Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 2.63 Mb.
|
| А.Я. БРОДЕЦКИЙ ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ АЗБУКА МОЛЧАНИЯ Рекомендовано Международной педагогической академией качестве учебного пособия для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии Аннотация В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений — от мимики, жеста и до художественной композиции — состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам. ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие Вступление О невербальном языке Что такое топонома и топономика Первая часть. ТОПОНОМИКА В ЖИЗНИ Глава 1. Психологическая вертикаль Первое знакомство с психологическим пространством Вертикальное мироощущение Начало формирования внутреннего пространства Некоторые итоги Вертикаль в речи Постоянная составляющая вертикали Вертикальная «пристройка Глава 2. Психологическая сагитталь Сагитталь — координата независимости Закон эмоционального притяжения Достижение Сагиттальный обзор Сагитталь в речи Некоторые итоги Вертикально-сагиттальная плоскость Глава 3. Психологическая горизонталь Горизонтальная асимметрия Горизонталь — координата выбора и сравнительного анализа Правое и левое как активное и пассивное Координационные конфликты Постоянная составляющая горизонтали Горизонталь в речи Некоторые итоги Глава 4. Эгональ Эгональ как пространственный подтекст О внимании О взгляде Глава 5. Трехмерное психологическое пространство Сопряжение внутреннего пространства с внешним Точка зрения Вторая часть. ТОПОНОМИКА В ИСКУССТВЕ Глава 6. Модальность психологического пространства Периметр Масштаб Ракурс Глава 7. Топономика как художественный прием Н.Тарабукин о смысловом значении диагоналей Топонома как знак ролевой функции Глава 8. Структура художественного пространства О миза.. сценическом действии Мизансценическая сетка Мизансценическое действие — основа коллективной импровизации О цвете Глава 9. Практическая топономика Заключение Литература Приложение ПРЕДИСЛОВИЕ Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двойственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тeлa, ДЖ.ФЭСТ1 пишет: «Специалистов в этой области так мало, что их можно пересчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже должно пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге. «Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуального искусства в прикладную пcихoлoгию, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с B.Лeви, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З.Фрейда и Л.Выготского». «Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам, актерам, режиссерам, иcкyccтвoвeдaм, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей. В данном учебном пособии выявлена единая знаковая система большинства визуальных и речевых коммуникативных процессов, изучению которых посвящают себя физиология и психология, социо- логия и лингвистика, информатика и искусствоведение. Этот труд является убедительным примером методики того, как opгaничнo, например, лингвист может выйти на знание психологических аспектов общения, а психолог — на знакомство с профессией театрального режиссера. Художник найдет здесь проявленные в законах пространственной композиции возрастные особенности развития человека и т.д. При этом важно отметить, что подобные выходы на пограничные области гуманитарных знаний, благодаря методу, предложенному АЯ. Бродецким, происходят самым естественным путем. В части изучения знаковых систем внеречевого общения А.Я. Бродецкий — преемник С.М.Волконского, МАЧехова, С.М.Эйзенштейна. Все, кто занимается «искусством для глаз» найдут в ней алфавит пластической выразительности, зрительно-образного решения спектакля, кинофильма, композиционных построений в изобразительном искусстве. В основе работы А.Я.Бродецкого лежат исследования различных ученых. В рецензии на его книгу кандидат педагогических наук, доцент МГПУ М.КБурлакова пишет: «Автор очень удачно использует определение движения, данное И.М.Сеченовым, а именно, что все разнообразие проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению, включая мышечное движение мускулатуры лица, описание которых дал Ч.Дарвин. Так, можно сказать, что теория А.Я.Бродецкого, вместе с тем, является прямым продолжением идей И.М.Сеченова и Ч.Дарвина». Работа А.Я.Бродецкого вызывает несомненный интерес целым рядом гипотез, большинство из которых достаточно убедительно подтверждаются автором. Среди выдвинутых им предположений особое внимание привлекают: — теория последовательности формирования психологических координат по мере развития ребенка как стереотипного синтактического ассоциативного комплекса; — теория закрепления данного комплекса в истории цивилизации как стереотипная семантика координат психологического пространства; — теория сочетания объективности таких координат с субъективной прагматикой выбора визуального местоположения в них себя и объекта. Анализ, проведенный автором, показывает, что действительно, при названных им условиях можно выделить «элементарную частицу» психологического пространства, пока еще не получившую своего терминологического оформления. А.Я.Бродецкий присвоил ей имя «топонома», которое может закрепиться в научной литературе. Теория А.Я.Бродецкого во многом — это теория практики. Так, например, она дает возможность использовать ее в процессе обучения для целей художественно-творческого поведения актера в пространственных точках и как пластического эквивалента его духовности. Здесь уместно вспомнить мысль известного психолога М.К.Мамардашвили о том, что прерванное движение может породить нездоровье и что «точка упорядочивает движение в пространственном богатстве души человека, приобретающей в точке истинность душевного состояния». В этом смысле точка оздоровительна, а в то же время всякое прерванное движение, нарушение пластического прикрепления к точке болезненно. Несомненно, положения работы АЯ.Бродецкого могут лечь в основу разработки новых психологических тестов. Она может стать и основой нетрадиционного тренинга для тех, кто готовится не только диагностировать, но и приобрести действенное средство оздоровления психики, его духовной наполненности, создающей целостностное (геш-тальт) пластически непрерывное движение. Надо думать, что таким пространственно-координационным тренингом нужно учить не только актера, ибо указанный психопрофилактический смысл всей методологии А.Я.Бродецкого направлен на здоровую креативность, валеологи-ческую созидательность психических процессов и состояния человека. Овладение теорией А.Я.Бродецкого может принести очевидную пользу педагогам различных уровней (от детского сада до преподавателей вузов). При этом возможно эффективнее осуществлять развивающую практику дошкольников, точнее выстраивать визуальную партитуру поведения преподавателя и учеников (студентов) и их общение. Раздел «Топономика в искусстве» может быть весьма полезен педагогам дополнительного школьного образования в таких дисциплинах, как изобразительное искусство, драматический театр, танцевальное искусство и пантомима. В разделе «Эгональ», отмечая некоторое противоречие между внешним поведением человека и истинной векторностью его душевной устремленности, А.Я.Бродецкий проливает дополнительный свет на еще мало изученный процесс невербального мышления. В книге приведен широкий спектр высказываний С.М.Волконского, М.А.Чехова, С.М.Эйзенштейна, Н.Тарабукина, позволяющий увидеть весь процесс становления отечественной школы изучения внеречевого общения. Особо следует отметить данные А.Я.Бродецким определения таким понятиям, как «импровизация» и «экспромт», дефиниций которых до сих пор действительно не существует. Поэтому читателя наверняка заинтересует раздел книги, посвященный актуальной сегодня проблеме коллективной импровизации, а также, рассмотренная автором, ее основа — внеречевое общение. Думается, что «Азбука молчания» А.Я.Бродецкого как самостоятельная дисциплина найдет свое продолжение в работах ее будущих сторонников. Доктор медицинских наук, академик Международной педагогической академии, профессор РАТИ- ГИТИС А.Л.Гройсман Посвящается моему брату Павлу ВСТУПЛЕНИЕ О невербальном. Нет ничего более тайного, чем очевидное в языке. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной композиции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен. Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, например таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись мате- матических формул, жесты спортивного судьи и т.д. В последнее время, на фоне опосредованного обмена информацией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение приобретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, пользуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, называют языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) общения. Выяснилось, что он содержит значительно больше информации по сравнению с вербальным. Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевидном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в поэтической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинематографисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримыми) видами художественного творчества — даже в совершенстве. Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно? Владение языком внеречевого общения большинства из нас можно сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой. Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признаются в своей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого художника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на самом деле он является в лучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым в искусствоведении игнорируется ис- пытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят их общий источник: язык древней Индии. Что же является первоисточником групп (живописные композиции, жестикуляции и др.) и диалектов (стиль конкретного художника, особенность жестикуляции в определенной местности и т.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого языка? Что может дать осознание того, что в пределах трех координат (вертикали, сагиттали и горизонтали), в которых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса и содержится вся гамма эмоций, представленные в форме психологического комплекса? И наконец, в чем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной и письменной речи? Словесный диалог строится на основе поочередного обмена информацией — «ты говоришь — я слушаю; я говорю — ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное в зримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, и как ты говоришь и слушаешь». Причем эта одновременность, подобно пению дуэтом, сохраняется и в ситуации обоюд- ного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист). Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный процесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальное™ вполне объяснима попытка разделения непрерывного на части. Однако принцип такого деления чаще всего произволен и сводится к попыткам определения в качестве самостоятельной алфавитной системы разновидности поз, движений рук и даже улыбок. Как станет видно далее, автор предлагает несколько иной способ в поиске отдельных элементов визуального невербального общения. В результате пока не очень многочисленных исследований в данной области наметилась некоторая традиция и, если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, в качестве постулата используется извест- ное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выражение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих окружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновременно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве одинаково понятны всем людям1. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернес, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» [37]2. Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положения сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразительные движения у человека, он объяснял происхождение или развитие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа: 1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько привычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет. 2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять противоположные движения под влиянием противоположных импульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, неизменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного на- строения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий независимо от того, полезны ли они или нет. 3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли. «Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дар-вин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» [13]. 1 Безусловно, есть движения, которые мы понимаем неоднозначно. Например, отрицательное движение головой, принятое в России, существует как утвердительный жест у болгар. Но набор таких по-разному читаемых движений невелик, и мы их подробно рассматривать не будем. Отметим лишь, что понимание сути различий между этими знаками лежит в разном значении их координат. Т.е. различия заключаются не в движении головы, а в ином значении «да»: вертикально-иерархическом, иррациональном у русских и горизонтально-аналитическом, рациональном у болгар. 1 Здесь и далее указан порядковый номер издания в списке литературы (см. с. 175). «Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящимися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» [3]. А вот что писал первый теоретик актерской техники ФЛанг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему показать это прежде, чем скажет на словах и т.п. Это правило основано на требовании природы. Это видно из того, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слышит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет высказать свое внутреннее чувство» [29]. В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово- понятие с той или иной интонацией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать. Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз посторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, которому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба бывает мучительной, изнуряющей и... безуспешной. Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть разочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двигательный акт многое может поведать о природе контроля над «высказываниями» своего телодвижения. Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведение говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений. Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте. И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» дви- жения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено. Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, напоминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать всякую чушь. Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение. Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена же- лаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6]. 1 Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь по происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства. Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.) К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства. Сокращение мышц как отражение переживания — это, разумеется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсознательные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным искусством или практической психологией, изучать ту еще мало исследованную область человекознания представляется необходимым. Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к постижению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы по- ведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейерхольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговоримся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чувства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6]. Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образнном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только является нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его ударил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровожда- ется словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рас- сказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психологический» [8]. Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы многие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. Поиск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что представляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретенных). В то время как такое различие между ними существует и является весьма значительным. Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспринимается как статическая фиксация определенного сочетания позиции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой. Однако необходимо согласиться с тем, что значение естественного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориентировано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душевного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут производиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выражает никогда не повлияет на изменение сущности». Ощущение направленности движения как самостоятельного и общепонятного знака особенно хорошо известно в пластических видах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соответственно направленным взглядом способны разнообразить по- ложения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5]. Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаиморасположение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регули- ровщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобретения и подобен искусственному языку эсперанто. Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводили в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксированные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра. Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пластика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движении (а любое его движение всегда означает что-либо) задействованы практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже прищуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой особенности человеческой пластики, кстати, отличает профессионального актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровож-. дает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса. На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.МВолконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зевание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему телу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увяданием) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений является последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» [6]. Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вместо нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или иного изменения направления взгляда, а затем изменения положения головы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося человека, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и положение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движения, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный художник- портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же правило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол. Что такое топонома и топономика Знаковый характер движения, выраженный в направлении движения и чрезвычайно важны для понимания всех процессов, происходящих в сфере общения, зафиксирован в нашей речи, которая, если вслушаться, сводит все, даже самое сложное, к элементарным двигательным актам, чаще всего к простым перемещениям «пешехода». Судите сами: мы идем по жизни тем или иным путем, можем заблуждаться, выбирать правильное направление в решении задачи или свернуть с него; мы можем встретиться с трудностями, после чего уйти от них или, наоборот, пойти напролом; наша жизнь полна падений и подъемов; мы ходим вокруг да около; ведем других за собой или плетемся в хвосте; часто нам надо осмотреться, чтобы потом отступить и сделать решающий шаг вперед... Но вот что особенно любопытно: существуют просто фантастические случаи, подобные поступку барона Мюнхгаузена, поднявшего самого себя за волосы. Так, мы оказывается способны поставить себя на место другого человека, и даже на его точку зрения; возвысить себя в собственных глазах и совершить иные, не менее удивительные поступки, например пройти мимо удачи или войти в чье-то положение. Обилие понятий, связанных с движениями, говорит о древности приведенных выше словосочетаний и переносит нас в тот далекий период диких кочующих племен, когда все перечисленные здесь и подобные им образные «пешеходные» понятия понимались буквально. Можно предположить, что в начале человеческой цивилизации все нынешние «пространственные иносказания» имели буквальный смысл. Затем, не меняясь по существу, их стали относить к все более сложным жизненным процессам. На отражение этих моментов в нашей речи обратил внимание еще МАЧехов, приводя такие примеры: «Прийти к заключению, коснуться проблемы, порвать отношение1, схватить идею, ускользнуть от ответственности, впасть в отчаяние, поставить вопрос и т.д. О чем говорят эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях...» [32]. Доказательство тому, как прямое значение слов может приобретать статус психологического иносказания можно найти у К.Юнга: «У пациента, который, к примеру, столкнулся с непереносимой ситуацией, может развиться спазм при глотании: "он не может это проглотить". В сходных условиях психологического стресса другой пациент получает приступ астмы: он "не может дышать атмосферой дома". Третий страдает от паралича ног: "он не может ходить", т.е. "не может больше идти". Четвертый, которого рвет во время еды, "не может переварить" какой-то неприятный факт. Можно процитировать много примеров подобного рода» [34]. Обратите внимание, даже истерический паралич ног может иметь в своей основе пространственно координированное, «пешеходное» иносказание — «я больше не могу идти по жизни!». Следует заметить, что М.А.Чехов еще не отличал друг от друга выражения, отразившие перемещения самого себя в пространстве и потому более архаичные («прийти к заключению»), от словосочетаний, отразивших операционную деятельность и потому более поздних по образованию («порвать отношения»). Если вслушаться в нашу речь еще внимательней, то станет очевидно, что пространственно координированными для нас является не только большинство словосочетаний, и не только специаль- ные слова, но и каждое слово, перед которым стоит предлог или в состав которого входит приставка — все эти «над» и «на», «за» и «перед», «из» и «из-за», «от», «к», «с»... В данной работе поставлен вопрос о некоторых самостоятельных психологических значениях векторов (направлений). Иными словами, как мы уже отметили, предполагается, что основное значение имеет не та или иная форма жестового движения, но его конкретная координация по осям трехмерного пространства. Человек существует одновременно как бы в двух пространствах: физическом и психологическом. Пространство физическое — безграничное реальное пространство, где человек существует как физическое тело. Пространство же психологическое — это пространство, в котором проходит та или иная деятельность человека, ограниченное пределами этой деятельности. Определение второго вида пространства требует пояснения. В данном случае понимается конкретная жизнедеятельность, обычно какое-либо дело, происходящее в определенном пространстве. Возьмем крайние случаи. Психологическое пространство, например, лесника ограничено границей леса, а ювелира — крошечной границей поверхности кольца или серьги. Психологическое пространство, разумеется, включает в себя не только трудовую деятельность, но и досуг. Психологическое пространство в сфере искусства — это сцена, киноэкран, арена цирка, полотно картины, декоративно украшенная стена здания и т.д. Его более сложная разновидность — худо- жественное пространство1. Любое психологическое пространство всегда ограничено (это один из его главных признаков), к примеру, пределами комнаты, студенческой аудитории, театральной сцены и т.д. Не случайно бытуют такие выражения как «круг деятельности», «границы деятельности», «пограничные дисциплины», «ограничение свободы» и т.п. Пусть часто это иносказания, но основа их — конкретные границы психологического пространства. Иначе говоря, превратить обычное пространство в психологическое достаточно просто. Для этого стоит только обозначить границы или, по крайней мере, условиться с кем-либо об их существовании. 1 Художественное пространство (разновидность психологического пространства) — пространство, ограниченное конкретной художественной деятельностью, например полотно картины или киноэкрана, сцена, арена цирка и т.д. Очевидно, что если тот или иной процесс проходит в границах психологического пространства, мы можем внутри них определить пространственные координаты такого процесса. Разумеется, границы и координаты психологического пространства также психологичны. Иными словами, каждый из нас и все мы вместе существуем как бы в двух сферах. Первая из них — обычная, земная, координаты которой (высота, широта, глубина) ничего кроме себя самих не значат; вторая: — тоже конкретная, наблюдаемая сфера имеет некоторую знаковую природу, ее координаты уже приобретают определенное смысловое значение, становятся знаками. Так, эта страница одновременно является и листом бумаги, неравномерно намазанным краской, и текстом, содержащим информацию. Любой визуальный невербальный знак, например жест (условно изобразим его звездочкой), как и любой наблюдаемый объект, может быть с достаточной точностью скоординирован по трем основным осям трехмерного психологического1 пространства (рис. 1 и 2). Местом пересечения этих координат является субъект визуального невербального высказывания (субъект, в данный момент использующий знак). «Каждый человек есть как бы центр воображаемой окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе. Он сам — отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех своих восприятий. Или от центра к окружности, или от окружности к центру, — другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье, — спокойное равновесие, сосредоточие центра в самом себе», — писал С.М.Волконский. 1 Далее, говоря о пространстве, мы будем иметь в виду только его психологическую сферу. Разумеется, направления различных по форме движений в пределах указанных координат могут совпадать (к примеру, направление прогулки и направление взгляда), и наоборот, одинаковые по форме движения часто не совпадают (например указательные жесты в разных направлениях). Но в любом случае мы с уверенностью можем выделить «звездочку» — конечный пункт знакового движе- ния, его значимую цель. Эта цель знакового движения (значимое местоположение) и есть основной, базовый визуальный невербальный знак, который нуждается в самостоятельном терминологическом определении. Пред- лагается дать ему название — топонома1 (от греч. топикос, — место, местность). На рис. 2 звездочкой обозначена одна из топоном. Одна и та же топонома как конечный пункт знакового направления движения может принадлежать кому угодно и не зависит от того, каким образом на нее указывают (позой, жестом, взглядом и т.п.). Приступив к изучению природы топоном, мы можем попытаться, во-первых, проанализировать общие законы взаимосвязей топоном, во-вторых, определить характер их самостоятельных значений и, наконец, с учетом первого и второго, рассмотреть процесс восприятия топоном человеком. Все это, по мнению автора, может являться предметом изучения самостоятельной дисциплины — «топономики». Как морфема является элементарно значимой частицей речи, так топонома — элементарно значимая |
Добавить документ в свой блог или на сайт
