Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.63 Mb.
|
Неосимволизм «Доктора Живаго» проявляется, в частности, в том, что повествование подхватывает сосредоточенность символистских текстов на начальной фазе пути и апокалиптическом конце, но в гораздо большей мере интересуется тем, как герой его проходит. «Начальная пора» жизни Юрия Живаго изображается автором подчеркнуто реалистично. А символичность постепенно усиливается по мере продвижения к концу. Нарастает и апокалиптичность изображаемых событий, в чем сказывается усиление ориентации текста на Откровение Иоанна. Эта закономерность – общая для прозы Серебряного века, в которой Апокалипсис становится важнейшим кодом повествования (в случае «Доктора Живаго» – особенно Второй книги). «Сближение» Пастернака (усиливающееся к концу романа) с символизмом – инверсионное. Выступая в романе, а также в переписке апологетом символизма, «дописывающим» его, Пастернак боролся тем самым с «десимволизирующей ориентацией культуры в целом» (Ю.М. Лотман). Впрочем, актуальной для него была и борьба с тотальной советской мифологизацией жизни, символизировавшей действительность на свой манер. С тенденцией к ослаблению и устранению авторского начала в «Докторе Живаго» напрямую связана интертекстуальная многослойность произведения, его смысловая работа, организованная по принципу палимпсеста. Если текст приобретал черты анонимного, это означало, что он приобретал статус рукописи догуттенберговой эпохи. Это «обезличивающее» начало отмечает тяготение романа к эпопее (как называл роман сам Пастернак). Однако авторское начало выполняет и функцию обесценивания множества голосов участников. Таким образом, работают две тенденции: а) яркой индивидуализации жанровости «Доктора Живаго» и б) ее разложения, в частности, за счет обезличивания авторского начала и персонажей, говорящих по сути тем же авторским голосом. Первая тенденция, кроме прочего, обусловливает формульность стиля, которая отличается от фольклорной тем, что в последней обусловлена «не недостаточностью, но избыточностью авторства, свойственной этому этапу в развитии словесного искусства» (И.П. Смирнов). У Пастернака действуют две стратегии утаивания: внешняя – через отрицание символичности, внутренняя – через устранение большей части намеков на источники текста и «редукции претекстов до их простейших семантических составляющих» (И.П. Смирнов). Разумеется, перечнем задействованных источников, смысл повествования не исчерпывается. Главное – та система, в которую они помещаются и, вступая во взаимодействие, порождают новые смыслы. Тяготение к реализму и стремление «дописать» символизм, выраженное, в частности, через отталкивание от футуризма и инверсированное использование опыта как символистов, так и предшествовавших им реалистов XIX века, выражаются в том, что текст обретает не явное, как у символистов, символическое значение, а тайное, содержащееся в нем не только в силу символической природы языка, но и как результат преодоления и в то же время продолжения символизма. Нельзя сбрасывать со счетов и отталкивание Пастернака в своей реалистической манере от «социалистического реализма». Всем этим определяются особенности цитации в романе. Поскольку «Доктор Живаго» представляет собой сплошную шифровку (или: сплошное поле скрытых цитат), а ключами к шифрам являются тексты – мифологические, художественные, научные и пр., постольку функция исследователя сводится к тому, чтобы продемонстрировать, как эти ключи действуют, склеить мозаику расшифровок в убедительное прочтение. :игрывал, но и приобретал за счет других. Если символисты теоретически обосновывали возможность творчества-теургии, но были недовольны тем, что получается, то Пастернак о теургии не теоретизировал, но создавал роман как произведение именно теургическое. Это утверждение не только не противоречит тому, что «Доктор Живаго» в то же время и роман реалистический, но, более того, развивает мнение А. Ливингстон о том, что «Pasternak had no inclination to repeat that either. His desire was to name what was ‘as yet unnamed and new’». В таком качестве роман являет читателю буквальность воплощения в жизни мифа, сказки, литературы. Отметим и обращенность ориентации произведения: отталкивание автора от постсимволизма, к которому он принадлежал – через апологию (трансформируемого) символизма – к реализму. Роман в таком ракурсе предстает реалистической прозой будущего, которая, впитав достижения предыдущих школ, футуристически отражает прошлое на всех языках культуры. В параграфе 1.4. «Установки на устную речь и эпистолярность как принципы работы Б. Л. Пастернака над романом. Традиция как этический выбор» внимание сосредоточено на том, что «конец литературы» актуализировал традицию устной передачи опыта, устного слова. Тема бесписьменности литературы была одной из наиболее занимавших писателей пореволюционного времени. Реализация в тексте установки на его чтение вслух выступала условием истинности, запоминаемости и гарантии его дальнейшей, также устной, передачи. Писатель рассчитывал уже не на читателя, а на слушателя, как соучастника в действе, которое описывается в тексте. Работа над романом была связана у Пастернака именно с установкой на устную передачу. Расчет на герметичность текста, его обращенность к кругу «избранных» читателей был также общим для писателей Серебряного века. В советское время он получил дополнительную акцентировку. Но в любом случае воспроизводилась ситуация времен первохристианства. В литературе модернизма особое значение имел конец. В «Докторе Живаго», не только учитывающем опыт символистского романа, но и продолжающем его, важное значение конца проявилось воспроизводством апокалиптической фабулы и переменой ориентации на время. Если литература символизма, как явление письменной культуры, ориентирована на прошлое, то «Доктор Живаго» – на будущее, но обращенное «назад», в глубины истории, и потому представляющее собой прошлое навыворот. Такая устремленность в будущее определила установку на устную передачу содержания кругу «избранных», наделявшую роман статусом предания. Установка на бесписьменное бытование литературы, на устное слово тесно связана с возрастанием роли эпистолярного жанра и приобретением прозой его свойств. Если в XIX веке печатное слово было обращено от государства к обществу, а письменное от одного частного лица к другому (Ю.М. Лотман), то в 1920–30-е годы в связи с усилением идеологического контроля и подавлением свободного выражения мыслей в литературе возникла не только тенденция устного бытования литературы, но и произошел «возврат» к частной переписке. Удельный вес и значение эпистолярного жанра в жизни и творчестве многих писателей, и в частности Пастернака, резко возросли. Общим свойством, отмечающим работу в эпистолярном жанре многих писателей как до революции, так и после нее, является автометаописательность. В условиях 1940–50-х для Пастернака апокалиптичность исторических событий и духовной жизни последних десятилетий обусловила расчет на «избранных», который, создавая высокое духовное напряжение, вступал в конфликт со стремлением Пастернака быть услышанным широким кругом читателей. Роман приобрел качество послания к «избранным», которое оказалось предназначено всему миру и было прочитано им. Пастернак считал свой роман удачей, «какая не снилась». Добиться успеха ему помогло следование традиции. Прослежена эволюция отношения Пастернака к традиции с 1920-х годов до времени создания «Доктора Живаго». Так, в 1920-е в выборе Пушкина как образца и традиции как противовеса послереволюционной современности Пастернаку помогла своей созвучностью статья Б.М. Эйхенбаума «Проблемы поэтики Пушкина» (1921). Преемственность Пастернака по отношению к Пушкину особенно выразительна при сравнении романа с «Капитанской дочкой». Проанализированы некоторые пушкинские мотивы и сюжетные ходы, трансформация которых показательна для интертекстуальной работы Пастернака. Параграф 1.5. «Образ протагониста романа как конденсатор культурной памяти» посвящен проблеме генезиса образа главного героя. Связь с традицией выражается в том, что, если в ХIХ веке на смену активному герою романтизма приходил герой безвольный и стареющий душою, то в «Докторе Живаго» коллизию смены героя Пастернак воспроизвел в обновленном виде: и безвольный Живаго, и кончающий самоубийством его волевой двойник Антипов-Стрельников наделены живой душой и сердцем. Сходство и отличие Живаго по отношению к героям литературы ХIХ века проявляется и в том, что он тоже – «маленький человек», но совсем иной, чем в прошлом веке: амплуа «маленького человека» и «лишнего человека» работают лишь в отношении социума. Тем выше в личностном плане оказывается трагедия героя. «Доктор Живаго» реализует оба варианта судьбы «лишнего человека». Через Стрельникова, воплощающего ролевые действия героя, и Живаго, сохраняющего статусное амплуа, в романе представлены обе проблемы романа ХIХ века: изменения социальной действительности и преображения духовного облика героя. Роль демонического героя-«губителя» – у Комаровского. Живаго и Стрельников наделяются отличительными чертами противопоставленного ему героя-«спасителя», который обычно приходит со стороны. Оба они по отношению к Ларе (России) выступают как пришлые «спасители» – подлинный и ложный. Отказ Живаго от того, чтобы быть волевым – это отказ от придания смыслов новому порядку, однако он при этом (а также повествователь) оперирует смыслами, археология которых позволяет прогрессивно (в рикёровском смысле) реконструировать мир, вошедший в стадию разложения. Эта реконструкция призвана служить противовесом советской «сознательности», претендующей быть источником смысла. Для Пастернака самым важным было дать протагониста как свидетеля времени, повторяющего путь страданий Христа. Главный герой романа духовно пребывает в сфере сакрального, и читатель может «прорваться» в этот скрытый план, лишь расшифровав «внешние» знаки (текст), использовав их, как ключи к «внутреннему». В момент смерти Живаго физически переходит как раз в эту невидимую сферу – план бессмертия, Царства Божьего. При этом доктор – не только отверженный миром, но и отвергающий его. И наоборот: не только приемлющий мир, но и совпавший с ним. Его реинтеграция в мир посредством стихов возможна только из состояния бессмертия. Пастернак сделал своего героя врачом и писателем по «рецепту» М.Ю. Лермонтова, сравнившего в предисловии к «Герою нашего времени» писателя с врачом. «Доктор Живаго» оказывается в инверсионных отношениях с «Героем нашего времени». Если врач был «одной из центральных фигур художественных текстов» реализма (И.П. Смирнов), то поэт, писатель имели тот же статус в символизме. Весьма значимы для Пастернака были и личности писателей-врачей В.И. Даля, А.П. Чехова и М.А. Булгакова. В романах Серебряного века герой часто – художник (писатель, поэт, философ), юродивый, пророк, неузнанный мессия, безумец. Христианское, или, вернее, неохристианское начало в нем – главное. Эпизоды его биографии прочитываются как инверсированные реализации житийных сюжетов, поскольку, кроме прочих культурных моделей, биография строится по схеме агиографической. Протагонист в то же время – персонаж автобиографический. На примере Живаго демонстрируется необратимое разрушение социальной, но не духовной биографии героя. Он «лишний» человек, продолжающий плеяду подобных фигур литературы XIX и начала XX веков. Прослежена эволюция такого героя и в других произведениях писателя. Во второй главе «Образ дома как доминанта организации пространства в московском локусе: дом как место рождения трагедии» рассмотрен один из конструктивно важных мотивов «Доктора Живаго» – мотив дома, который воспроизводится в зависимости от развертывания композициионной структуры повествования и от реализованности контрастирующего с ним мотива отправки героя на ‘Восток’ (на испытания). Романы XIX века завершались такой отправкой, тогда как романы XX-го, в частности «Доктор Живаго», воспроизводили движение героя к отправке, но основной упор их авторами делался на испытаниях героев на ‘Востоке’ и на возвращении домой. Мотив дома в романе интертекстуально определен влиянием статьи П.А. Флоренского «Органопроекция». Бал как центральное событие, происходящее в доме, оказывается чреват конфликтом, отражающим степень противостояния в социуме и реализующимся в выстреле, контрастом которому служит дружба персонажей. В параграфе 2.1. «Образ дома в московских субтекстах: структура и функции» внимание сосредоточено на пространственной модели «Доктора Живаго». Движение героя в романах Серебряного века, и в том числе в романе Пастернака – это путь к настоящему Дому, при этом герой обязательно проходит испытания. Начиная с Евгения Онегина, герои романов русской литературы отправляются на ‘Восток’, под которым понимается не только Сибирь, но и Кавказ. Но если в литературе XIX века и даже начала XX герой (от Евгения Онегина – до Николая Аблеухова) делает это в конце повествования, то в «Докторе Живаго» отъезд на ‘Восток’, совершаемый не по своей воле, уравновешивается таким же невольным, но с иной мотивировкой, предшествующим испытанием на ‘Западе’. Сибирь (шире – ‘Восток’) с XIX века стала культурной мифологемой, движение туда обусловливало литературный сюжет и давало композиционную модель произведения (Ю.М. Лотман). В начале XX века композиционно структурирующей становится ось ‘Восток – Запад’ (в «Докторе Живаго» она расширяется: ‘Восток – Россия (Москва) – Запад’). В романе Пастернака дом главного героя находится в Москве и контрастирует с другими домами, в которых живет или в которые попадает Юрий Живаго за ‘Западе’ (в Мелюзееве) и на ‘Востоке’ (в Варыкино и Юрятине). Исследовано значение упомянутых домов, особенно тех, в которых происходят кульминационные события романа. Картина эволюции (постепенной социальной деградации) Юрия Живаго, подобная той, что проявляется при рассмотрении отношения героя к домам, наблюдается и при анализе других общих для «московского» повествования тем, в частности, темы бала. Пастернак, вводя ее, трансформировал кульминационный сюжетный ход русских романов не только XIX века от Пушкина до Толстого, но и начала XX-го. Выстрел Лары на елке у Свентицких актуализирует кульминационность бала в контексте дворянской культуры и враждебность этой культуре революционных настроений нового XX века. По три разновидности трансформации данного сюжетного хода присутствуют в каждом отрезке «московского» повествования. Параграф содержит таблицу распределения домов «московского» повествования по субтекстам и описание специфики каждого дома и их прототипов. Значимое место, отводимое в «Докторе Живаго» дому, описываемому регулярно и во множестве профанирующих разновидностей, свидетельствует о его особом значении для героя и автора. Дом – с его благополучием, разрушением, уходом старых и появлением новых жильцов – предстает показателем наличия / отсутствия свободы у человека, а также положения семьи в социуме и ее состояния. Следствием разрушения дома становится крушение социального уклада, разрушение семьи. Подкрепление своей позиции Пастернак мог находить в отношении к образу дома П.А. Флоренского. Параграф 2.2. «Влияние идей “Органопроекции” П.А. Флоренского на структуру образов романа Б.Л. Пастернака» посвящен исследованию интертекстуальных следов упомянутой работы, проявляющихся в «Докторе Живаго». Обсужден вопрос о том, каким образом и благодаря кому Пастернаку стало известно содержание этой статьи, проведена аналогия между книжками, которые писал Живаго после возвращения в Москву в 1922 году, и работами Флоренского. К «Органопроекции» и оптическим идеям мыслителя отсылает интерес Живаго к физиологии зрения. Нами рассмотрены мотивы технических проекций голосового аппарата, нервной системы, сердца и дома как «синтетического орудия, которое объединяет в себе многие орудия». У Пастернака вслед за Флоренским дом подобен человеческому телу, а «разные части домашнего оборудования […] органам тела» (П.А. Флоренский). Кульминацией происходящего в каждом из домов «московского» повествования, в которых живет или в которые попадает Живаго, служит бал, представленный, как правило, в профанном варианте. Структурные позиции трансформаций балов в участках «московского» повествования различаются по включенности каждой из этих трансформаций в части. Рассмотрению бала и порождаемого им социального конфликта, разрешающегося выстрелом, посвящен параграф 2.3. «Бал и выстрел как кульминация сюжета в романе: трансформации мотивов в контексте традиций русской литературы ХIХ–ХХ вв.». Преимущественное внимание в нем уделяется эпизоду празднования Рождества у Свентицких и последнему, инверсионному аналогу бала в романе – пребыванию Юрия Живаго к комнате в Камергерском переулке. В последнем случае мотив прихода героя на пир проявлен не столько через сказочные или евангельские коннотации, сколько через литературный код – за счет использования стихотворения Г.Р. .Р.Державина «На смерть князя Мещерского», стихотворения М.И. Цветаевой «Квиты: вами я объедена...», статьи О.Э. Мандельштама «Слово и культура» и автоцитат из раннего творчества. |
