Т.Н. ЗАПОРОЖЕЦ
ЛОГИКА СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ
МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ»
Запорожец Т. И.Логика сценической речи. Учеб. пособие для театр. и культ.-просвет. учеб. заведений. М., «Просвещение», 2010. 128 с. с ил. Для того чтобы мыслн, содержащиеся в тексте, были со сцены восприняты слушателями, будущему актеру необходимо знать средства и правила логики сценической речи. В настоящем учебном пособии изложено содержание курса по логике сценической речи, изучаемого в Театральном училище нм. Б. В Щукина при театре нм. Евг. Вахтангова Автор подробно разбирает правила «чтения» знаков препинания в русском языке, правила расстановки логических ударений, чтения простых н сложных предложений и т. д. В пособии тщательно и с большим вкусом отобран литературный материал, который может быть использован для треинровкн. 60406— 4663 74—74 792.760406—466
ПРЕДИСЛОВИЕ
Автор этой книги, Татьяна Ивановна Запорожец, — один из ведущих педагогов Театрального училища имени Б. В. Щукина при театре имени Евг. Вахтангова. Уже в течение тридцати лет обучает она воспитанников этого училища мастерству выразительной сценической речи.
Ведя неустанную работу по совершенствованию методики преподавания своего предмета и разрабатывая теоретически его важнейшие проблемы, Т. И. Запорожец добилась весьма значительных результатов. Об этом убедительно свидетельствуют ежегодные выпуски из Щукинского училища таких артистов, которые оказываются не только актерами драматических театров, отлично владеющими на сцене выразительным словом, но еще и квалифицированными мастерами художественного чтения.
Эти успехи в большой степени связаны с включением в программу курса сценической речи, разработанного Т. И. Запорожец, особого раздела, который и является содержанием настоящего учебного пособия. Этот раздел получил название «Логика сценической речи».
Цель раздела — воспитание способности ясно и отчетливо выражать мысли. Эта способность — предпосылка художественности речи. Сама по себе она не обеспечивает высокого художественного качества звучащего слова — его эмоциональности и яркой образности, но является необходимым предварительным условием этого качества. При отсутствии логики невозможно добиться и высокой художественности. Поэтому раздел «Логика речи» занимает в программе всего курса сценической речи среднее место между двумя разделами: начальным — «Техника речи» — и завершающим — «Художественное чтение».
Пренебрежение законами и правилами, определяющими логику речи, влечет за собой крайне печальное последствие: отсутствие мастерства. Т. И. Запорожец в самом начале своей книги справедливо отмечает, что в связи с развитием радиовещания, телевидения, кино и увеличением количества ораторских выступлений, лекций и т. п. растет и интерес к звучащей речи. Но наряду с этим следует отметить также и то, что средний уровень художественного качества сценической речи находится еще далеко не на том уровне, какой может нас удовлетворить. Правда, есть актеры, великолепно владеющие сценической речью, есть прославленные мастера художественного чтения, которыми мы по праву гордимся, но мы говорим сейчас не о них, а о среднем уровне. Ведь как часто, слушая радио или сидя в театре, в кино, перед экраном телевизора, мы досадуем на низкое качество актерской речи. Бывает, что нас оскорбляет ее ложная театральность, проявляющаяся в излишней декламационности, в фальшивом пафосе или слезливой сентиментальности, а при чтении стихов— в монотонном завывании, лишающем произведение какого бы то ни было смысла. Однако в последнее время причиной досады чаще являются не эти, а противоположные недостатки: невнятность речи, ее бесцветность, серость, немузыкальность, невыразительность... «Что он сказал? Что он сказал?» — часто спрашивают друг у друга сидящие в театре зрители, пока кто-нибудь из них не потеряет окончательно терпение и не начнет просить: «Громче!.. Громче!» Но дело совсем не в громкости. Можно кричать на сцене, а зритель все равно ничего не услышит и не поймет. Основная беда— в отсутствии настоящего мастерства. Этой беде способствует весьма вредный предрассудок, будто бы на сцене нужно говорить, «как в жизни». Но в жизни слишком часто говорят плохо, торопливо, невнятной скороговоркой, разделяя каждую фразу на множество частей, и превращают таким образом любой текст в какую-то «рубленую капусту». Так говорить на сцене можно только в тех случаях, когда дурную речь хотят сделать характерной особенностью данного персонажа, имея в виду ее сатирическое осмеяние. Во всех же остальных случаях нужно на сцене говорить лучше, ярче, выразительнее, чем в жизни. Жизненная речь бывает нередко тривиальной, скучной, монотонной. Подражая ей на сцене, актер невольно впадает в тот «бормотальный реализм», который так раздражает зрителей. Становясь явлением искусства и подчиняясь требованиям мастерства, сценическая речь не теряет естественности и простоты жизненной речи,— наоборот, она приобретает еще большую естественность и простоту и становится в то же время способной выражать человеческие мысли и чувства с гораздо большей степенью силы, ясности, точности, доходчивости и красоты, чем в жизни. Русской речи свойственна музыкальность, мелодичность. К сожалению, в реальной жизни русская речь нередко из музыкально-мелодичной превращается в грубо стучащую: гласные звуки комкаются, «съедаются», а согласные звучат как барабанная дробь. Задача театрального искусства — не опускаться на уровень недостатков, подчас свойственных жизненной речи, не копировать натуралистически ее несовершенства, а давать положительные образцы, вдохновляющие примеры самого высокого качества, заражать зрителей и слушателей любовью к красоте русского языка и содействовать таким образом совершенствованию его звучания в реальной жизни. Овладение техникой и логикой сценической речи — важнейшие этапы на этом пути. Заранее скажем, что практическое овладение законами и правилами, о которых идет речь в этом пособии', — дело не легкое. Успеха можно добиться путем многочисленных упражнений, выполнение которых постепенно должно стать легким, непринужденным, бессознательным... Но известно, что настойчивый и упорный труд — залог успеха во всяком искусстве. Б. ЗАХАВА,ректор Театрального училища им. Б. В. Щукина, народный артист СССР, доктор искусствоведения
ОТ АВТОРА
Учебное пособие «Логика сценической речи» есть попытка последовательно изложить содержание курса по логике сценической речи, изучаемого в Театральном училище им. Б. В. Щукина (высшее учебное заведение).
Курс логики сценической речи, являющийся одним из разделов предмета «Сценическая речь», изучается в нашем училище в течение 1-го и 2-го семестров второго года обучения на актерском и заочном режиссерском отделениях.
Изучение раздела логики сценической речи предшествует у нас работе по художественному чтению и в то же время является началом работы над текстом. В дальнейшем, на 3-м и 4-м годах обучения, студенты постоянно применяют полученные ими знания при анализе отрывков для художественного чтения и при работе над ролями в учебных спектаклях.
Основу нашей работы по логике сценической речи составляют положения Станиславского, предложенные им в книге «Работа актера над собой». Станиславский дал актерам, студентам театральных учебных заведений и всем, кто имеет дело со звучащим словом, основы всех разделов, составляющих предмет «Сценическая речь».
Он раскрыл сущность каждого раздела, показал, как надо работать над словом, настойчиво призвал актеров совершенствовать свое мастерство. Обращаясь к ученикам в своей книге «Работа актера над собой», Станиславский писал:
«Я дал вам понять на маленькой практике, сколько технических приемов голосовой разработки, звуковых красок, интонаций, всевозможных фонетических рисунков, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и проч. и проч. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтоб ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи»
Наше учебное пособие построено таким образом, чтобы работающий над изучением правил логики сценической речи начинал свое знакомство с тем или иным правилом с описания его особенностей и способов практического овладения им. После изложения правила следуют специально выбранные примеры, проанализированные автором и наглядно подтверждающие правило. Они служат для тренировки и прочного усвоения правила. Лишь после того как будут проработаны эти примеры, можно переходить к упражнениям. Они могут быть разобраны и прочтены под наблюдением педагога или предложены учащимся в качестве домашнего задания.
Выполняя каждое из упражнений, надо обязательно производить графический анализ текста, как это показано на наших рисунках. Полезен может быть также самостоятельный подбор текстов для упражнении на каждое из правил. Такие тексты должны быть детально проработаны: определено место логических пауз и ударений в каждом предложении, выполнен графический анализ каждого из них.
После того как удалось проанализировать и прочитать текст, соблюдая все пройденные правила, полезно присоединить к логическому (смысловому) чтению выполнение тех или иных словесных действий и работу фантазии, т. е. к передаче мысли, заключенной в предложении или отрывке, прибавить свою оценку и авторское отношение к тому, о чем говорится, и выполнение того или иного словесного действия. При этом необходимо помнить, что и с привнесением в упражнение оценок и словесных действий смысловая интонация данного предложения сохранится.
Как известно, смысловая интонация складывается из разнообразных повышений, понижений, усиления или ослабления звучания голоса, из пауз разной длительности и т. д. В жизни интонации (смысловая и эмоциональная) рождаются сами собой, но, встречаясь с «чужим», авторским текстом, исполнитель должен превратить авторскую мысль в свою, создать для себя точную логическую, смысловую интонацию («мелодию») каждого предложения.
Примеры и упражнения на все правила логического чтения текста выбраны из произведений русских классиков и современных советских писателей.
В этом пособии речь идет только о прозе; чтение стихотворных текстов — серьезная и большая тема, которая должна рассматриваться особо.
О ЛОГИКЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИПо мере того как все возрастает значение публичной речи в связи с развитием радиовещания, телевидения, кино, в связи с ростом числа профессиональных и народных театров, увеличением количества ораторских выступлений, лекций и т. п. растет интерес к проблемам звучащей речи. Зрители, слушатели отнюдь не безразличны к звуковой стороне языка. А актеры, чтецы, ораторы, лекторы, дикторы заинтересованы в том, чтобы наиболее успешно, точно, ясно и выразительно доносить мысли, заложенные в произносимом ими тексте. Раздел предмета «Сценическая речь» — логика сценической речи — развивает умение доносить мысль в звучащей речи. Владение логикой сценической речи дает возможность передавать в звучании мысли автора, заключенные в тексте роли, рассказа, лекции, помогает определенным образом организовать текст, чтобы наиболее точно и осмысленно воздействовать на партнера на сцене и на зрителя. Правила логического чтения текста — не формальные законы, чуждые нашему разговорному языку. Они сложились в результате наблюдений писателей, ученых-языковедов и деятелей театра над живой русской речью. В основу правил логического чтения текста положены особенности русской интонации и грамматики (синтаксиса) русского языка. Логический анализ текста роли, рассказа, лекции, любого публичного выступления, разумеется, не заменяет словесного действия,—он является началом, фундаментом работы над текстом, средством выявления авторской мысли. Чтобы фраза автора прозвучала для зрителя, надо ее предельно точно произнести, то есть определить место и длительность логических пауз, определить главное ударное слово, отметить второстепенные и третьестепенные ударения. Иными словами, для этого надо знать правила расстановки пауз и ударений. Когда фраза будет таким образом проанализирована и организована, слушатель получит возможность оценить глубину заложенной в тексте мысли, красоту авторского языка, особенности его стиля.
М. О. Кнебель, рассказывая о работе Станиславского с учениками в его студии, свидетельствует, что в последние годы жизни Станиславский особенно упорно добивался точнейшего соблюдения правил логики сценической речи — расстановки логических пауз, ударений, верной передачи в звучании знаков препинания и т. д. Она говорит: «Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи, требовал постоянной тренировки, специальной работы над текстом»
Почему же так важна логика сценической речи? Язык людей есть средство их общения. Речь человека всегда активна, цель говорящего — воздействовать прежде всего на сознание слушающего, передать ему свою мысль. Логика сценической речи как раз и учит передавать слушателю мысли, заключенные в тексте.
В жизни человек без труда делит свою речь на речевые такты, легко вводит паузы внутри предложения, ставит нужные ему ударения. Ему не надо этому учиться — он выражает свои мысли. Но на сцене надо учиться всему заново, как говорил Станиславский,— «и ходить, и думать, и говорить». Надо учиться и передавать мысли автора.
Хотя человеческая речь в реальной жизни не раскладывается на отдельные элементы, при работе над текстом актер, студент могут и должны искусственно отделить логическое чтение от действенной речи в целом.
Этому поможет наиболее подробное изучение всех составных частей логического чтения текста. Свободная ориентация в правилах заложит основы первоначального этапа работы над текстом— раскрытия смысла, заключенного в авторском тексте.
Народный артист СССР В. О. Топорков писал, что многие актеры считают логическую сторону звучащего текста несущественной и не возвращаются к работе над логикой сценической речи, покинув театральную школу. А между тем простое применение некоторых правил логики сценической речи во многих случаях помогло бы верно сыграть сцену или кусок. Топорков говорит: «Когда актеру не удается обрести в своей речи активного действия, он может прийти иногда к желанному результату, применяя знакомые ему законы речи, законы построения фр^зы, знакомые ему приемы техники словесного действия, хотя бы, например, просто попробовав хорошенько «расправить» авторскую фразу, мысль по ее логическому звучанию, то есть определить действенный центр фразы — ее ударение, произнести фразу предельно точно по законам речи, соблюдая знаки препинания. Этот, казалось бы, простейший прием оказывает очень благотворное влияние и приближает актера к цели — к воздействию на партнера, помогает организовать нужные видения и обрести подлинные чувства. И к этому простейшему приему почти никто из актеров не пытается обратиться, считая его слишком ученическим рядом с тем сложным затруднением, которое возникло в работе»1.
Надо систематически работать над изучением правил логики сценической речи, над изучением авторской мысли. Не следует рассчитывать на то, что мысль «сама скажется», когда чувства говорящего будут глубоки. Если не обратить специального внимания на донесение именно мысли, то она может ускользнуть, возникнут случайные ударения, смысл авторской речи исказится, красота авторского текста будет загублена и слушатель потеряет возможность понять, о чем говорит актер или оратор.
Хотя в этом учебном пособии мы несколько искусственно отделяем мысль от словесного действия, педагоги, работающие со студентами над разделом логики сценической речи, и сами учащиеся вполне могут соединить изучение правил логики речи с последующей работой над словесным действием, т. е. соблюдая логическую мелодию проанализированного и разобранного текста, привнести соответствующее содержанию текста словесное действие: осуждать, хвалить, высмеивать, требовать и т. п.
Вот, например, предложение из рассказа Чехова «Анюта»: «Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала...» Для определения словесного действия даже в таком коротком предложении необходимо очень хорошо знать содержание всего рассказа. Героиня рассказа Анюта вызывает симпатию у автора, он не осуждает ее, сочувствует ей и отрицательно относится к тем людям, которые ведут себя бессердечно по отношению к ней. Следовательно, возможно такое словесное действие в этом предложении: защитить, оправдать ее.
Однако в задачу данного краткого учебного пособия по логике сценической речи не входит работа по определению оценок и словесных действий в приводимых примерах и упражнениях.
В то же время автор считает методически вполне правильным переход от передачи мысли, заключенной в предложении или отрывке (т. е. от логического прочтения текста), к определению оценок и авторских отношений (т. е. к выполнению того или иного словесного действия с помощью того же текста).
При этом необходимо помнить, что и с привнесением в упражнение словесного действия логическая мелодия (смысловая интонация) данного предложения сохранится.
Верная логическая мелодия создается при передаче в звучащей речи содержания предложения (или отрывка) при условии соблюдения определенных правил логики сценической речи.
Логический анализ текста есть первая, подготовительная ступень работы над текстом. Постоянное применение такого анализа в практической работе, разумеется, ни в коем случае не заменяет работы над текстом в полном объеме; логика речи не заменяет словесного действия и эмоционально наполненного слова. Но мысль автора не будет донесена исполнителем, если он не будет знать, какими средствами ее можно передать в звучании. Если исполнитель устремится лишь на передачу своих отношений, видений, своих чувств, он лишит себя и слушателей возможности понять и воспринять произведение во всей полноте. М. О. Кне- бель пишет: «...ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли...»
Таким образом, понятно, какое большое значение для будущих актеров и работников культурно-просветительных учреждений имеет освоение логики сценической речи, изучение ее правил.
РЕЧЕВЫЕ ТАКТЫ И ЛОГИЧЕСКИЕ ПАУЗЫКаждое отдельное предложение нашей звучащей речи делится по смыслу на группы, состоящие из одного или нескольких слов. Такие смысловые группы внутри предложения называются речевыми тактами 1. Речевой такт представляет собой синтаксическое единство, т. е. речевой такт может составлять группа подлежащего, группа сказуемого, группа обстоятельственных слов и т. д. В каждом речевом такте есть слово, которое по смыслу должно быть выделено в звучащей речи повышением, понижением или усилением звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется логическим ударением. Отдельный речевой такт редко содержит в себе законченную мысль. Ударения каждого речевого такта должны быть подчинены главному ударению целого предложения. В звучащей речи каждый речевой такт отделен от другого остановками различной длительности. Эти остановки называются логическими паузами. Кроме пауз-остановок, речевые такты отделяются один от другого изменением высоты голоса. Эти изменения высоты голоса при переходе от одного речевого такта к другому придают интонационное разнообразие нашей речи. Внутри речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие речевой такт, произносятся слитно, почти как одно слово. На письме тот или иной знак препинания указывает обычно на логическую паузу. Но логических пауз в предложении может быть значительно больше, чем знаков препинания. Логические паузы могут быть различной длительности и наполненности; они бывают соединительными и разъединительными. Кроме них, встречаются люфтпаузы (паузы для добора воздуха— «воздушные», от немецкого Luft —воздух) и, наконец, паузы психологические. Условимся в нашем пособии обозначать следующими знаками различные по длительности логические паузы: ' — короткая пауза (или люфтпауза), служащая для добора дыхания или выделения важного слова, стоящего после нее; I — пауза между речевыми тактами или тесно связанными между собой по смыслу предложениями (соединительная);
—более длительная соединительная пауза между речевыми тактами или между предложениями;
— еще более длительная соединительно-разъединительная (или разделительная) пауза (между предложениями, смысловыми и сюжетными кусками).
В практической работе со студентами может встретиться пример, когда необходимо обозначить еще более длительную разъединительную паузу.
Попробуем разделить следующее предложение на речевые такты:
«Марья Гавриловна закрыла книгу и потупила глаза в знак согласия». (А. Пушкин. «Метель».)
В этом предложении отсутствуют знаки препинания, однако паузы-в нем есть. Попробуем расставить логические паузы так: «Марья Гавриловна (кто?) I закрыла книгу (что сделала?) I и потупила глаза (что еще сделала?) I в знак согласия (почему?)».
Внутри предложения образовались группы слов, потому что, прежде всего, предложение делится на группу подлежащего и группу сказуемого; обстоятельственные слова тоже составляют отдельные группы; перед соединительными союзами «и», «или», «да» обычно бывает логическая пауза.
В этом предложении группу подлежащего составляют слова «Марья Гавриловна», группу сказуемого — «закрыла книгу»; есть группа второго сказуемого — «и потупила глаза» (перед союзом «и»—пауза); обстоятельственные слова «в знак согласия» составляют тоже отдельную группу.
Разберем еще одно предложение:
«Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву». (JI. Толстой. «Война и мир».)
«Осенью (когда?—обстоятельство времени) I семейство Ростовых (кто?—группа подлежащего) I вернулось в Москву (что сделало?—группа сказуемого, в нее вошло обстоятельство места «в Москву»)».
Прочитайте несколько раз вслух два разобранных предложения, повышая голос перед каждой логической паузой и понижая его в конце предложения на завершающей точке.
Неправильная расстановка логических пауз ведет к бессмыслице. Например, если расставить логические паузы в следующем предложении таким образом: «Облако бензиновой гари I от автобуса скрыло I их от Ольги Вячеславовны», в речевые такты объединятся не связанные по смыслу и грамматически слова.
Паузы в этом предложении должны быть расставлены следующим образом: «Облако бензиновой гари от автобуса (группа подлежащего) I скрыло их от Ольги Вячеславовны (группа сказуемого)». (А. Толстой. «Гадюка».)
К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» писал: «Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе на этом ухо, глаз и руку... Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не скажешь правильно фразы. Привычка говорить по тактам сделает вашу речь не только стройной по форме, понятной по передаче, но и глубокой по содержанию, так как заставит вас постоянно думать о сущности того, чго вы говорите на сцене... Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки пауз»1.
Предлагая ученикам брать карандаш и, читая, расставлять логические паузы, Станиславский имел в виду выработку особого качества — умения, глядя в размеченный текст и читая его даже про себя, слышать, как он звучит.
Поэтому мы начинаем изучение правил логики сценической речи с определения границ речевых тактов и с расстановки логических пауз.
Они организуют речь — как бы выстраивают предложение, сообщают ему ясность и четкость, помогают глубже вникнуть в его смысл. Логические паузы делят фразу на определенные группы слов — речевые такты, о чем мы уже говорили, и они же одновременно связывают речевые такты, объединяют их в целое предложение. Хотя пауза есть некоторый перерыв в звучании, с ней не должна обрываться главная мысль предложения. Если мысль оборвется вместе с паузой, то в тексте образуется «дырка» и речь потеряет смысл. Кроме того, так как русскому языку присуща плавность, слитность звучания, логическая пауза — это не всегда остановка в полном смысле этого слова, иногда это только понижение или повышение голоса на определенных словах (например, мелодический перелом между составами предложения, замедление речи и пр.).
Логические паузы, как уже говорилось, могут совпадать со знаками препинания, но могут быть и не отмечены на письме.
Паузы соединительные, не отмеченные знаками препинания, бывают в предложении:
Между группой подлежащего и группой сказуемого (если только подлежащее не выражено местоимением):
«Дочка I слушала с любопытством». (М. Лермонтов. «Герой нашего времени».)
Между двумя подлежащими или между двумя сказуемыми перед соединительными союзами «и», «да», перед разделительным союзом «или» и др.:
«Иван Матвеич I садится I и широко улыбается». (А. Чехов. «Иван Матвеич».)
«Томление I и зной I усиливались». (А. Толстой. «Детство Никиты».)
«Кисельников. Насилу выпросишь рублей пятнадцать I или двадцать, I да еще после попрекает I да ломается». (А.Н.Островский. «Пучина», сц. 2.)
После обстоятельственных слов, стоящих в начале предложения (реже — стоящих в середине или в конце предложения):
«Со школьных лет I я чувствовал красоту русского языка, I его силу I и плотность». (К. Паустовский. «Повесть о жизни».)
Перед обстоятельствами:
«Хаджи Мурат I прожил неделю в укреплении I в доме Ивана Матвеевича». (JI. Толстой. «Хаджи Мурат».)
Логические паузы между предложениями выполняют те же задачи, что и внутри предложения: они отделяют друг от друга и в то же время связывают друг с другом группы предложений. Как правило, паузы между предложениями бывают более длительными.
Если последующее предложение (или группа предложений) не развивает непосредственно мысль предыдущего, между такими предложениями возникает более или менее длительная остановка,— будем называть ее разъединительной (разделительной) логической паузой. Такая пауза обозначает границы сюжетных композиционных кусков в литературном произведении. Перед разъединительными паузами характерно понижение голоса. В сущности, и разъединительная пауза является часто соединительно-разъединительной, так как и после такой паузы повествование продолжается.
Например:
«С этим словом он перевернулся на одной ножке и выбежал из комнаты. III Ибрагим, оставшись наедине, поспешно распечатал письмо». (А. Пушкин. «Арап Петра Великого».)
В этом маленьком отрывке два предложения. Второе отделяется от первого разъединительной логической паузой, так как по смыслу событие, содержащееся в первом предложении, не связано непосредственно с событием (фактом), описанным Пушкиным во втором предложении.
Разъединительные паузы, в зависимости от смысла отрывка, бывают разной длительности. Например, логическая разъединительная пауза между главами:
«Как-то, проезжая мимо дома Туркиных, он вспомнил, что надо бы заехать хоть на минутку, но подумал и... не заехал.
И больше уж он никогда не бывал у Туркиных. III
V
Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову». (А. Чехов. «Ионыч».)
В произведении между IV и V главами проходит несколько лет. Такая разъединительная пауза — это, по существу, подразумеваемые, но не рассказанные автором события, она должна быть заполнена фантазией исполнителя.
Когда внутри предложения или сюжетного куска происходит развитие одной и той же мысли, то между речевыми тактами, группами речевых тактов, группой предложений возникают соединительные логические паузы. Перед каждой из соединительных пауз характерно некоторое повышение голоса на слове, несущем ударение.
Например:
«Вожеватов. Лошадь из деревни выписал, I клячу какую-то разношерстную; II кучер маленький, I а кафтан на нем с большого. II И возит на этом верблюде-то I Ларису Дмитриевну; II и сидит так гордо, I будто на тысячных рысаках едет». (А. Островский. «Бесприданница».)
В этом отрывке Вожеватов осуждает и высмеивает Каранды- шева. Он говорит то о его кляче, то о кучере, то о самом Каран- дышеве. По смыслу это один сюжетный кусок, поэтому внутри него должны быть сделаны соединительные логические паузы. Паузы эти будут разной длительности: в первом предложении после запятых — более короткие, после точки с запятой — более длительные. Между первым и вторым предложениями также более длительная соединительна1я пауза, так как во втором предложении Вожеватов переходит от описания лошади и кучера к описанию самого Карандышева. Внутри второго предложения более длительная пауза стоит вновь после точки с запятой, так как после осуждения неподобающего для Ларисы выезда Вожеватов высмеивает поведение Карандышева— «виновника» всех ранее описанных событий. Нетрудно заметить, что точность, с какой автор расставил знаки препинания, помогает нам прочитать текст правильно и сделать паузы нужной длительности.
Существует, как мы уже знаем, еще один вид соединительной паузы — люфтпауза. Она очень короткая, ее лучше использовать как дополнительную паузу перед словом, которое мы хотим почему-либо выделить. Такая пауза может помочь уточнению. Она полностью зависит от намерений и задач исполнителя.
Например:
«Судя по голосу—I певица I была ' пьяная». (М.Горький. «Страсти мордаста».)
Кроме логических пауз, существуют психологические паузы. Психологическая пауза не подчиняется законам логического чтения текста. Она всецело относится к области словесного действия. «Там, где, казалось бы, логически и грамматически невозможно сделать остановки, там ее смело вводит психологическая пауза»,— говорил Станиславский. Психологические паузы чаще всего вводятся в текст актером в процессе работы над ролью. На письме такая пауза может быть обозначена многоточием.
Например:
«Астров. Я никого не люблю и... уже не полюблю». (А. Чехов. «Дядя Ваня».)
Близко к психологической паузе стоит так называемая пауза умолчания или прерванной речи, когда недосказанные слова заменяются многоточием.
Например:
«Жена его... впрочем, они были совершенно довольны друг другом». (Н. Гоголь. «Мертвые души».)
Вместо паузы, обозначенной многоточием, Гоголь мог, очевидно, написать: «была необыкновенно глупа», но он оставляет эти слова закрытыми многоточием, что дает ему дополнительную возможность злее высмеять жену Манилова.
Мы уже говорили, что пауза, поставленная не на свое место, разрушает смысл предложения. В то же время пауза, умышленно поставленная неправильно, может дать определенный эффект и даже раскрыть человеческую сущность образа.
Нечто подобное было сделано актером МХТ М. Чеховым в роли Хлестакова.
А. Д. Дикий рассказывает об этом так: «Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова. Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова.
Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получало свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова — Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра.
«Вы мне давеча дали... четыреста рублей... Так теперь дайте... Еще. Четыреста. Чтоб уж было ровно... восемьсот». Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу»1.
Разумеется, подобные перестановки логических пауз актер может позволить себе лишь в результате огромной предварительной работы над образом и лишь в том случае, когда это помогает раскрыть сущность образа через неправильности его речи.
1 А. Д. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 319—320.
В тексте Гоголя, приводимом Диким, очевидно, по памяти, есть неточности. У Гоголя текст такой: «Хлестаков. Да вот тогда вы дали двести, то есть ие двести, а четыреста, я не хочу воспользоваться вашей ошибкою,—так, пожалуй, и теперь столько же, чтоб уж ровно было восемьсот». Несмотря на ошибку А. Д. Дикого, самый принцип умышленного нарушения логики речи образа при помощи неправильно расставленных пауз остается в силе.
Во всех остальных случаях это будет лишь формальным приемом, трюком, искажающим намерения автора.
Однако ни умышленные нарушения логики анализируемых текстов, ни вопросы, связанные с психологическими паузами, не будут рассматриваться в данном учебном пособии — это не входит в его задачу.
Ниже помещены упражнения, которые следует выполнить самостоятельно, чтобы практически усвоить те правила, о которых было сказано в этой главе.
У пражнения
В следующих предложениях определите границы речевых тактов и поставьте разъединительные или соединительные паузы разной длительности.
«Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта. Черта помещица испугалась необыкновенно». (Н. Гоголь. «Мертвые души».)
«Княжна Мери видела все это лучше меня». (М. Лермонтов. «Герой нашего времени».)
«Проходивший франтик с рыжими кудряшками и голубою лентой на низкой шляпе обернулся и с язвительною усмешкой посмотрел на Бамбаева». (И. Тургенев. «Дым».)
«Беркутов. Только постарайтесь, чтоб вас не заметили; вообще не будьте очень откровенны и не болтайте пустяков. Вы отдали пятнадцать рублей Михаилу Борисычу?» (А. Н. Островский. «Волки и овцы».)
«У берега бабы и солдаты стирали белье, шлепая вальками». (Г. Успенский. «Нравы Растеряевой улицы».)
«Ученый смотрит на часы и берется за книгу». (А. Чехов. «Иван Матвеич».)
«Иона и его лошаденка не двигаются с места уже давно». (А. Чехов. «Тоска».)
«Их было только двое: ветеринарный врач Иван Иваныч и учитель гимназии Буркин». (А. Чехов. «Человек в футляре».)
«Токарь опускает вожжи и задумывается». (А. Чехов. «Горе».)
«В большой зале уже гремел оркестр и начались танцы». (А. Чехов. «Анна на шее».)
«Теперь голоса людей и плеск моря стали слышней». (М. Горький. «Челкаш».)
«Ледяной стужей ознаменовал свое вступление в историю тысяча девятьсот двадцать четвертый год». (Н. Островский. «Как закалялась сталь».)
«Задолго до света Ильинична затопила печь и к утру уже выпекла хлеб и насушила две сумы сухарей».
«У молодых французских лейтенантов сквозь внешний лоск приличия и притворной французской любезности начали пробиваться в разговорах с казачьими генералами холодные нотки снисходительности и высокомерия». (М. Шолохов. «Тихий Дон».)
«Весь вечер режиссер рассказывал мне удивительные истории, связанные с находкой картин. У стены бесшумно шли старинные часы с годовым заводом, работы забытого мастера из Бердичева». (К. Паустовский. «Ветер скорости».)
«Мама вздохнула и спустилась в подполье за огурцами. В клетчатом платке, хоронясь от грязи, как кошка, прошла домой Лелька-ветеринарша». (С. Антонов. «Весна».)
«Буду работать, пока у меня пальцы смогут держать перо и пока не остановится сердце, переполненное свыше меры ощущением жизни.
На рассвете туманного мартовского дня я приехал, наконец, в радостную, взволнованную и грозную Москву». (К. Паустовский. «Повесть о жизни».)
«Стук в двери и резко зазвучавший на морозе голос: отвори! прервал его размышления.
«Постой, я сам отворю»,— сказал кузнец и вышел в сени в намерении отломать с досады бока первому попавшемуся человеку.
Мороз увеличился, и вверху так сделалось холодно, что черт перепрыгивал с одного копытца на другое и дул себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть мерзнувшие руки». (Н. Гоголь. «Ночь перед Рождеством».)
Конец главы XXX:
«Когда Пьер уехал и сошлись вместе все члены семьи, его стали судить, как это всегда бывает после отъезда нового человека, и, как это редко бывает, все говорили про него одно хорошее.
XXXI
Возвратившись в этот раз из отпуска, Ростов в первый раз почувствовал и узнал, до какой степени сильна была его связь с Денисовым и со всем полком». (Л. Толстой. «Война и мир».)
Конец главы I:
«Через месяц я уехал из деревни, и понемногу все эти ужасы, эти таинственные встречи вышли у меня из головы.
Прошло три года. Большую часть времени я провел в Петербурге да за границей, и если когда и заезжал к себе в деревню, то не более как на несколько дней, так что мне ни разу не пришлось побывать ни в Глинном, ни в Михайловском». (И. Тургенев. «Три встречи».)
20. Конец III главы:
«...И с бессмысленно-жуткой радостью голосили кругом соловьи, и с колдовской настойчивостью куковала вдали кукушка, тщетно весь век свой взыскующая какого-то заветного гнезда...
IV
Летом я был на Тихвинской ярмарке и еще раз случайно встретился с Балавиным. Он шел с каким-то барышником». (И. Бунин. «Жизнь Арсеньева».)
ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯРусская пунктуация связана с грамматикой, с русским синтаксисом. В то же время пунктуация находит свое отражение в устной речи. При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз. Знаки препинания (пунктуацию) можно считать особого рода «помощниками», подсказывающими, как лучше передать смысловую сторону интонации. Однако бывает, что знаки препинания не совпадают с интонационным строем предложения. Тогда знаки препинания остаются принадлежностью лишь письменной речи, а в звучащей речи не передаются. Когда мы говорим: запятая «не читается», это означает, что в устной речи не должно быть в данном случае паузы, совпадающей с этой запятой. Например: «Все стали расходиться, I понимая (,) 1 что при таком ветре I лететь опасно». (Н. Тихонов. «Первый самолет».) В этом примере запятая перед деепричастным оборотом «читается», совпадает с логической паузой, а пауза, совпадающая с запятой перед придаточным предложением — перед «что», в звучащей речи отсутствует, так как иначе слишком сильно были бы выделены слова «понимая» и «что», не несущие смысловой нагрузки. Главное по смыслу слово — «опасно», стоящее в конце придаточного предложения. Ни грамматика, ни пунктуация не передают полностью звучания нашей речи. Надо «услышать» написанный текст. «Читающий должен вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем. Без этого невозможно верное прочтение и понимание текста» 1.
Здесь необходимо сказать о двух сторонах самого вопроса об интонации. В этом учебном пособии мы будем говорить об интонации, выражающей смысловую сторону речи. Другая сторона интонации — «интонация эмоций», то есть интонация живой, непосредственной человеческой речи, необычайно богатая и разнообразная— не поддается фиксации.
Народный артист СССР В. О. Топорков пишет, что «заучить, запомнить те или иные интонации, с которыми мы встречаемся в жизни, и механически перенести их на сцену — дело бесполезное и вряд ли возможное». Он рекомендует «верный путь, подсказанный самой жизнью»,— хорошо, детально, ярко «видеть» мысленно то, о чем мы говорим. В результате «явится подлинная живая интонация, наполненная тонкой, неповторимой прелестью нюансов... Никакими усилиями, никакими искусственными поисками интонаций нельзя добиться той точности, которую создает наша природа» \
Знаки препинания обычно совпадают с логическими паузами. Существует обязательная интонация, присущая каждому знаку препинания.
Станиславский называл логико-синтаксическую интонацию, соответствующую каждому знаку препинания, «голосовой фигурой». Он требовал от учеников овладения верным фонетическим рисунком каждого знака препинания. Будущим актерам и всем, кто имеет дело со звучащей речью, необходимо изучить обязательные правила «звучания» знаков препинания для овладения мелодикой русского языка.
Кроме того, чтение текста по знакам препинания дисциплинирует речь «актеров-торопыг», как называл Станиславский тех, кто свою неритмичную речь-скороговорку переносит на сцену. Для таких актеров он считал полезным преувеличенно четкое, медленное чтение текста по речевым тактам и по знакам препинания.
Знаки препинания помогают нам лучше понять мысль автора и обязывают нас разобраться, почему автор избрал именно такую пунктуацию.
У каждого автора свой стиль, свой строй образов и, что важно для нас в данном случае, свой язык, своя манера строить предложение. Нельзя прочитать произведение любого автора, не вникнув в каждый знак препинания. В отдельных случаях мы встречаемся и с субъективной авторской пунктуацией. Желание как можно точнее передать смысл и интонацию заставляет писателя веодить в текст дополнительные, нужные ему знаки препинания.
Особенно часто это можно встретить в произведениях А. М. Горького и А. Н. Толстого.
С. Г. Бирман так говорит о языке Горького:
«Не только фраза, реплика, слова каждого действующего лица пьесы «Васса Железнова» у Горького необходимы, неизмени- мы, незаменимы, но он отвечает и за каждый свой знак препинания (не в синтаксическом" смысле, конечно). Его тире, многоточия, знаки восклицания говорят о внутреннем мире действующих лиц пьесы красноречивее, может быть, чем самая обстоятельная и многословная ремарка другого драматурга. Знаки препинания, расставленные Горьким, говорят о том, в каком ритме бьется сердце человека пьесы: ровно? прерывисто? — указывают, с какой быстротой бежит кровь по жилам (ритм фразы дает возможность слышать, как дышит в данное мгновение жизни данный человек)»
Кроме правил пунктуации, которыми автор, разумеется, руководствуется, существуют особые намерения автора, они обязывают нас разобраться, почему в данном случае применена именно такая пунктуация, так как и знаки препинания способны открыть актеру многие «тайны» автора. Например, если внимательно всмотреться в пунктуацию приводимого ниже короткого отрывка из статьи А. Толстого «Задачи литературы», то можно понять, зачем автору необходимы «лишние» тире. Эти тире — добавочные паузы, которые помогают писателю добиться нужных ему смысловых акцентов — противопоставлений. Кроме того, «добавочные» тире вызовут, при произнесении текста вслух, смену высоты голоса.
«Эстетизм — это красивость, а не красота, любование, а не любовь, сердитость, а не гнев,— в эстетизме холодная кровь. Он — статичен. Он — созерцает, а не сопереживает. Он говорит: вот —я, а вот — мир, который я созерцаю. Но он никогда не скажет: я — весь в этом мире, я — это мир» 1.
Перейдем теперь к изучению «звучания» знаков препинания. Само собой разумеется, ни один знак препинания никак и никогда не звучит сам по себе, но его наличие указывает на те или другие обязательные повышения или понижения голоса на ударных словах, предшествующих знаку.
ТОЧКА
Точка показывает завершение мысли и законченность предложения. Она связана с сильным понижением голоса на ударном слове, предшествующем ей или близко перед ней стоящем. Как правило, точка требует после себя сравнительно длительной паузы, особенно когда она совпадает с завершением мысли.
Станиславский говорил о завершающей точке так:
«Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и шваркнули его вниз, на самое дно. Вот так и надо учиться ставить точки при завершении мысли»1. На месте такой точки в звучащей речи должна обязательно возникать разъединительная пауза.
Когда мы говорили о разъединительных паузах, то имели в виду именно завершающую точку.
Например:
«Вслед за сими словами дверь захлопнулась, и только слышно было, как с визгом задвинулся железный засов. III
|
