнейшего из искусств». Ещё две находки исследователя-архивиста Б.Газикова чрезвычайно важны в осмыслении культурного и интеллектуального качества ингушей этой генерации, в частности, Б.Котиева. Речь идёт о его дружески-деловом письме к режиссеру О.Н.Фрелиху [39] от 14 декабря 1929 года и рецензии некоего А.Мартиросова, датированной 1937 годом (!), на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (до сих пор не обнаруженную). Как и в письмах Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну (о чём позже), в письме руководителя Востоккино Б.Котиева к одному из режиссеров тогдашнего молодого советского кинематографа прежде всего обнаруживается высокая эпистолярная культура. Умение вести дружеский (отнюдь не фамильярный) диалог, внимание к собеседнику на личном уровне, деловая (информационная) коммуникативность и, наконец, грамотность самого письма. «…Читая Ваши письма, я искренне Вам сочувствовал. Надеюсь, что Вы теперь уже несколько акклиматизировались. Ольгу Димитриевну [40] мы имеем удовольствие часто видеть у себя, и я получаю всегда огромное удовольствие в её обществе, также, как и Евгения Нануаровна [41]. Частенько вспоминаем Вас и Ваше житьё-бытьё на чужбине. Кинематографических новостей у нас куча… Так или иначе, мы стоим, безусловно, перед будущим переворотом в советской кинематографии… мы организуем студию звук-фильма, которая даст нам возможность синхронизировать экспортные фильмы, а также знакомить наши кадры с новыми методами работы. Мало того, что все кадры нужно постепенно переучивать, но сейчас на сцену выступают новые работники: киноинженеры, композиторы, акустики-шумовики и т.д., т.е. названия должностей, которые немая кинематография никогда не знала… Перехожу к вопросу о Вашей работе у нас, мы Вам дадим постановку казахской картины по сценарию Туркина «Путь женщины». Сценарий требует некоторой переделки… По получении этого письма вышлите к нам официальное предложение дать Вам постановку. Одновременно с ответом я Вам вышлю сценарий. Итак, жду, привет от всех наших. Крепко жму руку и желаю успеха в Вашей работе. Берд Котиев, 14.12.1929 года. Москва»[42]. В письме также говорится и о совместных планах с «Туркмен-фильмом». Совершенно очевидно, что это была профессионально насыщенная жизнь. Внешне. Что на самом деле, глубоко внутри, переживал этот сын царского полковника, избежавший нескольких чисток (в 20-е и в начале 30-х годов), можно лишь предполагать… Но определённо можно говорить о том, что к 1935 году Б.Котиев уже не смог избежать репрессии и попал в смертельную сталинскую мясорубку. До сих пор неизвестны точные обстоятельства его ареста и смерти. По слухам, которые долгие годы циркулировали среди ингушей, не имевших о многих и многих своих земляках и родственниках точных сведений, кто-то из них, попавших в сталинский ГУЛАГ, видел Берда, смертельно больного в одном из лагерей в период с 1935 по 1937 годы. Столь же трагична и судьба единственной дочери Б.Котиева – Ляли, жившей со своей матерью Зоей (одной из жён, с которой он расстался, видимо, в середине 20-х годов) в Харькове до начала войны. В 1941 году, в период бомбёжек и оккупации города, 16-летняя девушка и её мать пропали… Найденные Б.Газиковым отрывки из рецензии А.Мартиросова на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (в девятнадцать авторских листов, т.е. почти 500 страниц) [43] указывают на то, что ингушский роман как жанр, возможно, начал свой путь не в 60-е годы, а на тридцать лет раньше. Судя по рецензии (вернее, её отрывкам), роман Котиева представлял собой типичный образчик соцреалистического эпопейного текста (в плане образа главного героя и исторического движения горцев-бедняков из пресловутой «тьмы веков» к не менее, а даже более пресловутой «заре коммунизма») с несомненно интересными и оригинальными в своей ингушской фактуре этнографическими зарисовками горской жизни во всех её перипетиях в апокалиптическую эпоху начала XX века. |
