Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию»
Скачать 240.72 Kb.
|
Департамент образования города МосквыГосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московский городской психолого-педагогический университетФакультет психологического консультированияПРОГРАММА ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ «ТЕРАПИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ (1 ступень)» РЕФЕРАТ ПО КУРСУ: «Введение в арт-терапию» Специальность 020400-Психология Специализация 020414- Психологическое консультирование на тему: «Символизация в арт-терапии» Выполнила: Титова Дарья Леонидовна Преподаватель: к.псих.н., доцент Сидорова В.В. Москва 2010 г. Содержание
Введение В основе многих современных теорий в области интерпретации искусства лежат идеи К.Г.Юнга. В своих работах Юнг писал о высокой значимости символов, считая, что через них проявляется бессознательное. Изучая их, можно приблизиться к использованию символов в качестве исцеляющих средств. «Символ из области бессознательного всегда действует как компенсирующий или комплементарный элемент по отношению к сознательной части психики в конкретный момент жизни» (5, с.22). Если сознание вовлечено лишь в один из аспектов жизни, а остальные при этом исключаются, то вытесненные аспекты пытаются привлечь к себе внимание, используя символы в сновидениях, фантазиях, рисунках. «Символ соотносится с чем-то столь глубоким и сложным, что сознание, будучи ограниченным, не способно моментально постичь это» (5, с.22). При этом, будучи элементом неизвестного и необъяснимого, символ несет за собой значение, знание, изучая которое, освобождается достаточная психическая энергия, обеспечивается возможность ее естественного течения. Перемещающаяся энергия дает возможность человеку переносить элементы бессознательного в сознание, таким образом, работая с ними и справляясь с проблемой. «Теперь уже не проблемы владеет человеком, а он контролирует проблемы. Она может продолжать существовать, но осознаваться уже по-новому, а это существенно меняет дело» (5, с.24). Образы и символы, присутствующие в картинах, скульпторе, поэзии, танце, музыке, литературе и других видах искусства, - это проявления творчества человека, начало которого, по Юнгу, идет из бессознательного. Таким образом, попытка изучения символов в продуктах творчества - это возможность «активировать целебную силу символа» (5, с.24). «Художественное самовыражение посредством символического изображения человека или животного, природы, реальных или выдуманных объектов, а также абстрактных понятий с помощью художественных материалов и приемов объективирует переживания человека» (2, с.46). Если человек поглощен какой-либо своей проблемой, если он готов вложить все силы на ее решение, то бессознательное даст ему тот символ, расшифровка которого приведет к правильному решению. Глава 1. Основные символы в культуре Символы играют огромную роль в религии и мифологии. Часто именно религиозный символ является исцеляющим источником для верующего человека. Одной из значительных работ по изучению символа является труд Юнга и его последователей «Человек и его символы». В нем подробно рассмотрены всевозможные проявления бессознательного через образы, сновидения, мифы, рисунки. Они, по Юнгу, являются средствами передачи архетипов - «универсально наследуемых психических образов» (5, с.23). Мифы, к примеру, переходя из поколения в поколение, могут содержать определенное верование, присущее всем религиям. «Символы культуры обычно использовались и до сих пор используются во многих религиях для выражения "вечных истин". Пройдя через множество превращений и даже через долгий этап более или менее сознательной лепки, они стали коллективными образами, принятыми цивилизацией» (6, с.46). «История первобытных времен переосмысливается сегодня заново благодаря анализу символов, образов и мифов, дошедших до нас из глубины веков и переживших древнего человека» (6, с.53). Археологи, историки религии, филологи открывают все больше повторяющихся символов на оставленных следах предков - изваяниях, рисунках, храмах и т.д. Антропологи культуры обнаруживают, что и у ныне существующих маленьких племенных сообществ имеются композиции в се тех же символов. Аниэла Яфе, рассматривая вопрос символов в изобразительном искусстве, отобрала три очень значимых повторяющихся у разных народов образа: камня, животного и круга. Каждый из них «имеет устойчивое психологическое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощренных проявлениях искусства XX века» (6, с.129). Яфе пишет, что все наиболее важные символы обнаруживаются во взаимопереплетающейся истории религии и искусства, которая идет с доисторических времен от наших предков, продолжая сохраняться и в творчестве современных художников и скульпторов. Вслед за Яфе рассмотрим эти символы подробнее. Камни и животные Уже в древних, первобытных обществах предается большое символическое значение даже необработанным камням. Часто они считались местами обитания духов. С очень ранних времен люди пытались выразить то, что считали душой или духом камня, придавая ему определенную форму. В первобытных культурах камни использовались как надгробные памятники или объекты религиозного поклонения. Пытаясь предать камню черты живых существ, человек проецировал на него свое подсознание. Многочисленные примеры почитания камню, а также попытки придать ему большую выразительность, обнаруживаются в Библии, в памятниках Древней Греции; известны геометрические узоры из камней в Бретани и каменное кольцо Стоунхенджа. «Первобытная тенденция придавать камню лишь намек на человеческую фигуру, сохраняя большую часть его природной формы, наблюдается и в современной скульптуре» (6, с.130). Авторы- Ганс Ашбахер, Джеймс Розатти, Макс Эрнст. Такое одухотворение камня в скульптуре указывает на то, что грань между религией и культурой очень тонка и возможно даже не всегда существует. Подобное же поклонение наблюдается и образу животного. Первые изображения животных были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании и относятся к ледниковому периоду. «По словам немецкого историка-искусствоведа Герберта Куна, жители районов Африки, Испании, Франции и Скандинавии, где были обнаружены такие рисунки, никогда не приближаются к пещерам. Их удерживает религиозный страх или боязнь духов, обитающих среди скал и рисунков. До сих пор кочевники в Северной Африке совершают жертвоприношения, проходя перед древними наскальными изображениями» (6, с.131). В начале XX века археологи стали более пристально изучать наскальные рисунки и их значение. Учеными было сделано интересное открытие, что увидеть эти рисунки современному человеку не всегда просто. Часто ему приходиться проходить множество мрачных и низких туннелей, прежде чем он увидит разрисованные «залы». Большинство рисунков эпохи палеолита изображают животных в естественных для них позах и видах. Однако при достаточно высоком художественном мастерстве рисунков, учеными отмечаются, что для первобытного человека такие рисунки имели более важные цели, чем простое запечатление. Кун пишет: "...многие из первобытных рисунков использовались в качестве мишеней. В пещере Монтеспан имеется вырезанное на камне изображение лошади, загоняемой в западню. Оно испещрено следами метательных предметов. А в глиняном изваянии медведя в той же самой пещере имеется сорок два отверстия" (6, с.131). Таким образом, изображение животного часто исполняло роль «двойника». «Символически убивая его, охотники пытались предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте» (6, с.131). Другие наскальные рисунки изображали животных в момент совокупления и связаны были, по- видимому, с обрядами плодородия (например, рисунок самца и самки бизонов в пещере Тук-ло-Дюбер во Франции). Изображение животного воспринималось как душа этого существа. Интересные рисунки были найдены в пещере Труа Фрер во Франции, где изображены люди в шкурах животных, или с головой и лапами животного. Присмотревшись, можно понять, что один из таких людей возвышается над окружающими его животными и является для них богом. С течением времени переодевание в животных было заменено изготовлением и использованием масок. «Маски животных являются важной составной частью фольклора многих современных стран, например Швейцарии и Японии. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ» (6, с.132). В дополнение к переодеванию были также обнаружены отпечатки ног на земле вокруг изображения животного, которые остались от исполнения ритуальных танцев. Таким образом, как пишет Яфе «танец исполнялся демонами в честь демона». Образ животного- демона- это символический представитель животной силы в самом человеке. Он боится ее и с помощью ритуалов и жертвоприношений стремиться умиротворить. Практически во всех культурах на всех континентах отмечаются случаи поклонения животным. «Широкое распространение образов животных в религии и искусстве всех времен не просто акцентирует важность этого вида символов - оно показывает, как важно для человека сделать инстинкты (составляющие психическое наполнение этой символики) составной частью своей жизни» (6, с.133). Инстинкты лежат в основе человеческой натуры, и только человек способен посредством силы воли контролировать свое животное начало. При этом он способен также подавлять и искажать их, а это, однако ведет к обратному эффекту и уже подавленные инстинкты могут уничтожить человека. «Цивилизованному человеку угрожают подавленные и ущемленные инстинкты, первобытному же - бесконтрольные влечения»(6, с.133). И тот и другой случай ведет к тому, что человек должен принять отвергаемую или пугающую часть своей души для обретения целостной и гармоничной структуры личности. Круг Яфе, ссылаясь на М.-Л.фон Франц, определяет краг или сферу как символ Самости. «Он выражает целостность психики во всех ее проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой» (6, с.135). Всевозможные примеры появления символа круга (культ солнца древних племен, тибетские мандалы, планы городов или храмов) указывают на самый основной аспект жизни-ее завершенность. Яфе проводит параллель между буддистскими и индуистскими мифами и четырьмя функциями сознания, описанными Юнгом- мышлением, осязанием, интуицией и ощущением. Именно посредством этих функций человек познает мир и накапливает опыт. В религиозных же мифах о Будде и Брахме отмечается также четыре (или в некоторых мифах даже больше - десять) направления, в которых данные боги наблюдают за Вселенной, при этом стоя на цветке лотоса. Так символично описывается всеохватывающий обзор, имеющий основу круга или сферы, который претворял начало творения Вселенной. («В искусстве круг часто бывает восьмидольным. Это отражает такое взаимное наложение четырех функций сознания, при котором появляются еще четыре промежуточные функции, например мышление, дополненное осязанием или интуицией, или осязание, ведущее к ощущению» (6, с.136)). Широко известные тибетские мандалы, являющиеся инструментами медитации, часто являются четырех- или восьмидольными кругами и символически представляют собой космос, а значит и связь с божественными силами. Кроме того высокой медитативной силой в восточном искусстве обладают два пересекающиеся треугольника, из которых один расположен вершиной вверх, а другой вершиной вниз. Такой узор символизирует союз мужского и женского начал. Описывая психологическую нагрузку этого образа, Яфе отмечает его как выражение единства противоположностей «союз личного, переходящего мира эго с безличностным и вечным миром не-эго», который, по сути, является целью всех религий, т.е. связь души человека с богом. Кроме того, мандалы или янтры (геометрические структуры, янтры из треугольников) представляют целостность психики или Самость. Но при этом, янтры из треугольников подчеркивают напряженность, существующую между двумя противоположностями, а круг характеризует целостность как таковую. Мандалы наблюдаются и в искусстве дзен-буддизма и европейского христианского искусства (розы окон соборов; нимбы Христа и святых; изображение Христа в окружении четырех евангелистов). В языческих же культурах круги носят символ солнца и называют «солнечными колесами». В архитектуре мандала также часто встречается, однако она не столь ярко заметна. Она входит в план сооружений. Она применялась в древнегреческом, средневековом и даже в современном городском планировании (например, описание основания Рима - в центре города была вырыта яма, названая Плутархом «мундос» /«космос»/. Она связывала город с «другим миром»- обителью духов предков). Планирование города в форме круга - значило, что место, где он воздвигается святое, своеобразный космос, центр. «Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого подсознания на внешний мир» (6, с.137) Далее Яфе рассматривает, как с течением времени менялся символ христианского искусства - крест. Вначале его форма была равносторонняя, чем косвенно напоминал мандалу. Далее же центр креста стал перемещаться вверх и преобразовался в более привычную для современного человека форму. «Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и "вознесения" их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: "Царство мое не от мира сего". Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть». Однако с наступлением Ренессанса движение повернуло в обратную сторону, и человек вновь обратился к земле. Научные открытия, кругосветные путешествия, логическое мышление взяли вверх над мистическим страхом и верованием человека. Аналогичным образом менялось и искусство. Отстранившись от религиозной тематики, сильно превалировавшей в средние века, художники обратились к человеческим чувствам и реальному миру. Искусство превратилось в дух эпохи, отражая как красоту, так и ужас времени. Однако помимо основных религиозных течений в истории существовали и разнообразные секты, чье влияние, хоть и в меньшей степени, но все же отразилось на искусстве. Примерно в 1000-м году нашей эры существовали исследователи - алхимики. «Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами "небесного" духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ "квадратуры круга", который является не чем иным, как истинной мандалой» (6, с.137). Помимо науки алхимики интересовались и живописью - после них остались ряды картин с символическими изображениями снов, видений, темных сторон природы. Наиболее яркий представитель такого вида искусства (имажинистского искусства) XV века - Иероним Босх. Его картины как ужасают, так и поражают количеством символов, образов из мира иррационального. Исследования показали, что зачатки имажинистского искусства (по определению Г. Куна, имажинистский стиль- это фантазия или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере) относятся к третьему тысячелетию до нашей эры. И уже тогда памятники искусства выражали вполне определенные религиозные и духовные эмоции их создателей. В живописи ХХ столетия изображение круга вновь стало нести важную роль. Однако форма часто меняется, трансформируется, либо переплетается с другими смысловыми фигурами. В качестве примеров выступают картины таких художников как Р.Делоне (картины «Окно», «Ритм красок», «Солнце №1» и др.), С.Ричардс, А.Матисс («Натюрморт с вазой настурций»), П.Нэш («Случай на холмах», «Пейзаж из сна»). Картины В.Кандинского наполнены цветными мячами, кругами, сферами, которые невероятно тонко соприкасаются с другими фигурами, неся в этом касании что-то таинственное, что оказывает мистическое влияние на подсознание человека («Композиция №8», «Желтое, синее, красное», «Несколько кругов» и др.). «В своем рисунке "На грани понимания" швейцарский художник Пауль Клее помещает простое изображение сферы или круга сверху сложной структуры из лестниц и линий. Юнг отмечал, что истинный символ появляется лишь тогда, когда надо выразить нечто, не охватываемое мыслью, а лишь предугадываемое или ощущаемое. Это и показывает простая фигура, изображенная Клее» (6, с.140). В искусстве ХХ века вместе с изображением круга появляется также композиции других геометрических фигур- квадратов, прямоугольников, ромбов. Одним из мастеров таких сочетаний является голландский художник Пит Мондриан. «Круг - это символ психики (даже Платон описывает психику как сферу). Квадрат и нередко прямоугольник являются символами земной материи, тела и реальности. В большинстве произведений современного искусства связь между этими двумя изначальными формами или вообще отсутствует, или слаба и случайна»(6, с.140). Однако само появление таких простых, на первый взгляд, но между тем чрезвычайно символических фигур в искусстве похоже говорит о том, что существует непреодолимое стремление психики довести до осознания людей основные ценности жизни, которые они символизируют. «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение духовной жизни» (4, с.9) . Глава 2. Использование символов в искусстве и в психотерапии Искусство ХХ века как символ Яфе особенно подчеркивает, что современное искусство не оставляет равнодушным никого: оно может вызывать неприязнь, либо восхищение, но так или иначе затрагивает эмоциональную сферу любого человека. Поэтому стоит отдельно рассмотреть современное искусство как дух и символ своей эпохи. Цель современных художников - выразить «свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира». Искусство вышло на новый уровень - отображения коллективного, значимого для многих. Индивидуальным остается только манера изображения, стиль автора. Особое значение несут всевозможные манифесты и декларации, опубликованные художниками. Чаще всего они являются символами веры творцов, попыткой объяснить особенности своих произведений. Начало ХХ века отмечается появлением абстрактного искусства, таких художников как В.Кандинский, К.Малевич, М.Дюшан и др. Особенность их творчества в появлении «двух крайностей», о которых пишет Кандинский: «Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: (1) полная абстракция, (2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве - первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот» (6, с.143). В своих необычных и порой чуждых обычному зрителю произведениях художники, с психологической точки зрения, указывают одновременно на две стороны объектов - их материю и их «дух». Психологи относят такие указания к свидетельству психического надлома общества (и это становится особенно явно, если вспомнить, что кардинальное изменение искусства в сторону абстракционизма пришлось на годы, предшествовавшие первой мировой войне). Пытаясь постичь человека и время, художники обращались к самым разным сторонам мира. Так, испанский художник Ж.Миро собирал предметы, выброшенные приливом на берег, а К.Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Отрицая буржуазность, художники пускались в поиск души предметов, компоную всевозможный хлам в невероятно красивые композиции. Проецируя образы своей психики на материю, художники, подобно первобытным народам или алхимикам, наделяли объекты таинственной душой и ценностью. «Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто "большее, чем видится", упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико» (6, с.144). Он был основателем «метафизической живописи». Чирико говорил, что «объект имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме». Его картины полны иррациональных образов, многие из них воспринимаются как картины-сновидения. «Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом» (4, с.67). Другой характерный признак для культуры ХХ века - это потеря Бога. Ницше, Кандинский прямо пишут об этом; Юнг многие годы наблюдал угасание образа бога в сновидениях своих пациентов и так подытожил сложившуюся в мире ситуацию: "Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога". Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл (6, с.145). Однако все утверждения философов, ученых, психологов остаются лишь на грани интуиции, это проекции психики на исторические события, на свою эпоху. Чирико в своем творчестве безуспешно пытается решить проблему, поставленную перед ним подсознанием. Однако особенно заметно в изображении человека неудача поиска решения. Человек на картинах Чирико лишен души, он без лица, без сознания. Возможно, автор предугадывает появление такого обезличенного человека толпы, марионетки. Другой художник того времени- М.Шагал иначе относился к цели искусства и писал об этом: "Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее". Но, тем не менее, какие бы цели не преследовали художники, в любом случае встает вопрос о взаимосвязи между сознанием и подсознанием и ее формой в творчестве современников. Получив представление об учении Фрейда французский поэт Андре Брентон увлекается темой сновидений. Однако, уловив суть дела, следующие творческие эксперименты Брентона не ушли дальше простого высвобождения бессознательного ассоциативного потока. Ассоциации не обрели полного осознавания, а остались лишь на уровне образов. Однако далее сюрреалисты экспериментируют уже с соединением случайных (бессознательных) элементов, превращая «случайность в сущность». Такое превращение становится доминантой в творчестве многих художников. Так, у скульптора Ж.Арпа появляется серия композиций «Листья, размещенные законом случая», «Квадраты, размещенные по закону случая». А в 1925 г. художник М.Эрнст создал серию рисунков «История природы», полученные с помощью зарисовок кафельных плиток. Наложив рисунки, друг на друга автор испытал огромное удивление от обострившихся ощущений, граничащих с галлюцинацией. Кроме того, на фоне в некоторых из этих рисунков обнаруживается изображение кольца или круга, которое придает большую завершенность и глубину картине. Такое изображение может свидетельствовать о подсознательном стремлении человека противопоставить хаотично нагроможденным образам равновесие круга. Научные открытия в области физики и психологии ставили свои вопросы, ответы на которые пыталось найти и искусство. «Параллелизм между ядерной физикой и психологией коллективного подсознательного не раз обсуждался Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-временной континуум в физике и коллективное подсознательное можно рассматривать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, принимающей множество обликов» (6, с.151). Особенностью открытий в области психологии является то, что чем более познается мир психики, тем он более невообразим и символичен. Художники стремились показать эту символичность, сделать «жизнь по ту сторону вещей» более видимой. «Искусство превратилось в мистицизм» (6, с.151). Наиболее близко к сердцу воспринимал мистическую изнанку искусства В. Кандинский. Он называл свои картины духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм. "Воздействие острого угла треугольника на круг столь же ошеломляюще по результату, как изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в произведении Микеланджело"(6, с.151). Интересно описание творческого процесса американского художника- абстракциониста Д.Поллока: «Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого "привыкания" я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И, наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь». Это еще раз подтверждает, что художники обратились к своим внутренним подсознательным мотивам, истоки творчества находились на глубине психики. А Яфе вновь проводит параллель между современными художниками и алхимиками: «...(хаотичность в картинах Поллока) можно рассматривать как параллель тому, что алхимики называли бесформенной массой - massa confusa, первичной материей - prima materia или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия» (6, с.153). Изучая абстрактное искусство, историю его появления и особенности развития, ученые, искусствоведы, психологи делали выводы о том, что появившиеся характерные черты творчества художников ХХ века - это четкое отражение того эмоционального состояния, в котором находилось все человечество. С помощью простых форм передавая самые тонкие грани бытия, художники меж тем отражали в картинах распад человеческих ценностей, потерю центра, смысла. Клее, записал в своем дневнике в начале 1915 года: "Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство" (6, с.153). Кажется, что отдаваясь более абстрактным формам, художники становились более свободными, однако, как отмечает Яфе, эта свобода - лишь видимость. По факту, ищущие творцы нередко становились жертвами подсознания, особенно коллективных его образов и представлений, таких, к примеру, как отчаяние, распад и ощущение умирания бога. Юнг в ответ на мировую ситуацию предложил человечеству обратиться к своему индивидуальному сознанию. «Сознание необходимо не только как противовес подсознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить свое отношение к миру, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг, например, в соседях или в окружающих - как недоброе содержимое своей собственной психики» (6, с.156). И можно сказать, что в настоящее время искусство делает успешные шаги к преодолению возникшей в начале ХХ века «метафизической пустоты». В частности, один из путей- это обращение к религиозной тематике и допущение, с другой стороны, современного искусства в церковь (в качестве примера Яфе приводит храм Всех Святых в Басле, церковь в Асси, в оформлении которой принимали участие многие современные художники и др.). Приводя в пример иной формы самовыражения полотна П.Солажа, Яфе символично подводит итог: «...Из тьмы пробивается свет» (6, с.158). Таким образом, искусство ХХ века во многом определялось импульсами, поступающими из подсознательных областей психики. В картинах художников появляется большое количество символов, фактически все творения современных авторов представляют собой либо случайно подобранные образы, либо образы сновидений, либо геометрические фигуры, несущие в себе символические значения. Мандала в качестве инструмента психотерапии «Мандала- циркулярное изображение, которое может являться продуктом спонтанной творческой деятельности либо создаваться в соответствии с определенной инструкцией» (3, с.6). Мандала имеет в своей основе круг, архетипический символ, и может содержать геометрические формы, образы божеств, символы единства, целостности, вселенной. «По поводу символа мандалы Юнг пишет следующее:: «Используемые в ходе различных церемоний мандалы имеют очень большое значение, поскольку в их центре обычно располагаются изображение высших божеств - либо сам Шива - нередко в объятиях с Шакти - либо Будда, Амитаба, Авалокитешвара, либо один из великих учителей Махаяны, либо просто дорье - символ всех священных сил - как созидательных, так и разрушительных» (3, с.21). В психотерапевтической практике мандала создается с помощью метода направленного воображения. Человек, испытывающий личные проблемы создает на бумаге мандалу, которая отражает состояние автора. «Регулярное рисование мандал в группе создает условия для проявления самоисцеляющих возможностей психики» (3, с.30). Суть метода в том, что в конечном итоге человек преодолевает фиксацию на определенной структуре мандалы, связанной с травмой или состоянием, и начинает осваивать новый опыт. Д.Келлог описывает свою работу с пациентами в психиатрических больницах с помощью метода мандалы. Рисование начинается с инструкции о том, что «сначала нужно начертить круг, а затем, начав с центра, заполнить изображением все его внутреннее пространство» (3, с.31). Далее группа, или один пациент, погружается в глубокую работу, процесс создания мандалы, исходящий из внутренней энергии человека, из его бессознательного. Д.Келлог пишет, что «создание мандалы, как правило, успокаивает пациентов, они словно на время забывают о словах «должен» и «могло бы быть» и погружаются в состояние созерцания» (3, с.31). Пациентов стимулируют к работе, напоминая им о том, что каждая мандала уникальна, что это сакральный акт, творческий процесс, что создание мандалы гармонизирует, концентрирует и исцеляет. Проводя групповую работу по созданию мандал, Д.Келлог замечает, что каждый созданный продукт в ходе работы отражает личность и состояние автора, а также изменения происходящие в нем. «У пациентов также могут возникать ощущения, что это не они создают мандалу, а мандала создает их, или что, создавая мандалы они создают себя» (3, с.34). Такие ассоциации помогают глубже войти в процесс, и в дальнейшем глубже анализировать работы. При этом мандала может обозначать не только актуальное состояние или проблему, но также потенциальные пути развития личности. Понятно, что для интерпретации мандалы необходимо обладать определенным уровнем знаний и практики. Поэтому часто бывает, как описывает М.Мак Рэ, что причины проблемы клиента могут быть обнаружены в мандалах еще до того, как их осознает пациент. Как правило во время продолжительной терапии клиент рисует серию мандал, в течение которой можно проследить за изменениями, происходящими в состоянии клиента. М.Мак Рэ приводит пример 18-и месячной терапевтической работы, в процессе которой произошла интеграция и социализация личности. Арт-терапевтическая работа методом мандалы шла параллельно лечению у гештальт-терапевта. Основные жалобы у пациента (мужчина) были на высокую тревожности, в процессе лечения же были выявлены проблемы сепарационного характера. Обсуждая с клиентом все создаваемые им мандалы, Мак Рэ рассказывает о символизации образов и цветов, которые возникают в его рисунках. Интерпретации мандал помогают клиенту связать опыт, получаемый на арт-терапии, на гештальт-терапии с его личной жизнью. В серии его работ четко прослеживаются изменения цветов, форм, линий, которые пациент использует при рисовании мандал. Эти изменения характеризуют перемены, происходящие в его личности. Если первые мандалы имеют в своей структуре больше абстрактных или нечетких образов, то к концу терапии мандалы обретают циркулярные формы, симметричные композиции, что говорит о развитии самосознания. Первые рисунки имели цвета и линии фемининного принципа психической деятельности, конечные композиции состоят из прямых линий, которые свидетельствуют о преобладании мужского принципа- Логоса (3, с.91-100). Наблюдения, поднимающиеся темы и проблемы, с которыми работали во время арт-терапии коррелируют с темами, которые обсуждались на гештальт-терапии. Это дает возможность предположить важное положительное влияние метода мандалы на психотерапевтическое лечение в целом. Другой пример приводит К.Буш, она описывает психотерапевтический процесс с женщиной 35 лет с депрессивной симптоматикой. Психотерапия проводилась с помощью музыкальных визуализаций, анализов сновидений и мандал. В течение первых четырех месяцев в творческих продуктах, а также снах и визуализациях у клиентки четко прослеживалось наличие чувств безысходности, отчаяния, одиночества. Мандалы, которая клиентка выбирала для обозначения своего состояния (карточный тест MARI) также говорили о переживании высокого уровня стресса, а также о восприятии клиенткой мира как враждебного и угнетающего. Кроме этого клиенткой была создана мандала, свидетельствующая о наличии конфликта между стремлением к действию и высоким самоконтролем. Таким образом, были выявлены основные темы, с которыми предстояла дальнейшая работа. Далее в визуализациях и снах клиентки стали появляться другие, уже более конкретные образы, через которые она обнаружила и стала развивать свой внутренний потенциал, а также с помощью этих образов произошла мобилизация ее желания активного противодействия ситуации и состоянию. При выборе же карт мандал четко наблюдались происходящие изменения в состоянии клиентки. Теперь она выбирала мандалы, которые обозначали выход на новую стадию развития, формирование новых представлений о себе, а также энергию и активность. Дальнейшие сессии выявили чувство обиды и недовольства. И выбираемые карты мандал также свидетельствовали о сильной внутренней энергии неповиновения и вызова. Благодаря прохождению через возникновение этих чувств клиентка достигла психологическую зрелость и независимость, которых ей не хватало. Эти чувства все больше стали развиться на последующих сессиях. И с их развитием пошли значительные положительные изменения в жизни- смена работы, улучшения отношений с мужем, большая сепарация от родителей. На последних сессиях в рисунках и в выборах мандал из карточного теста заметны значительные изменения клиентки, в частности, свидетельствовавшие о формировании нового образа- я и самоутверждения (3, с.104-112). Таким образом диагностика с помощью карточного теста мандал очень четко показывала те изменения, которые происходили с личностью. Возможность использования такого теста позволяют проводить более глубокий и осмысленный анализ творческих продуктов как терапевтом, так и самим клиентом. Заключение История символов показывает, что скрытое значение, символическое, может присутствовать у чего и где угодно: в камнях, в растениях, животных, природных явлениях; в предметах творчества и его продуктах, в абстрактных формах. Символ представляет собой объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное. Фактически всё вокруг нас является потенциальным символом. Примеры из работ психотерапевтов показывают как можно применять анализ символов снов, творческих продуктов, образов для лечения. В заключение хотелось бы сделать небольшую ремарку в сторону современного подхода к интерпретации живописных образов. С развитием арт-терапии в качестве вида профессиональной деятельности связь между психологическим и эстетическим содержанием продуктов творчества стала все более игнорироваться. Однако, современные психологи, в частности Д.Маклаган, отмечают высокую значимость линий, цвета, формы в картинах, оказывающих определенное влияние на зрителя. Эстетическое качество картины может неким образом влиять на человека, и это воздействие будет связано и с эмоциональными реакциями, и с еще более глубокими бессознательными эффектами. Главное, что подчеркивает Маклаган, это то, что оба подхода к интерпретации - и прочтение символов, и учет эстетических качеств творческого продукта - могут дополнять друг друга. А это, в свою очередь, может помочь глубже понять личность автора (1, с. 302). Список литературы
|
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Специфические возможности использования техники песочной анимации в контексте арт-терапии» |  | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Вместе с тем процессы и психотерапевтическое воздействие групповой арт-терапии отличаются как от групповой вербальной психотерапии,... |
| Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Целительные аспекты визуального искусства | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» В данной работе мы рассмотрим историю возникновения, становления и современное состояние одной из форм психотерапии искусствами –... |
| Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Книлл П. Дж. Принципы и практика терапии выразительными искусствами (стр. 90- 108)» | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Возможности использования маски в психотерапевтической работе с людьми с психической патологией» |
| Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Цель данной работы – дать краткий обзор истории возникновения терапии выразительными искусствами, ее становления и тех методов, которые... | | Реферат по курсу: «Арт-терапия» Основные представления о травме и возможностях ее проработки в арт-терапии |
| Перформанса не писала- вы не были на курсе Кажется, что вы пишете не про арт-терапию, а про интермодальный подход, но очень не полно. Выберите что-то и учтите, что этот реферат... | | Реферат по курсу: «Арт-терапия» Эволюция понятия «арт-терапия»отображает процессы обособления трех самостоятельных направлений: медицинского, социального, педагогического.... |
| Реферат по курсу: «Введение в танцевально-дивигательную терапию» Фэйрфаксе, Калифорнии, в маленьком спокойном городке неподалеку от Золотых Ворот в Сан-Франциско. Она закончила Институт К. Г. Юнга... | | Реферат по курсу: «Название дисциплины» «Базовая символика цвета и формы в арт-терапевтической интерпритации рисунков. Анализ языка цвета и форм и их способности в отображении... |
| Особенности лечения и тракционно-экстензионной терапии на аппарате Срок лечения – 10-12 дней. Лечение включает фармакопунктуру, медикаментозную инфузионную терапию, физиотерапевтические процедуры,... | | Практическое задание 3 в программе Adobe Photoshop cs2 «Пиксель-арт» Для начала поясню что такое пиксель-арт. Как можно догадаться здесь соединены два слова «пиксель» точка, ячейка изображения, и «арт»... |
| Реферат по курсу: «Перформанс и инсталляция в арт-терапии» «вычитываются», когда кукла становится частью произведения современного искусства. В работе не затрагиваются проблемы, связанные... | | Учебное пособие к курсу лекций «Введение в современную литературу» Предлагаемое издание является учебным пособием к вузовскому курсу «Введение в современную литературу», который читается для студентов... |
