Проблемы компетентностного подхода в системе общего и профессионального образования
Скачать 8.9 Mb.
|
Никифорова Н.Н., Науменко Е.С.РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ВОСПРИИМЧИВОСТИ СТУДЕНТОВ В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ Наше отношение к действительности выражают разнообразные эмоции радости, печали, гнева, грусти, страха, удивления. Даже отдельные ощущения - цвет, вкус, запах не бывают для нас безразличными. В различные моменты жизни мы радуемся, огорчаемся, негодуем или восхищаемся, кого-то любим, ненавидим и пр. Термин «эмоция» (от лат. emovere - потрясаю, волную) означает неравнодушное отношение к различным событиям и ситуациям. Значение эмоций и чувств в учебной деятельности огромно. Если учащийся испытывает на уроке приятные чувства и эмоции, ему интересно, не страшно, он увлечён - то он будет хорошо учиться, а если учащийся на уроке равнодушен - проблем в его учебной деятельности будет много. Музыка как живое искусство может вызывать у человека самые различные эмоции. Но самые непосредственные и яркие эмоции от общения с музыкой мы наблюдаем у детей младшего школьного возраста. Вопрос о том, быть ли воспитателю или учителю эмоциональным или не быть - никогда не стоял в музыкальной педагогике. Всегда ценились учителя эмоциональные, тонко чувствующие музыку, владеющие ярким образным словом, обладающие пластикой движений, артистичные, умеющие выразительно исполнить музыкальное произведение. В первую очередь, для развития эмоциональной восприимчивости важно слово. Слово преподавателя яркое, точное, образное, рождающее ассоциации, сравнения, затрагивающее самые тонкие струны души, способно заставить понять и почувствовать глубинную суть музыкального произведения, его красоту. Но нужно помнить, что процесс развития эмоциональной восприимчивости длителен, многогранен и сложен, требует терпения, гибкости и эмоциональности со стороны педагога. Астафьева Л.М. КОМПЕТЕНТНОСТНЫЙ ПОДХОД В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В данной работе будет рассмотрена специфика и взаимосвязь задач концертмейстера в учебном процессе и концертной деятельности. Задачи концертмейстера в репетиционном процессе и при концертном исполнении различны. Ежедневная работа в классе существенно отличается от выступления на концертной эстраде, где речь идёт о творческом состоянии. Это очень сложный процесс, который помимо профессиональных параметров включает в себя элементы психологии. Итак, определим специфику каждой из этих сфер деятельности концертмейстера в отдельности и во взаимосвязи. Воплощение содержания музыкального произведения требует внимательного исполнительского анализа и со стороны солиста, и со стороны аккомпаниатора; поэтому важно определить роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением. Существенное значение имеет отношение педагога к концертмейстеру как к ассистенту и своему ближайшему помощнику. Но вместе с тем концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом и студентом и не имеет права вмешиваться в сугубо профессиональные вопросы. Какова же повседневная практика концертмейстера? Занимаясь с солистом в классе, концертмейстер не только готовит его к выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией. В период подготовки произведения солист и концертмейстер совместно проходят целый ряд стадий: многократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики. Опытный пианист – концертмейстер способен вести занятия с солистом самостоятельно. Длительный период пребывания в определённом классе (вокальном, оркестровом) вырабатывает у концертмейстера специфический слух. Что же это такое? Например, умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить солисту основные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры партии солиста: манеру подачи звука, моменты звуковысотности – в одном случае, внимание к ритму – в другом. Продолжительность освоения фортепианной партии зависит от степени её трудности: ведь концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, чтобы, оторвав глаза от своих двух строчек, свободно контролировать партию солиста. Лишь тогда возникает должная свобода, вырабатывается умение мгновенно среагировать на любые возможные изменения в трактовке солиста и поддержать их. Такой мобильностью, умением находить выход из сложных положений владеют многие профессионалы – концертмейстеры; это «чисто аккомпаниаторская находчивость», вне которой деятельность концертмейстера просто невозможна. Выход исполнителя на концертную эстраду предполагает перемещение в особое, отличное от рабочего, состояние. Оба исполнителя – солист и концертмейстер – выносят итог своей работы на суд слушателей. С чем они сталкиваются при этом? В первую очередь с новыми, непривычными условиями: акустикой концертного зала, освещением, новым инструментом. Здесь существуют другие законы – законы эстрадного состояния, поведения. Прежде всего нужно научиться скрывать волнение и с первых минут пребывания на сцене уметь расположить к себе аудиторию. Многие музыканты, долго и тщательно репетируя программу, забывают о необходимости имитировать при этом «эстрадное состояние». Очень хорошо, когда в период подготовки к экзамену педагог приглашает в класс в качестве слушателей нескольких музыкантов. После двух – трёх таких репетиций студенты выходят на ответственное выступление, обретая значительную долю спокойствия. В день концерта полезно, почти не затрачивая мышечных усилий ( в пределах от piano до mezzo forte ), внимательно просмотреть всю программу за инструментом или без него. Необходимо вспомнить все просьбы солиста, связанные с исполнением наиболее значительных эпизодов произведения, проверить ещё раз ноты своей партии и указания автора так, как будто разбираешь это произведение впервые. Это освежает восприятие, освобождает от «заигранности», которая обычно возникает в результате длительной подготовки программы. Репетиция на сцене в пустом зале может дать обманчивое представление об акустике, особенностях звукового баланса между солистом и аккомпаниатором. Необходимо помнить, что заполненный публикой зал значительно отличается по акустике от пустого – опытные исполнители хорошо это знают. В зависимости от программы выступления – наличия в ней протяжённых, драматически насыщенных произведений, или сугубо «камерных» сочинений – меняется тип звукового решения. При этом возможен выбор подходящего инструмента. Если же это невозможно, пианист должен уметь соразмерять свою звучность с партнёром, искусно оттеняя его и создавая солисту благоприятные условия. Многие солисты любят репетировать на сцене, чтобы проверить освещение, ощутить размеры зала, найти наиболее удобное место для рояля. Концертмейстер должен заранее подготовить стул, проверив высоту сидения, чтобы на концерте не отвлекать этим внимание солиста и слушателей. Говоря о внешней форме поведения на концерте, нельзя упускать ни одной мелочи. Выходить на эстраду нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперёд. Исключение допускается в том случае, если концертмейстер – женщина, а солист – мужчина. Подойдя к роялю, концертмейстер должен положить все ноты слева и не садиться к инструменту, пока не смолкнут приветственные аплодисменты. Правая сторона пюпитра, обращённая к публике, не должна загромождаться нотами, носовым платком проч. Вся наша «кухня» должна быть, по возможности, невидима публике – эта деталь имеет прямое отношение к эстетике поведения на сцене. Не менее важно для пианиста во время аплодисментов не нарушать впечатления от только что исполненного произведения: например, не производить замену нот и других отвлекающих действий. Во время поклонов не следует выходить вперёд без приглашения солиста. Итак, концерт начался. Первые звуки рояля рождают необходимую атмосферу, которая должным образом настроит слушателей и создаст предпосылку для удобного и спокойного вступления солиста. Если концерт сольный, то всё исполняемое приобретает особую одухотворённость – невидимые нити словно соединяют партнёров между собой и их обоих со зрительным залом. По–видимому, в таком концерте должно быть минимальное количество неожиданностей – ведь всё заранее выучено и отрепетировано, однако иногда они возникают совершенно непредвиденно. На настроение исполнителей могут влиять любые факторы. У вокалиста это прежде всего состояние голосового аппарата, у инструменталистов – холодные, «неразыгранные» руки и т. д. Излишняя нервозность солиста, в свою очередь, может даже в чём – то изменить трактовку какого–либо произведения. Однако аккомпаниатор должен помнить, что он обязан сохранять «олимпийское спокойствие», не показывая своего волнения, настроения. Важно иногда и умение «погасить» вспышки излишней нервозности солиста. Аккомпаниатор находится в напряжении всегда. Во-первых, это обусловлено тем, что партия фортепиано заключает в себе огромное художественное содержание и немалые технические (порою виртуозные) сложности. Во-вторых, главное его внимание сосредоточено на солисте. Ансамблевое равновесие, баланс звучности находятся под его неослабным контролем. Ещё раз хочется подчеркнуть, что необходимое качество, без которого пианист не может стать хорошим аккомпаниатором, - чуткость. Во время выступления концертмейстер должен быть предельно внимателен к солисту, с которым могут произойти неожиданные вещи: он может забыть слова, не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов. Аккомпаниатор должен выручить солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную ноту, где-то подсказать текст, повторить или растянуть своё вступление, если исполнитель запаздывает. Всё это должно быть сделано «без швов», незаметно для слушателей. Концертмейстер должен подобным же образом лавировать в процессе исполнения, то давая импульс солисту, то незаметно следуя его намерениям, то ярко и выпукло подчёркивая драматургически значимый фрагмент музыкальной ткани. Ещё более важно предчувствовать, как солист сегодня звучит – легко или с трудом берёт верхние ноты, имеет ли длинная нота перспективу развития или её нужно искусно сократить. Высокая степень взаимопонимания обоих партнёров подразумевает умение изменять трактовку произведения «сиюминутно», импровизируя в зависимости от эстрадного состояния. Библиографический список 1. Шендерович Е. В. концертмейстерском классе. Размышления педагога. –Москва: Музыка, 1996. Голубев А.А. К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ КЛЮЧЕВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ В ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ Физическая культура – органическая составная часть общей культуры общества и личности, вид социальной деятельности людей, направленный на укрепление здоровья и развитие их физических способностей, на подготовку к жизненной практике. Физическая культура как общественное явление занимала важное место в жизни человека на протяжении всей истории его существования. Вместе с изменением общественных отношений менялись сущность и характер физической культуры. Но цель общества всегда была «формирование гармонично развитой, общественно активной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство». Наряду с этим рассмотрим вопрос формирования ключевых компетенций в физической культуре. Для этого обратимся к таблице, в которой рассмотрены наиболее ярко выраженные ступени становления и развития личности в плане физической культуры.
Формирование ключевых компетенций в физической культуре, как известно, во многом определяется компетентностью и уровнем профессиональной деятельности преподавателя. На каждом из этапов существуют определенные задачи, которые в свою очередь неразрывно связаны между собой. Отсюда можно сделать вывод, что невыполнение своих функций на определенном этапе может замедлить и затруднить развитие гармонично развитой личности. По итогам вышесказанного следует отметить, проблемы в области физической культуры есть и будут, но надо решать их все вместе и по отдельности, на каждой ступени. Отсутствие у родителей интереса к физическому развитию своего ребенка, нехватка воспитателей в детских садах, проблемы отсутствия спортивного инвентаря в школах, все это и многое другое встает на пути развития физически здоровой личности и как следствие - общества в целом. Для решения этих задач надо принимать целый комплекс мероприятий, направленный на искоренение причин, встающих на пути оздоровления общества. Например, на этапе совершенствования можно предложить преподавателям использовать в работе следующие принципы:
Сейчас в России очень актуальна проблема оздоровления населения и сам президент остро поставил этот вопрос. Значит, настало время благоприятного роста и развития физической культуры и спорта. И успех данного мероприятия во многом зависит и от нас с вами. Если на всех ступенях становления физически здоровой личности каждый добросовестно будет выполнять свои функции, то результат будет положительным. Россия всегда была здоровой и крепкой державой, давайте объединим свои усилия и оправдаем надежды нашего Президента. |
Похожие:
 | Обеспечение перспективного развития образовательного процесса, его... Единая методическая тема – модернизация комплексного учебно – методического обеспечения образовательного процесса – как условие реализации... |  | Реализация компетентностного подхода в организации самостоятельной работы студентов (срс) Проектирование компетентностного содержания срс в условиях перехода к новым стандартам фгос |
| Особенности оценки результатов начального общего образования в условиях... Консультант: Калинина Н. В. зав кафедрой начального образования уипкпро, доктор психологических наук, профессор | | Совершенствование качества профессионального образования на основе... Оперативное совещание «Планирование работы на месяц. Итоги проверки дневников учащихся 3-4 классов» |
| Программа проведения Дней науки «Катановские чтения 2014» Научно-практическая конференция преподавателей музыкального колледжа «Проблемы профессиональной подготовки специалистов для сферы... | | Реализация компетентностного подхода в профессиональном училище №16... Прокопьевск, Государственное образовательное учреждение начального профессионального образования профессиональное училище №16 |
| Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями фгос впо... Программа предназначена для студентов Тюмгу и разработана в соответствии с фгос, учебным планом института и с учетом компетентностного... | | Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями фгос впо... Программа предназначена для студентов Тюмгу и разработана в соответствии с фгос, учебным планом института и с учетом компетентностного... |
| Набережные Челны «Межшкольный учебный комбинат №72» Обеспечение качественного уровня образования учащихся муниципального автономного образовательного учреждения маоу «мук №72». Реализация... | | Набережные Челны «Межшкольный учебный комбинат №72» Обеспечение качественного уровня образования учащихся муниципального автономного образовательного учреждения маоу «мук №72». Реализация... |
| Набережные Челны «Межшкольный учебный комбинат №72» Обеспечение качественного уровня образования учащихся муниципального автономного образовательного учреждения маоу «мук №72». Реализация... | | Набережные Челны «Межшкольный учебный комбинат №72» Обеспечение качественного уровня образования учащихся муниципального автономного образовательного учреждения маоу «мук №72». Реализация... |
| Набережные Челны «Межшкольный учебный комбинат №72» Обеспечение качественного уровня образования учащихся муниципального автономного образовательного учреждения маоу «мук №72». Реализация... | | Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями фгос впо... Программа предназначена для студентов Тюмгу и разработана в соответствии с фгос, учебным планом института и с учетом компетентностного... |
| Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями фгос впо... Программа предназначена для студентов Тюмгу и разработана в соответствии с фгос, учебным планом института и с учетом компетентностного... | | Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями фгос впо... Программа предназначена для студентов Тюмгу и разработана в соответствии с фгос, учебным планом института и с учетом компетентностного... |
