Русской Православной Церкви Администрация Томской области Духовно-нравственное воспитание: Семья. Церковь. Государство
Скачать 2.05 Mb.
|
Литература:
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕЛИГИОЗНО-ЭТИЧЕСКИХ СМЫСЛОВЫХ КОМПОНЕНТОВ БАЛЛАД Айзикова И. А. Р. Саути в переводах В. А. Жуковского 51 Первым произведением английского романтика, представителя «озерной школы» Р. Саути, которое перевел Жуковский в 1813 г., является баллада «Адельстан» (в подлиннике “Rudiger”, 1797 г.). В целом же Жуковским было переведено 8 баллад Саути. Как указывает В.М.Костин, 1810-е гг. стали началом пристального внимания Жуковского к Саути как к «большому и признанному мастеру» жанра баллады, и это было связано с вызреванием его собственной балладной поэтики [1, с. 450]. Не претендуя на комплексное решение названной проблемы, обратимся к одному из ее аспектов – к интерпретации религиозно-этических смысловых компонентов баллад Р. Саути Жуковским-переводчиком. Cюжет баллады «Rudiger», как известно, был взят автором из средневековых немецких сказаний. Сам Саути в предисловии к балладе, не переведенном Жуковским, ссылается на английского писателя XVII в. Т. Хейвуда, у которого он почерпнул сюжет, не соглашаясь, однако, с хейвудовским объяснением того, что приехавший на лебеде незнакомец – это инкуб (мужской демон, домогающийся женской любви, согласно средневековой европейской мифологии, а по мнению некоторых христианских теологов, инкуб – это падший ангел; от браков с инкубами рождались уроды или звери, их напарницами обычно были ведьмы или жертвы их колдовства; инкубы особенно преследовали монахинь [2, с. 545]). Саути предполагает, что это – грешник, обещавший дьяволу своего первого ребенка. Но ни того, ни другого мотива в тексте нет, поскольку, по вполне убедительному предположению Ц. Вольпе [3, с. 390], данный сюжет восходит к средневековым легендам о Лоэнгрине, сыне Персеваля, который, в свою очередь, связан с образом Грааля, важнейшим для рыцарской культуры Средневековья в силу того, что он соединял «вольную игру фантазии, использующей осколки полузабытой мифологии с христианской сакраментальной мистикой» [2, с. 318]. По замечанию С. Шестакова, «перевод Жуковского представляет <…> не точную передачу подлинника слово за словом, а только точную передачу образов и выражений его» [4, с. 35]. Так, например, первые же две строфы распространены переводчиком в три, 6-я строфа – в две, причем в них оказались введены излюбленные поэтические мотивы Жуковского-балладника: мотивы зеркальной водной глади, восходящего месяца, сна, передающие общую атмосферу миражности, зыбкости, таинственности. Но особое внимание уделяет Жуковский изображению внутреннего мира героя: отсюда его уточнения в изображении состояния Адельстана в момент, когда является священнослужитель для совершения обряда крещения. Здесь заостряется мотив осознания героем своей вины, один из самых важных во всем балладном творчестве Жуковского: И когда обряд крещенья Патер должен был свершить, Чтоб водою искупленья Душу юную омыть: Как преступник перед казнью, Адельстан затрепетал; Взор наполнился боязнью; Хлад по членам пробежал. [5, с. 409] В февральском номере «Вестника Европы» за 1813 г. «Адельстан» был напечатан в первоначальной редакции. В окончательной редакции заслуживает внимание изменение заключительных ст. 174-178 – переводчик последовал за текстом Саути и подчеркнул идею Божественной справедливости, которая не была передана в журнальном варианте – ср.: в автографе и в первой публикации: «<…> Руку рыцаря схватя. / Нет спасения! Губитель / В бездну бросил уж дитя. / И дитя, виясь, стенало, / В грозных сжатое когтях»; в окончательной редакции: «Глас достигнул к небесам: / Жив младенец, а губитель / Ниспровергнут в бездну сам. / Страшно, страшно застонало / В грозных сжавшихся когтях…» (подлинник см.: [5, 414]. Примечательны и последние два стиха баллады Жуковского, отсутствующие у Саути: «Вдруг все пусто, тихо стало / В глубине и на скалах» [5, 415]. Они создают финальный аккорд восстановления гармонии, упорядоченности. Еще одна баллада Саути была переведена Жуковским в конце октября 1814 г. Это - «Варвик» (подлинник называется “Lord William”, 1799). 12 декабря 1814 г. в письме к А. И. Тургеневу поэт называет «Варвика» балладой «в страшном роде» [6, с. 132]. Сам характер работы Жуковского над переводом, как свидетельствуют черновой и беловой автографы, указывает на то, что переводчик в первую очередь усиливает фантастико-мистическое начало повествования, пришедшее в баллады Саути из раннехристианских хроник и народной поэзии. Так, в строфе 17 у Жуковского описано явление призрака в толпе гостей. Это сверхъестественное, ирреальное событие, отсутствующее в балладе Саути, никак не мотивируется в переводе и воспринимается как невероятная данность. Такой же тенденцией объясняются значительные отклонения от подлинника в строфах 25-27. Опустив некоторые детали, Жуковский сосредоточивается на изображении индивидуального поведения героя в экстремальной ситуации. В связи с этим, например, 5-я строфа подлинника передается двумя (8-й и 9-й), в финал баллады вносятся новые акценты: в подлиннике гребец кричит лорду Вильяму, чтобы он протянул руку помощи ребенку, в переводе «дитя, челнок, пловец» исчезают в воде мгновенно: «И вмиг… дитя, челнок, пловец незримы; / В руках его мертвец» [5, с. 437]. Обращают на себя внимание и строфы 4, 5 и 6. Они вставлены Жуковским и представляют собой описание картины природы, открывающейся с высоты замка. Эти строфы свидетельствуют о тяготении Жуковского к передаче эмоционально-психологической атмосферы происходящего: для этого он использует живописно-зрительные и музыкально-звуковые средства. «Варвик» находится в ряду тех баллад Жуковского, которые вызвали недоумение критики, осуждавшей его за «странный выбор предметов» («мертвецы, привидения, убийства, освещаемые луною» [7, с. 135-136]. Но уже современники признавали, что «чудный дар» Жуковского «заставлял <…> не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения <…> Вот и начало у нас романтизма», - писал Ф. Ф. Вигель [7, с. 136]. С очевидным неприятием выбора Жуковским предмета изображения выступили А. Мерзляков и Н. Гнедич: «Ах, любезный творец «Светланы», за сколько душ ты должен будешь дать ответ? Сколько молодых людей соблазнил ты на душегубство? Какой предвижу я ряд убийц и мертвецов, удавленников и утопленников» (из статьи Гнедича: [8]). Однако, как справедливо указывает исследователь, подобное неприятие диктовалось, прежде всего, эстетическими причинами: осознанием того, что с появлением баллады связан переход русской литературы к новому, романтическому художественному методу [9, см. с. 83-101]. 1831 г. явился новым этапом обращения Жуковского к балладам Р. Саути. Его открывает вольный перевод одноименной баллады, написанной в 1797 г., «Донника», который датируется 19-20 марта 1831 г. и впервые был опубликован в 1-м издании «Баллад и повестей» Жуковского /СПб., 1831/. По словам исследователя, это издание «намечало своеобразную очную ставку двух этапов творчества: баллад 1809-1822 гг. и баллад, созданных в 1831 г.» [10, с. 184]. Как свидетельствуют черновой автограф перевода и его авторизованная копия, переводчику важно передать мир и человека в предельном внутреннем напряжении, в противоборстве скрытых противоположных нравственных начал. В связи с этим Жуковский ищет наиболее выразительные средства для передачи атмосферы тьмы, зловещего безмолвия, пугающей неподвижности, а с другой стороны, настойчиво вводится мотив любви и гармонии. Но самое главное, это, конечно, постановка проблемы нравственного выбора человека в условиях трагически несовершенной земной жизни, о чем русский поэт много думает и так выражает свою позицию в одном из писем к А. И. Тургеневу: «Надобно жить с достоинством», «научиться смотреть на жизнь с настоящей точки зрения», «закалить душу против всего житейского» [6, с. 228, 239]. Перевод еще одной баллады Р. Саути «Quenn Orraca and the five Martyrs of Morocco» (1803) - «Королева Урака и пять мучеников» (датируется 7 апреля – 28 мая 1831 г.) – также изображает сложный процесс взаимодействия внешнего мира и внутреннего состояния героини. Характер же перевода свидетельствует о принципиальном обращении Жуковского-переводчика к своей заветной мысли о существовании Божественной силы, в конечном итоге все расставляющей в жизни человека по своим местам. Переводчик заостряет религиозно-нравственную проблематику баллады. Внутреннее состояние Ураки определяется не столько окружающими ее, вполне земными обстоятельствами, складывающимися трагически, сколько волей Бога. В свою очередь, интерес к событию поддерживается именно тем, что в зависимость от его развития поставлена душа героини, ее переход от земного существования к неземному. Так, в первой же строфе Жуковский сообщает читателям, что чернецов ждет смерть, а королеву – неминуемое испытание. Мотив неизбежности выбора подчеркнут и далее (ст. 69). Интересно, что автограф, хотя он и черновой, имеет очень небольшое количество правок. Первая публикация, однако, имеет очень существенные разночтения с автографом и с последней прижизненной публикацией: ст. 13-14 в «Балладах и повестях» читаются, как в автографе («В Марокке мы омоем землю кровью / И радостно, в тяжелый муки час…»), впоследствии Жуковский подчеркнет мотив веры, религиозного подвига («В Марокке мы за веру нашей кровью / Омоем землю, там в последний час…»); по той же причине ст. 19-20 стали читаться так: «Дабы смиренных мучеников доля / Для христиан спасением была» (первоначально вместо существительного «спасение» было прилагательное «спасительна»); ст. 72 («На мне лежит болезни тяжкой бремя») заменено на «Я чувствую»: очень характерная правка для Жуковского, заботящегося о раскрытии внутреннего состояния героини. Уже в автографе был зачеркнут вариант ст. 87-88 («Чтобы почтить, предупредя народ, / Угодников смиренною мольбою»), и рядом записаны стихи, вошедшие во все публикации: «Чтоб первому, предупредя народ, / Почтить святых угодников мольбою». Жуковский вновь подчеркивает нравственно-психологическую, философскую, религиозную суть поступка королевы, заставляющей короля первым встретить мощи угодников. Характер разночтений автографа и редакций совпадает с характером перевода, в процессе которого заметно усиливается религиозная проблематика текста. Приведем лишь наиболее показательные примеры: в ст. 5 появляется характеристика Ураки «набожная» (отсутствующая в подлиннике), в ст. 7-8 введены слова чернецов («Ты нас в своих молитвах помяни, / А над тобой Христос с Пречистой Девой!»); в ст. 11-12 зазвучал мотив суда небесного; в ст. 16 – мотив любви в христианской его трактовке; в ст. 31-32 – мотив Божественной благодати; в ст. 149-152 явлен мотив чуда, спасения души; в ст. 143-144 – мотив святости. Особенно сильно изменен в переводе финал – он, по сути, написан переводчиком. Последние стихи оригинала Жуковский переводит, подчеркивая идею универсальности ситуации, ее таинственного надличного смысла, сложной соотнесенности в ней случайного и закономерного, идущего от человека и от Бога. Не менее показателен и перевод баллады Р. Саути «God’s judgment on a bischop» (1799) – «Суд Божий над епископом», выполненный Жуковским 24-26 марта 1831 г. В ее основе средневековое предание об архиепископе из Майнца Гаттоне, жившем в начале Х в. Изложенное в прозаической форме, оно составляет содержание предисловия к балладе, которое Жуковским не было переведено. Но перевод Жуковского отличается от подлинника не только тем, что в нем опущено авторское предисловие. Кроме этого, содержание первых 7 строф расширено в переводе до 9-ти: введена прямая речь «изумленного народа», распространено описание неприступности замка, сообщается о подземном ходе из замка до Рейна и другие подробности. Тем самым подготавливается описание вторжения мышей в башню, столь недосягаемую. При этом Жуковский опустил 14-ю стр. подлинника, изображающую, как мыши переплывают Рейн. Вместо этого в строфе 19 дана сцена молитвы епископа: Пал на колени епископ и криком Бога зовет в исступлении диком. Воет преступник… а мыши плывут… Ближе и ближе… доплыли… ползут [5, с. 449]. Кульминацией в переводе становится момент перед вторжением мышей внутрь башни – время как будто останавливается, тормозится множеством деталей, нагнетающих ощущение неизбежности кары для епископа и главное – усиливающих впечатление ужаса сцены, задача которой оказать эмоциональное воздействие на читателя. Особенно тщательно Жуковский работает над финалом баллады, начиная со ст. 63 – в переводе появляется мотив греха, передаваемый почти натуралистической картиной, вселяющей ужас, вызывающей потрясение. Наконец, особого разговора в связи с рассматриваемыми проблемами заслуживает «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди», являющаяся вольным переводом баллады Р. Саути “The old woman of Berkeley. A ballad, Showing how an old woman rode double, and who rode before her” (1799). Ее источником, как указывает Ц. Вольпе, послужил латинский текст IX в., представляющий рассказ о берклейской ведьме, которая, умирая, просила сына вымолить ей прощения у Бога. Исследователь указывает и на другие средневековые источники сюжета баллады [3, с. 394]. Перевод Жуковского, работа над которым растянулась с октября 1814 г. по март 1831 г., имеет ряд автографов и авторизованных копий, демонстрирующих работу переводчика, в основном, над одной сценой – появления Сатаны в храме в момент отпевания Старушки. В процессе перевода Жуковский не только усиливает, по сравнению с оригиналом, мотив наказания героини за ее грехи, но и нагнетает атмосферу гибельного сдвига, произошедшего в мире, в сторону от Божественного к дьявольскому. Сатана изображен Жуковским страшной силой, влекущей за собой всеобщий хаос, дисгармонию [см.: 4, с. 40, 43]. В окончательную редакцию изменения были внесены, главным образом, в финал: поэт убирает рассказ о том, как Сатана вошел в храм. Приведем варианты ст. 163-164: «Но не дерзнул войти он в Божий храм / И ждал пред дверью сокрушенно». Ниже записано «Через порог никто ступить не смел, / Но что-то страшное там ждало; / Всем чудилось, что там пожар горел, / Что все от зарева сверкало (зачеркнуто) / Что все в окрестности пылало» - все зачеркнуто [11, л. 52 об. - 53]. Изменив строфы, где речь идет о появлении Сатаны в храме и внеся мотив его побега оттуда, Жуковский в окончательной редакции добился не только создания балладной атмосферы, передачи сложной индивидуальной психологии и морали, но и усиления религиозных мотивов греха и возмездия. Таким образом, переводные баллады Жуковского из Саути являют собой необычайно емкие тексты, в которых взаимодействуют самые разные традиции – от средневековой западноевропейской легенды до английского предромантизма (в частности, традиции «озерной школы») и зрелого русского романтизма, во многом связанного с христианскими – православными – идеями. Литература:
ПОВЕСТЬ Е.И. ЗАМЯТИНА «НА КУЛИЧКАХ»: БОГОРОДИЧНАЯ СЕМАНТИКА ОБРАЗА МАРУСИ ШМИТ Савинкова Д.В., Томский государственный университет Традиционным является рассмотрение прозы Замятина в контексте христианской культуры. Для писателя характерно обращение к религиозным темам, мотивам и образам. А. Лебедев выявляет специфику обращения Замятина к христианской культуре: «Когда в замятинской прозе заходит речь о религии, можно с высокой долей вероятности ожидать, что традиционные религиозные (христианские) представления будут атакованы, причем главным объектом этой литературной атаки станут нормы христианской морали в области половых отношений»52. Подобной точки зрения придерживается большинство литературоведов. Манипуляция христианскими темами и мотивами, действительно, присутствует в прозе Замятина, но в творчестве писателя есть и такие произведения, которые соответствуют христианской картине мира. Тенденция перехода от полемического диалога с православной культурой к следованию религиозным ценностям наблюдается в творчестве Замятина к 1918 году, что, по видимому, обусловлено социально – исторической обстановкой в стране, которая способствовала переосмыслению сложившегося видения мира. При всем обилии трактовок ранней прозы Замятина она дает немало оснований для дальнейшего углубленного прочтения в иных аспектах. Богородичная семантика образа Маруси Шмит в повести «На куличках» (1913 г.), на которую указывают многие замятиноведы53, представляется недостаточно исследованной. Образ Маруси Шмит - главной героини повести Е.И. Замятина «На куличках» - поэтически ориентирован на образ Богородицы. Этимология имени «Мария», объединяющего главную героиню повести с новозаветным образом земной матери Иисуса Христа, затемнена. Возможно, имя произошло от корня «mrh» со значением «быть тучным», что в переосмыслении соответствует значению «сильная, прекрасная».54 И.М. Попова утверждает, что корреляция образа Маруси Шмит с образом Богородицы «оказывается ложной».55 Однако думается, что это утверждение слишком категорично. Аргументом того, что образ Маруси спроецирован на образ Богородицы, является мотив 56 «богородицыной пряжи». Как свидетельствует Протоевангелие от Иакова – одно из апокрифических преданий, датируемое II в., - Дева Мария работала в доме своего супруга Иосифа Обручника над пряжей для завесы в храм Господень: «И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть: золото, и амиант, и лен, и шелк и гиацинт, и багрянец и настоящий пурпур. И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом». 57 Несмотря на то, что земная жизнь Богородицы освещена лишь в апокрифической литературе, эпизод работы Девы Марии над пряжей входит и в каноническое Евангелие, поскольку в данный момент происходит Благовещение.58 Прядение пурпура Девой Марией в христианской традиции символизирует «предстоящее "прядение" младенческого тела Иисуса Христа из «пурпура» материнской крови в утробе Марии».59 Однако в повести «богородицына пряжа» приобретает иную семантику – мотив прядения не связан с символикой непорочного зачатия и деторождения. Маруся Шмит не имеет детей, несмотря на то, что ее образ восходит к образу Богородицы, внутренняя форма имени которой включает семантику материнства («родившая Бога-Сына»). Вероятно, в этом противоречии реализовался замятинский комплекс – у писателя не было детей. Закрепляет это противоречие качественное различие пряжи – если в предании говорится о пурпурной пряже, то в повести наличествует «золотая» пряжа. Мотив «богородицыной пряжи» явлен в произведении семикратно. «Богородицыной пряжей» в повести названа «золотая паутинка». Подобная номинация не является собственно замятинской, а есть устойчивый лексический эквивалент слову «паутинка», закрепленный в народном сознании и неоднократно встечающийся в литературе: например, в рассказе И.А. Бунина «Эпитафия»: «А радужные паутинки тихо летали возле нее [березы – Д.С.] в блеске солнца, тихо садились на сухое колкое жнивье… А народ называл их красиво и нежно – «пряжей богородицы». 60 Вопреки тому, что мотив «богородицыной пряжи» несет в себе семантику созидания – творения, прядения целого, - вместе с ним в произведение входит тема смерти: «А вы когда–нибудь о смерти думали? Нет, даже и не о смерти, а вот об одной самой последней секундочке жизни, тонкой, вот – как паутинка. Самая последняя: вот оборвется сейчас – и все будет тихо…» (слова Маруси Шмит) [184]61. Образ «богородицыной пряжи» (паутинки) в данном контексте ассимилирует с образом пряжи греческих богинь судьбы Мойр, эквивалентом которых в римской мифологии являются богини Парки. Они прядут нить человеческой жизни и называются пряхами. Мойры определяют судьбу людей, в момент перерезания ими нити прекращается человеческая жизнь. Ось их веретена символизирует весь мир.62 Таким образом, сравнение паутинки с последней секундой жизни выводит семантику мотива «богородицыной пряжи» за пределы христианской трактовки и расширяет ее до космологического уровня. Паутинка дается в оппозиции со смертью. Фраза, фиксирующая это противопоставление, - «паутинка – и смерть» - повторяется в повести дважды и оба раза сопровождает слова Маруси. Эта оппозиция строится на несоответствии одного компонента другому, а неожиданность ее возникновения подчеркивается дополнительными противопоставлениями такого же характера: «воротничок – и не жить» [221], «вальс – и убейте» [233]. Подобные оппозиции появляются в повести после вынужденно посещения Марусей Шмит генерала Азанчеева. Маруся принимает страдание, идет на жертву ради спасения супруга, которому грозила двенадцатилетняя каторга. В соответствии с идеей самопожертвования богородичная семантика образа Маруси коррелирует с собственно Христовой. Уже после получения Марусей Шмит письма от Азанчеева, предлагавшего «за муженька <…> расплатиться» [207], рассказчиком подчеркивается внутреннее изменение главной героини, превращение ее из «веселой девочки на качелях» [207] в «строгую, скорбящую женщину, рожавшую [курсив мой – Д.С.] и хоронившую» [207]. Страдание Маруси, ее подвиг самоотречения во имя другого человека как бы возвращают ей, не имеющей детей, ее женскую природу, поскольку материнство является сущностью женщины. Однако Марусе не всегда удается сохранять силу духа. Добровольно принеся себя в жертву, она не может вынести этого до конца: «О, если бы не жить! Позволь умереть… позволь мне, Шмит!» [227] – говорит она мужу. В данном контексте впервые появляется упомянутая выше оппозиция «паутинка – и смерть», подчеркивающая разницу между прежней Марусей, наблюдающей за «богородицыной пряжей», и «новой» - «с двумя морщинками похоронными по углам губ» [221]: «Да, это она, Маруся: паутинка – и смерть» [221]. Второй раз данная оппозиция появляется в главе 20 «Пир на весь мир» и так же, как в первом случае, следует за словами Маруси: «Убейте его, убейте Шмита. Чем такой… пусть лучше мертвый, я не могу…» [233], - говорит она Половцу. Шмит не оценил подвига Маруси, не принял ее жертву: «<…> значит - было недостаточно мерзко, недостаточно отвратительно. Значит, жалость ко мне была сильнее, чем любовь ко мне» , - говорит он [230]. И Маруся, отчаявшаяся из-за непонимания того, ради кого она принесла себя в жертву, задумывается о крайних способах облегчения собственного страдания: «умереть» и «убейте его». Наряду с мотивом «богородицыной пряжи» в произведение входит мотив нитки: «О-о-о! А какая я была девчонкой, ух ты, держись! Все на ниточку привязывали, чтобы не баловала» [196], - вспоминает Маруся.63 Мотив нитки трансформируется в мотив зависимости, несвободы: «А теперь разве не на ниточке» [196], - говорит ей Половец, имея в виду жизнь Маруси со Шмитом. В повести явлен и мотив собственно прядения (или плетения): «В первый раз за сегодня осмелился Андрей Иванович – и взглянул на Марусю. Ничего… Но только эта недвижность лица и заплетенные [курсив мой – Д.С.] крепко пальцы» [212]. «Заплетенные» пальцы выражают предельное напряжение Маруси, попытку сдержаться, чтобы «не хлынули слезы в три ручья» [213]. Этот же образ (почти в буквальном его повторении) встречается в повести и в другом контексте: «И не знает Маруся, что сделать, чтобы он [Шмит – Д.С. ]… Туго заплетены пальцы… Господи, что же сделать, если у нее – любовь, а у него – ум, и ничего не скажешь, не придумаешь» [230]. В данном случае «заплетенные пальцы» выражают смятение Маруси, попытку отыскать выход из данного положения и осознание невозможности этого. Мотив прядения представлен в повести двояко: в прямом значении («У Шмита все носки в дырьях, а я целый месяц все только собираюсь» [230].) и в переносном («Не распускаться, нельзя распускаться» [230].), которое соответствует семантике «быть сильной, стойкой», «не расслабляться» (что соотносимо с одной из версий значения имени Мария). Таким образом, мотив паутины – «богородицыной пряжи» - полисемантичен и входит в произведение в разных вариантах: во-первых, как символ жизни, оппозиция смерти; во – вторых, в значении зависимости, несвободы (в связи с образом нити); и, наконец, в значении силы, стойкости (в соответствии со словами Маруси: «<…>не распускаться<…>» [230]). Необходимо отметить, что наличие в повести обоих образов: Маруси Шмит как внутритекстового персонажа и Богородицы, явленного в произведении посредством индексального знака64 – иконы, — а также обращение главной героини к Божией Матери свидетельствуют о сохранении традиционной вертикали – «тот, кто читает молитву, — и тот, к кому обращено моление». Поэтому, несмотря на то, что образ Маруси ориентирован на образ Богородицы, все же нельзя утверждать, что в основе образа главной героини лежит архетип Богоматери. Богородичная семантика образа, прочитываемая в связи с мотивом «богородицыной пряжи», является лишь компонентом цельного художественного образа Маруси Шмит. Главная героиня как внутритекстовый персонаж появляется позже (глава 4 «Голубое»), чем как, условно говоря, внетекстовый персонаж (глава 3 «Петяшку крестят»), т.е. персонаж, находящийся за пределами изображаемого, данный опосредованно (через диалог Молочко и капитанши Нечесы), практически номинативно. Молочко, слова которого относительно Маруси и Шмита предваряют появление главных героев и концентрируют в себе исходный узел основной сюжетной линии, презентует счастливую семейную пару «Шмитов», что контрастирует с финалом произведения, и дает миниретоспекцию их жизни: «<…> был я у Шмитов, целуются все, можешь себе представить? Третий год женаты – и до сих пор… Не понимаю!» [179]. Слова капитанши Нечесы («Уж эта мне Марусечка Шмитова, уж такая принцесса на горошине, фу–ты, ну–ты… Знаться ни с кем не желает. Вот, дай-ка, Бог–то ее за гордость накажет» [179].) активизируют читательское внимание, нацеливают на дальнейшие события, в связи с которыми они приобретают пророческий смысл, хотя и имеют экспрессивный (негативный) оттенок. Маруся, действительно, переступает через свою гордость ради спасения Шмита от каторги. Однако сюжет строится таким образом, что произошедшее воспринимается не как наказание, а, скорее, как испытание. Как и другие персонажи (за исключением Половца и Шмита), Маруся имеет свой зооморфический знак65: «узкая, шаловливая мордочка, не то тебе мышонка, не то – милой дикой козы» [183]. Однако если зооморфические черты других персонажей имеют функцию разоблачения, несут отрицательную семантику, то «животный знак» (термин И.М. Поповой), характеризующий Марусю Шмит, лишен негации и фиксирует ее природное начало, внутреннюю свободу, которая выражается в озорстве, живости: «Смерть люблю выкамаривать! Я в пансионе дежурной была в кухне – изжарила начальнице котлету из жеваной бумаги… Ой–ой–ой, что было! А за Шмитов портрет…» [183]. Шалости Маруси представлены, в основном, ретроспективно. Появляется традиционная для русской литературы оппозиция «сейчас – и раньше» (ср.: Катерина из драмы А.Н. Островского «Гроза»). В главе 8 «Соната» Маруся вспоминает себя в детстве: «Хи-итрущая была! А то вот, помню, сад у нас был, а в саду сливы, а в городе холера. Немытые сливы мне есть строго – настрого заказали. А мыть скучно и долго. Вот я и придумала: возьму сливу в рот, вылижу ее, вылижу дочиста и ем. Ведь она чистая стала – отчего же не есть?» [196-197]. Непосредственность Маруси выражается и в манере говорить: для ее речи характерны многочисленные экспрессивные междометия («ну-у», «о-о-о», «ух ты», «хм» [196], «ой-ой-ой» [183]), эмфатика, особая интонационная организация предложений, что графически изображается либо путем удвоения гласных звуков («хи-итрущая», «ну-у» [196]), либо путем разложения слова на слоги («Ка-кой вы… ерш!» [186]). Шалость Маруси Шмит, ее веселость сопоставимы с поведением ребенка (отсюда и частотные воспоминания из детства). Маруся устойчиво называется в повести ребенком («дитенком» [230], «девочкой» [185], «маленькой» [230]). Первоначально ребенком она предстает в сознании Половца: «<…> какие-то темные, жаркие, обрывочные видения поселил [Гусляйкин – Д.С.] в Андрей – Иванычевой голове. То вот Шмит несет на руках Марусю, как ребенка так, на руках, и во время обеда держит, кормит из рук… То почему-то Шмит поставил Марусю в угол – она стоит и рада стоять» [185]. Мотив несвободы, закрепленный в главе 8 «Соната» сравнением «как на ниточке», становится мотивом добровольной, желаемой несвободы: «Вы знаете, Шмит – жестокий и сильный. И вот, ведь даже его жестокостям не хорошо подчиняться. Понимаете: во всем, до конца…» [196]. Желанная неволя Маруси является проявлением предельной внутренней свободы. Ребенком называет Марусю и повествователь: «веселая девочка на качелях» [207], «в рубашке – совсем как дитенок» [230], «мучительно, смертно–сладко было терзать ее, дитенка худенького, милого» [231] и т.д. Архетип «ребенка», положенный в основу образа, с одной стороны, противоречит богородичной семантике главной героини, поскольку она предстает не как мать, а, напротив, как дитя; с другой стороны, поясняет бездетность Маруси, претендующей на связь с Богоматерью, доминантой образа которой является Богоматеринство, - концепт ребенка реализуется в самой героине. Однако в главе 11 «Великая», после получения письма от генерала Азанчеева, он дискредитируется: «Умерла Маруся – веселая девочка на качелях» [207], – и сменяется концептом матери: «скорбная женщина, рожавшая [курсив мой – Д.С.] и хоронившая» [207]. Таким образом, можно говорить, что образ Маруси Шмит соединяет в себе семантику ребенка и матери. По соотношению «бездетность – материнство» образ Маруси Шмит сопоставим с образом капитанши Нечесы, имеющей девятерых детей от разных мужчин: « <...> чей он, поди-ка, раскуси? Капитанша рожает каждый год. И один малюкан – вылитый Иваненко, другой – две капли воды адъютант, третий – живой поручик Молочко <…>. А чей вот – девятый?» [178]. Но, несмотря на превосходство капитанши над Марусей по принципу наличия/отсутствия детей, в повести разоблачается псевдоматеринство, за которым стоит не духовное, а биологическое родство; осуждается разрыв связей между матерью и детьми, а поведение капитанши Нечесы подается как безнравственное. Таким образом, в сравнении с капитаншей бездетность Маруси Шмит оправдывается путем несоответствия должного и явленного в повести материнства. Глава 11 названа в честь Маруси Шмит – «Великая», что является своеобразной калькой слов Половца: «Вы… вы… вы великая… Как я вас любил…» [208]. Данная глава корреспондирует с главой 19 «Нечистая сила»: «"Он сказал: вы великая, вспомнила Андрея Ивановича. – Какая же великая: жалкая, стыдная. Если бы он знал все, не сказал бы…" Как знать» [231]. Таким образом, не только видение Маруси Половцем, любящим главную героиню, но и номинация 11 главы (как прерогатива автора), и завершающие 19 главу слова повествователя («как знать»), претендующего на условную объективность, характеризуют Марусю Шмит как положительного персонажа, оправдывают ее поступок и возводят его до значения подвига. Финал произведения – отъезд Маруси после самоубийства Шмита – можно трактовать по-разному. Для нас кажутся наиболее очевидными две версии истолкования финала – мифологическая и психологическая. Мифологическая версия предполагает наложение финала повести на концовку православных преданий, повествующих о земной жизни Богородицы. Судьба Девы Марии после Вознесения Христа вариативна и известна только из апокрифов. Из некоторых православных памятников следует, что Дева Мария уходит на Афон для проповеди.66 Но причина отъезда Маруси Шмит, безусловно, отлична от мотивировки ухода Богородицы в другие земли. Психологическая же версия заключается в трактовке поведения Маруси с точки зрения противоречий ее внутренней жизни, побудивших ее покинуть «кулички». Еще до самоубийства Шмита она, обращаясь к Богородице, говорила: «Богородица, милая, Ты ведь всегда меня любила, всегда… Не отступись, родная, никого у меня нету – никого, никого» [207]. И, вероятно, не желая оставаться в чуждом для нее мире «куличек» с их «пьяным, пропащим весельем» [245], где после смерти Шмит стал «хорош для всех», даже для Азанчеева, Маруся уезжает. Таким образом, несмотря на то, что сюжетно судьба Маруси Шмит не повторяет судьбу Девы Марии, многочисленные художественные детали, как-то: мотив «богородицыной пряжи», имя главной героини, неканоническая молитва Маруси к Пресвятой Богородице, свидетельствующая о жажде ею покровительства Божией Матери, — позволяют утверждать, что образ Маруси Шмит соприкасается с богородичной семантикой. |
Похожие:
 | Программа по английскому языку Православной классической гимназии «Радонеж» «Стандарте православного компонента общего образования», утверждённом решением Священного Синода Русской Православной Церкви 27 июля... | | Фтд. 5 «История Русской Православной Церкви» Обучение в рамках дисциплины «История Русской Православной Церкви» предполагает изучение основных аспектов церковной истории, приобретение... |
| Русская православная Церковь Отдел религиозного образования и катехизации... Преподавание православной культуры в общеобразовательных учреждениях Российской Федерации: сборник материалов и документов — М.:... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору сд. В1 «Российское... Цель дисциплины по выбору – познакомить студентов с историей Русской православной церкви в контексте ее взаимоотношений с государственной... |
| Государство и церковь в XIV начале XVII в Таким образом, изучая этапы становления и развития православной церкви, мы непосредственно соприкасаемся со всей историей |  | Программа учебная дисциплины «история русской православной церкви» Православная религиозная организация-учреждение высшего профессионального религиозного образования казанская духовная семинария г.... |
| Урок по истории России в 7 классе "Самодержавие и церковь. Церковный раскол" Образовательная – формирование исторических знаний о причинах раскола в Русской православной церкви и в обществе | | Реферат Духовно-нравственное воспитание Духовно – нравственное воспитание и его роль в формировании личности ребенка |
| Духовно-нравственное воспитание в условиях сельской школы Духовно-нравственное развитие и воспитание является первостепенной задачей современной образовательной системы и представляет собой... | | «Роль православной культуры в духовно- нравственном воспитании школьников» Важнейшей современной проблемой является духовно – нравственное воспитание детей. Особую тревогу сегодня вызывает психологическое... |
| Священного Синода Русской Православной Церкви «25» декабря 2012 г. Журнал №125 Стандарт В настоящее время многие воскресные школы стали центрами духовно-нравственного просвещения, приобщения детей и молодежи к православной... | | Рабочая программа по православной культуре для 11 класса разработана... Формирование мотивации к изучению истории христианства, мировых религий и сект; миссионерской деятельности Русской Православной Церкви;... |
| Рабочая программа по православной культуре для 11 класса разработана... Формирование мотивации к изучению истории христианства, мировых религий и сект; миссионерской деятельности Русской Православной Церкви;... | | Освященный Архиерейский Собор Русской Православной Церкви (2-5 февраля... Данный учебник предназначается для студентов вузов, изучающий современную экологическую ситуацию в рамках дисциплин «экология», «Социальная... |
| Использование этнокультурных традиций народов своего региона в духовно-нравственном... ... | | Рабочая программа по Основам православной культуры для 5класс составлена... Отдела религиозного образования и катихизации (ныне руководитель Издательского отдела Воронежской и Борисоглебской епархии Русской... |
