Дьёрдь куртаг: к проблеме сверхопусной композиции
Скачать 363.02 Kb.
|
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении дано обоснование темы и ракурса её исследования, а также обзор используемых в работе источников. Попутно прослеживается история возникновения и трансформация таких понятий, как «опус» и «композиция», от эпохи Средневековья до настоящего времени. В связи с этим затронуты проблемы «авторской» (композиторской) музыки и различных способов ее бытования, устной и письменной музыкальной традиции. Здесь же представлен терминологический аппарат данной работы, который опирается на систему музыковедческих понятий, связанных с эпохой «опусной» музыки (композиция, опус, музыкальное произведение, музыкальная форма), и образованных от них новых терминов в ХХ веке (открытая форма, алеаторная форма, момент-форма, «informelle Мusik», «work in progress», «оpus posth»). В широком музыкально-эстетическом смысле слова опус представляет собой общеевропейский «тип предметного воплощения композиторской деятельности», который обладает рядом признаков19. После разграничения и фактического удаления друг от друга понятий импровизация и композиция в эпоху Нового времени, музыкальное произведение стало пониматься в различных значениях: оригинальная музыкальная пьеса; структура музыкальной пьесы; процесс создания новой музыкальной пьесы20. Таким образом, возникает корреляция следующих традиционных музыковедческих терминов:
Иерархическая связь этих терминов возникает при конкретизации центрального понятия – опуса: опус выступает как оформленное музыкальное произведение, он подразумевает дело, труд, т.е. готовое сочинение, результат композиторской работы; он создается по определенным законам композиции и драматургии и имеет определенную музыкальную форму. Этимологически термин «опус» носит двоякий характер. С одной стороны, ему присуща завершенность, с другой – разомкнутость, незавершенность21: опус – это то, что уже «произведено / сотворено» и, одновременно, «труд» как еще возможно длящийся процесс создания чего-либо. Исторически сложилось так, что с опусом часто ассоциируют именно завершенные, целостные и готовые к публикации сочинения. Современный опус не всегда подразумевает завершенность – особенно это касается алеаторических произведений с большой долей исполнительской импровизации и произведений, написанных в открытой форме, а также иных форм композиторского творчества. Процесс разрушения традиционного опуса, его нивелирования начался постепенно. В результате, многие музыкальные термины, ставшие в буквальном смысле «нарицательными» по отношению к композиторскому творчеству, подверглись преобразованию:
В данный контекстный ряд вписывается и сверхопус Куртага, к которому композитор пришел через традиционный опус и серию его модификаций. ПЕРВАЯ ГЛАВА – Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя Куртага – посвящена рассмотрению таких фундаментальных сторон творчества Куртага, как жанр, стиль и нотация в сочинениях с устойчивой структурой, то есть опусах. В первом разделе первой главы – «Знаки», «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага – рассматривается жанровый профиль творчества Куртага сквозь призму его творческого метода. Творчество Дьёрдя Куртага, одного из представителей музыкального поставангарда, отмечено высокой экспрессией, концентрированностью музыкального языка и лаконичностью высказывания, подчас близкой опусам Веберна. Среди преобладающих тенденций его творчества мы выделяем три – цикличность, фрагментарность и камерность. На протяжении многих лет (за исключением периода обучения в Академии и позднего периода) Куртаг обращался лишь к камерным составам. Это обусловлено особым, интимно-личностным тоном высказывания и направленностью каждого отдельного произведения определенному адресату (что выражается в многочисленным посвящениях и сочинениях-посланиях). Большая часть творчества Куртага, в том числе произведения-«опусы», представляет собой циклы миниатюр от трех до нескольких десятков частей, величиной от одного такта до развернутого периода или другой простой формы. Краткость, фрагментарность и внешняя «эскизность» отдельных частей и пьес явилась не только результатом стремления к ясности и афористичности, но и определила творческий облик композитора как миниатюриста. Помимо традиционных жанров миниатюр (музыкальный момент, багатель, прелюдия, каприччио, песня) в творчестве Куртага появляются новые жанровые разновидности, произошедшие от названий опусов: микролюдии, знаки – в инструментальной музыке, фрагменты, сцены, изречения, надписи – в вокальной24. Каждая разновидность отражает какой-либо один принцип мышления композитора. Например, микролюдии, знаки, фрагменты, изречения репрезентируют момент краткости и фрагментарности – с одной стороны, принцип избирательности и «резюмирования», иногда символьности – с другой. Определяющими для творчества Куртага становятся мотив воспоминания и метод пересочинения. Едва ли не каждое сочинение Куртага пронизано рефлексией на собственное и чужое музыкальное творчество, а также на отдельные моменты личной биографии, представленной в виде обширного круга лиц его пьес-приношений. Неотъемлемой частью мотива воспоминания25 являются многочисленные жанровые и стилистические аллюзии и цитаты, а также посвящения, выраженные в заглавии, подзаголовке, эпиграфе, скрытым «незвучащим» текстом и, особенно, в жанре пьес-приношений. К теме воспоминания отсылают и названия многих сочинений Куртага: «Воспоминание о зимнем вечере» ор. 12 для сопрано, скрипки и цимбалона, «Обрывки воспоминаний о мелодии Колинд» для фортепиано («Игры», IV тетрадь). Важнейшая область творчества Куртага – послания и посвящения. Посвящения у Куртага, приобретающие смысловую многозначность, предстают в различных ипостасях – не только как повод или внешний импульс к сочинению, но и как жанр (наиболее часто встречающиеся – hommage, in memoriam, zum Geburtstag), и как скрытые в нотном тексте аллюзии. Из чисто внешнего знака уважения и признательности какому-либо лицу посвящение превращается в акт воспоминания: оно возникает как результат ретроспективного взгляда на события своей жизни и музыкальной культуры в целом и предназначено не одному лишь адресату. Послание (message), имея непосредственную связь с лингвистикой, приобретает у Куртага не просто статус музыкального жанра26, оно становится главным вектором в понимании его музыки, направляющим наше внимание не только к самой музыке, но и от неё. Другой гранью творческого метода Куртага, связанной с толкованием уже сочинённого музыкального материала, является пересочинение. Постмодернистская традиция цитирования, пересказывания или комментирования того, что уже когда-то было сочинено и звучало, стала одной из характерных черт куртаговского мышления с конца 70-х гг. В отличие от метода recomposition27 И. Стравинского, который заключается в реконструкции стилевых моделей разных эпох, пересочинение у Куртага существует как своеобразный способ создания новых сочинений путём изменения первоначальных версий и их комбинации с другим материалом. Пересочинение фрагментов или целых произведений возникает по прошествии времени и, таким образом, органично связано с процессом воспоминания. Метод пересочинения у Куртага включает многие традиционные приёмы: цитирование (и quasi-цитирование), транскрибирование (переложение), аранжировку (обработку), варьирование и включение аллюзий. В своей лекции о сочинении «Игры»28 композитор делит произведения-инварианты и произведения-транскрипции на два типа. Это пьесы, названные композитором objet trouvé29 – «находка» и objet volé – «пересадка», «цитата». Objet trouvé, т.е. инвариант, – это впервые сочиняемый объект, оригинальный в своём интонационно-ритмическом (иногда – графическом), фактурно-тембровом и композиционном решении. Второй тип пьес (objets volés) – персочиняемый объект – указывает на наличие цитатного элемента, подвергаемого метаморфозам и интерпретациям. Мотив воспоминания и метод пересочинения расширяют и жанровый диапазон сочинений. В связи с этим на передний план выдвигаются интерпретирующие жанры, содержащие отражение, «тень» первоначального варианта сочинения – как на уровне художественной концепции, так и на уровне музыкального материала и структуры: транскрипция-переложение, транскрипция-вариант, версия, концертная обработка, «сочиненная программа». Помимо послания куртаговское творчество аппелирует к эстетико-философским понятиям игры и знака. Эти термины, будучи характерными для постмодернистской эстетики, послужили для композитора основой серии пьес с одноименным названием: знаки – в ракурсе характерных пьес, игры – в качестве принципа импровизационности и свободы исполнения. Во втором разделе первой главы – Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма» – рассматриваются особенности музыкального языка камерных сочинений Куртага, связанных с кристаллизацией его собственного стиля. Становление Куртага как композитора и выработка своего индивидуального стиля ознаменованы появлением первого «опусного» сочинения – Струнного квартета ор. 1 (1959). Проведя год стажировки в Париже и открыв для себя недоступную в то время в Венгрии современную музыку, Куртаг очерчивает первый рубеж своего творчества, начав сочинять «с нуля» в новой для него додекафонно-пуантилистической манере. Именно в этот период в его музыке появляется краткость и лаконизм высказывания. Пьесы, по его словам, «выражающие сами себя», он называет знаками. Первоначально «Знаки» представляли собой шестичастный цикл пьес для альта соло ор.5 (1965)30. Каждая пьеса представляла собой предельно краткое и экспрессивное высказывание композитора в виде какой-либо одной, уникальной в своем роде фактурно-тембровой находки, демонстрируя таким образом один из характерных приемов нового инструментального письма Куртага. Краткость высказывания в этих пьесах соответствовала «формульности» знака. «Знаки» ор. 5 сыграли символическую роль в творчестве Куртага. Спустя два десятилетия, в 1980-е гг. композитор вернулся к идее «кратких высказываний соло» и начал сочинять новые «Знаки» ор. 5-b для виолончели и «Знаки, игры и послания» для струнных (от соло до трио). Оба сочинения представляют собой «work in progress», и большинство пьес ор. 5 входят в их состав. В данном разделе понятие «знак» применяется нами в более узком смысле – как материальная (звуковая) форма воплощения новых языковых и композиционных идей Куртага. Многочисленные инструментальные и вокальные циклы миниатюр Куртага, имеющие характерные названия («Знаки», «Фрагменты», «Осколки», «Микролюдии»), не только указывают на краткость и предельную концентрацию музыкального языка и содержания, но часто экспонируют определённый тип инструментального письма. Каждый тип представляет собой мелодико-ритмико-фактурную формулу, обладающую богатыми стилистическими истоками и заключённую в широкий смысловой контекст. Таким образом, знаки инструментального письма – это совокупность мелодико-ритмических, темброво-фактурных, артикуляционных и динамических особенностей, заключающих в себе многообразие истоков и музыкальных связей и наделенных индивидуальным символическим содержанием. Знаки инструментального письма отбирались и кристаллизовались в музыкальном языке Куртага постепенно. Каждый знак непосредственно связан с истоками музыкального языка композитора. Среди истоков стоит отметить влияния не только со стороны современной академической музыки (додекафония, сонорика, пуантилизм, репетитивность), но и со стороны более древних пластов музыкальной культуры – венгерского и румынского фольклора, а также музыки Средневековья, Ренессанса и, конечно, классико-романтического периода. В связи с разнообразием стилевых истоков и многомерностью их интерпретации в музыке Куртага мы разделяем знаки инструментального письма на три группы, каждая из которых, с одной стороны, представляет какой-либо один пласт этих истоков (старинный, классико-романтический или современный), с другой – один вид музицирования (фольклорное или профессиональное). Каждая группа включает знаки двоякой природы – как «инструментальные», основанные на характерных приёмах звукоизвлечения и артикуляции или сонористически выразительном звучании инструмента, так и «вокально-речевые» знаки, несущие в себе связь не только со звуком, но со словом и словообразованием, с интонацией человеческого голоса. Первая группа знаков – «фольклорная»: «венгерская мелодия», «бурдонная скрипка», «техника цимбал» и «гармоника». Знаки этой группы характеризуются тонким восприятием крестьянского фольклорного пласта музыки на уровне конкретных ладогармонических структур, ритмоформул и приемов артикуляции, выраженных не столько в цитатах и стилизациях, сколько с помощью аллюзий и мотива воспоминания. Кроме того, эти знаки часто наделены тембровым колоритом, присущим звучанию венгерских и цыганских народных оркестров с преобладанием струнно-смычковых (скрипки и контрабасы), струнно-щипковых инструментов (цимбалон) и губной гармоники. Вторая группа знаков – «знаки старинной музыки»: «псалмодия», «ligatura» и «хроматическое lamento». Эти знаки представляют собой сплав вокального и инструментального начал и делают опору на жанровую сторону (псалмодия и ария lamento) и технику записи или воспроизведения (средневековая лигатурная запись, псалмодирование). К третьей группе знаков – «авангардной» – принадлежат «репетиция pizzicato» и «пуантилистическая мелодия». Это мелодико-ритмико-фактурные формулы, характерные для музыкального языка ХХ века31. Оба знака по своей природе инструментальны, они раскрывают виртуозную сторону камерных произведений Куртага. Следует отметить, что любой знак в системе знаков инструментального письма Куртага не замыкается на каком-либо одном из истоков, но представляет собой открытую структуру с богатым ассоциативным полем. В данном разделе знаки анализируются на примере отдельных пьес из «Игр» для фортепиано и частей циклов струнных квартетов и камерно-вокальных опусов. В третьем разделе первой главы – Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага – описана взаимозависимость эволюции нотации Куртага и стилевой трансформации его сочинений, прослежены изменения важнейших для музыки ХХ века параметров нотации – звуковысотного, метроритмического, фактурного и темброво-артикуляционного. Нотация, как материальная фиксация нотного текста, более всего соприкасается с «открытостью» произведения и возможностью бесконечного множества исполнительских трактовок. Подобно многообразию стилевых и жанровых взаимодействий в музыке Куртага, знаки нотации его сочинений коренятся в разных музыкальных эпохах и композиторских стилях. На протяжении всего творчества нотация приспосабливалась к конкретным композиционным идеям и задачам. Так, в произведениях «серийно-авангардного» периода 60-х – 70-х гг. (от Струнного квартета ор. 1 до «Изречений Петера Борнемисы» для сопрано и фортепиано ор. 7) она служила предельно точной передаче каждого параметра звука и выражала «скрупулезную точность в записи и реализации композиторского замысла»32. В музыке Куртага, основанной на фольклорной традиции исполнения rubato (например, «С.К. – шум-воспоминание» ор. 12 для сопрано и скрипки), изменялись метроритмический, темпово-агогический и артикуляционный аспекты нотации. В сочинениях экспериментального плана («Игры» для фортепиано) Куртаг избирает для себя кардинально иной способ фиксации музыкального материала – графический, подразумевая «исполнительскую свободу в реализации нотного текста»33. Таким образом, способы нотации Куртага вписываются в общую концепцию её модификаций в ХХ веке. Эволюция нотной записи в произведениях Куртага во многом схожа с эволюцией музыкального языка, композиционного метода и трансформацией куртаговского опуса. В произведениях-опусах раннего периода, подразумевающих «сделанность», завершенность и неизменяемость, нотация Куртага так же неизменна, традиционна (в рамках стандартной 5-линейной системы фиксируются все параметры музыкального языка) и однозначна по интерпретации34. В середине 70-х, в период постепенного отклонения от завершенной, опусной структуры произведений, нотация претерпевает значительные изменения. Она эволюционирует в сторону метроритмической свободы (тактовая полиметрия и политемповость, появление «условных» и «относительных» тактов, обозначенных в партитурах пунктиром и полупунктиром, и аметрической музыки в струнных квартетах op. 13 и ор. 28) и звуковысотной приблизительности и графичности («Игры»). Наконец, в произведениях, обозначенных как «work in progress», характерных для зрелого периода творчества Куртага (80-е гг.), кристаллизуется своя система нотных длительностей и метрики, близкая мензуральной, расширяется система нотолинейной записи фортепианных сочинений (полный двухручный нотный стан в «Играх» Куртага имеет 25 линий), обогащается спектр приёмов инструментальной и вокальной артикуляции («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых, «Гёльдерлин-песни» для баритона и ансамбля, Песни на стихи А. Ахматовой для сопрано и ансамбля). Незавершенность и постоянная пополняемость перечня пьес в «work in progress», вариабельность их составов и свободный выбор фрагментов для исполнения, т.е. всё то, что соответствует элементу «случайности» в музыке, находит выражение и в нотной записи: по замечанию М. Катунян, «тип нотации отражает тип мышления. Иначе говоря: какова композиция, такова и нотация».35 Графическая нотация проанализирована на примере фортепианного сборника «Игры» (1974 – in progress). Это экспериментальное сочинение – единственный пример многопараметровой графической фиксации музыкального материала. Истинная цель «Игр» – познакомить ребенка с азами современного музыкального языка, приучить его к звучанию не только гамм и трезвучий, но также кластеров и глиссандо. Возможно, поэтому графическое изображение многих приемов фортепианной игры (пальцами, ладонями, предплечьями, краями кисти или кулака) не получило применения в других опусах Куртага, а осталось достоянием только этого экспериментально-дидактического сочинения. |
Похожие:
 | Конспект занятия по изготовлению композиции «Вдвоем теплее» Цель:... Обучающие – закрепить умения и навыки необходимые для изготовления данной композиции |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Задачи. Вызвать интерес к созданию коллективной композиции «Птенчики в гнёздышке». Учить детей лепить 1-3 птенчиков по размеру гнёздышка.... |
| План урока № тема №3: Закономерности композиции костюма Обучающая – Создать условия для формирования знаний о композиции костюма, пропорциях, ритме, цвете, фактуре на уровне узнавания | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Наглядные пособия: изделия,выполненые в лоскутной технике(ускоренная л т.,композиции из лоскутов,торцевание по пенопласту,),образцы... |
| Реферат по теме: «Правила композиции. Пространственные планы» Правила композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для художников,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Предложенная образовательная программа «Цветоведение» мотивирует учеников расширять свои творческие возможности, формирует базу для... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Михаил, Павел и Александр). В 1895 Чесноков с отличием окончил Синодальное училище; впоследствии брал уроки композиции у С. И. Танеева,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Работа по схеме, искусство составления композиции, цветовое решение композиции. Изучение данного раздела в форме создания творческой... |
| Автор: Фильчев Э. Г. Адрес: Россия. 188760. Ленинградская область... Эту работу можно отнести к десятой проблеме Гильберта. В комментариях к десятой проблеме Гильберта Ю. И. Хмелевский пишет, что для... | | План работы творческой группы учителей русского языка по проблеме... За 2007-2011 учебные годы по проблеме: «Внедрение инновационных процессов в систему работы учителей русского языка и литературы» |
| План карта работы коллектива школы по проблеме «Оптимизация современного... План – карта работы коллектива школы по проблеме «Оптимизация современного урока» | | Системный подход к проблеме обобщения передового инновационного педагогического... Ипм-5 Системный подход к проблеме обобщения передового инновационного педагогического опыта 11 |
| Современной композиции учебная программа по Фгоувпо "Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова" | | Конспект сенсорного занятия Обучающие – закрепить умения и навыки необходимые для изготовления данной композиции |
| Реферат в дипломной работе 106 На тему: Модифицирующее вещество для пропитки древесины, придающее огнестойкость композиции | | Композиции Пробудить в детях добрые чувства, способность видеть лучшие стороны человеческой натуры, доставить эстетическое наслаждение |
