Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Дементьева Е.В. Санкт-Петербург Синтез «массового» и «элитарного» аспектов искусства в творчестве Л.Ноно Как правило, принято противопоставлять «элитарность» и «массовость», более того, если творчество какого-либо художника, композитора, режиссера определяют через одно из данных понятий, то это практически полностью исключает его возможную связь с «противоположным лагерем». Существуют сравнительно хорошо обозначенные критерии, согласно которым производится подобное разделение, но, сколько бы ни разводили «массовую» и «элитарную» культуру, вплоть до тривиального, когда говорится, что «элитарное» – это нечто, не относящееся к массовому, «конвейерному» производству, или наоборот: «массовое» – то, что распространено среди «обыкновенных» людей, не допущенных к «элите», очевидно: они обе возникли в одно время и принадлежат современности, поэтому невозможно говорить о «массовом» или «элитарном» без мгновенного соотнесения их друг с другом. Искусство также может рассматриваться с точки зрения «массового» и «элитарного» аспектов, причем последний из них, в XX веке зачастую функционирует в качестве «штампа», применяемого критиками при анализе творчества мастеров отвергнувших прежние каноны построения произведений, и посвятивших себя поиску новых, «авангардных» стратегий развития художественного языка. Легче всего объявить то или иное произведение «элитарным» (т.е. обремененным излишним «интеллектуализмом»), когда не понимаешь ни его значения, ни процессов, обусловивших его появление. Не избежала таких обвинений-характеристик и музыка, обнаружившая, впрочем, как и любое другое искусство, на рубеже XIX – XX вв. сильнейшую деформацию своего «языка». Проиллюстрировать взаимодействие «элитарного» (как «не всем доступного») и «массового» (как направленного на самый широкий круг зрителей) начал позволяет творчество итальянского композитора Луиджи Ноно (1924 – 1990). Принимая додекафоническую традицию, идущую от А.Шенберга, развивая и дополняя ее, Ноно работает в русле серийной и сонорной музыки и, таким образом подпадает под определение «элитарного» творца; «массовое» начало выражается по преимуществу в идеологической ангажированности его искусства, так как марксистская философия оказала основополагающее влияние на мышление музыканта. Прежде чем переходить непосредственно к обозначенной проблеме, необходимо кратко указать на то, что же изменилось в мире искусства с появлением марксизма. Начиная с эпохи Возрождения, художник, несмотря на утверждение приоритета авторского начала в формировании произведений (уже не бог, благодаря своей всеобъемлющей благодати создавал нечто посредством человека, но сам человек, развивая бесчисленные свои возможности, мог уподобиться богу) все-таки мыслит искусство либо в рамках установленных церковью традиций (наследие средних веков), либо направляет свою деятельность на службу светской власти. Так как возможность существования автора и его работ (живописных, музыкальных и т.д.…) оплачивается подчинением их интересам и, возможно, вкусам правителя и его двора, позднее же – господствующего сословия. И только начиная с середины XIX в. появляется иная функция искусства, совершенно не свойственная ему ранее – социальная. Если во времена Баха композитор мог быть только композитором, и его обращение к не касающимся напрямую собственной сферы деятельности предметам, т.е. – теории музыки, считалось бы неслыханной дерзостью, то на примере Вагнера видно как постепенно сближаются искусство и социальная борьба. Художник теперь вправе рассуждать о недостатках и проблемах общества и культуры, то есть о том, чем до этого занималась исключительно философия. Итак, марксизм своим утверждением, что любая деятельность человека, пока не будет достигнут единственно справедливый общественный строй, должна выражать собой борьбу с буржуазным классом сводит, таким образом, назначение искусства, а, следовательно, и музыки до инструмента, с помощью которого проводится подобная битва, а точнее – идеологическая пропаганда. На фоне других композиторов, творивших в это же время (Д.Кейджа, П.Булеза, К.Штокхаузена), Ноно сильно выделяется благодаря своим политическим взглядам, причем характерно, что и сам он осознает и обосновывает свою позицию. Так он упрекает своих коллег в «отсутствии перспективы новой социальной функции музыки и научно-исторического анализа»[1]. Кроме того, не только для создания нового общества требуется новое искусство, но и для самой возможности последнего (поиска стратегий развития музыкального языка, технических приемов) необходима, как считает Ноно, четко выраженная идеологическая направленность: «какой смысл имеют слова о «человеческом слушании», о новых акустических пространствах, новых кругах, новой психологии слушания, новой технике, если не связывать их с новым социальным строем человечества, который, не основывается на эксплуатации, частной собственности, неокапитализме и неоколониальном господстве, короче говоря, – с социалистическим строем (или строем близким к нему)…»[2]. Бесспорно, как коммуниста Ноно не устраивал существующий режим, но не менее капитализма критиковал он и буржуазную культуру, которая поддерживала и оправдывала сложившееся общество. Следовательно: «надо создать такую концепцию преобразования действительности,… которая наряду со сдвигами в области средств производства и производственных отношений, учитывала бы возможность развития новой функции культуры. Представление о культуре как выражении духовной жизни общества должно опираться на политические и экономические реалии»[3]. Если в социальной сфере контроль над рабочим происходит с помощью частной собственности, механизмом и предпосылкой воздействия которой является отчуждение (от продукта труда, от себя самого, от другого человека…): «частная собственность оказывается, с одной стороны, продуктом отчужденного труда, а с другой стороны, средством его отчуждения, реализацией этого отчуждения…»[4], то в области культуры положение также не многим отличается. Иллюстрируя создавшуюся ситуацию, Ноно пишет: «те, кого именуют художниками, творят в изоляции, не имея непосредственного контакта с потребителями своей продукции, они работают на анонимного заказчика, отдаляющего их от общества. Это отчуждение усугубляется специфической особенностью империализма – поощрением узкой специализации. Рынок сбыта, на который художник работает, заставляет его отключиться от всего окружающего»[5]. Поэтому то производство музыки (искусства вообще), полностью подчинено интересам капитала и фабрикуется в зависимости от его спроса, а мероприятия, на которых производится демонстрация новых произведений, функционируют аналогично бирже. Так – «за плотной дымовой завесой эстетической болтовни целых полчищ буржуазных критиков и “экспертов” проводятся коммерческие сделки. Провозглашая в своих писаниях очередного “гения”, критики прекрасно понимают, что тем самым устанавливают его “курсовую стоимость”»[6]. Из данного рассуждения с необходимостью следует вывод: эмансипировавшись от контроля представителей духовной и светской власти, искусство попадает в еще более жесткую зависимость от диктата буржуазии, сосредоточившей в своих руках финансы, которыми время от времени «подкармливает» избранных ею художников. Альтернативу этому Ноно видит в том, чтобы, объединив усилия искусства и политики направить их на создание нового общества и соответственно – культуры, так как одно без другого с очевидностью не смогут существовать: «интеллигенция осознает, что культура есть существенный элемент в борьбе рабочего класса за власть; вместе с тем культура тесно связана со стремлением к новому, более современному, совершенно устроенному обществу»[7]. Значит, новое искусство должно создаваться, прежде всего, в расчете на иную аудиторию – крестьян, рабочих, всех, борющихся с прежним режимом – именно она и позволит ему освободиться от гнета капиталистического рынка. Произведения подобного искусства необходимо, следовательно, формировать исходя из той функции, которую они будут иметь в жизни этих людей. Теперь музыкант не просто музыкант, он – солдат, воюющий за счастье нового отечества. Поэтому Ноно решает уйти от старого наименования – «художник»: «мы отвергаем концепцию, на которой ныне зиждется это понятие. Мы считаем себя продуцентами культуры, находящимися в состоянии воинствующей политической борьбы. Живописец – не только живописец; музыкант – не просто музыкант! Оба они в первую очередь товарищи, принимающие своим творчеством активное участие в организационной борьбе и отдающие свои специальные способности музыканта, артиста, художника в распоряжение своего класса»[8]. Вместе с тем, ратуя за возникновение «небуржуазного» искусства, Ноно отнюдь не требует уничтожения положительного опыта предыдущих эпох, накопленного историей – такой опыт может вполне органично вписаться в новую культуру и придать ей стимул для дальнейшего развития. Композитор обязан изучать как историю музыки, так и современные эксперименты: «чтобы развивать те средства, совершенствовать те выразительные приемы, которые могут нам пригодиться»[9], и далее – «революция не может начинать с нуля: она нуждается во всей прогрессивной культуре прошлого»[10]. В создании нового искусства, культуры Ноно отводит доминирующее положение разуму, из чего не раз возникали упреки в чрезмерном «интеллектуализме» по отношению к его творчеству, в частности – в общем для них обоих снобизме от Бруно Мадерны. Но сам композитор считает их несостоятельными и возражает следующим образом: «мы имеем множество примеров из истории, когда человек в одиночестве, изолированный изменил эпоху (я имею в виду Галилея…или последние дни Бетховена, Шенберга и т.д.). Существует порой настоятельная потребность побыть одному, не так как отшельник, но чтобы иметь возможность подумать, поразмышлять, покритиковать – в том числе и себя самого, послушать, еще раз прокрутить все и попытаться найти нечто новое»[11]. Поэтому «обвинение в заумности мне кажется абсолютно банальным, оно связано с вульгарно-марксистской социологией; композиторы такие же специалисты и так же не могут обойтись без рациональности и интеллекта…»[12]. На первый взгляд, может показаться, что благодаря подобной позиции Ноно входит в противоречие с собственным утверждением о необходимости создавать произведения в новом (социальном) контексте исключительно в расчете на воспринимающего. Если рабочие не могут де уловить всю тонкость его интеллектуальных исследований, то им такая музыка будет чужда и малопонятна. Однако сам Ноно отмечает, что сложность нового художественного языка вовсе не затрудняет восприятия рабочих, ибо общность идей, а также актуальность темы, помноженные на искреннее желание понять, делают его работы вполне для них доступными: «После того, как рабочие прослушали мою музыку (которую буржуазные музыкальные критики вовсе и не воспринимают как музыку, аттестуя ее как шумы), оказалось, что они ее восприняли без труда и что вопрос о сложности восприятия большого значения не имеет»[13]. С другой стороны, необходимость иного художественного языка, а возникнуть он может лишь благодаря насыщенной рассудочной деятельности, определяется невозможностью конструирования без него самого нового искусства, которое в свою очередь является необходимой составляющей новой культуры. «В пятидесятые годы, – пишет Ноно, – образцом для меня был Маяковский: мне хотелось объединить зарождающиеся идеи с языком, способным возродить чувства, открыть тебе пути к самовыражению. Это было время нашего противостояния социалистическому реализму»[14]. Утверждая необходимость изучения, как истории музыки, так и культурного наследия с одной стороны и непременное использование нового музыкального языка – с другой, композитор прекрасно воплощает эту идею в своем творчестве, в частности – через обращение к античным сюжетам. Так как серийная, сонорная и т.д.… музыка для Ноно суть не просто новые, увлекательные стратегии развития музыкальной мысли, но, прежде всего те технические приемы (оружие классовой борьбы), с помощью которых он может способствовать рождению действительно истинного, искусства, то и возникновение «трагедии слухового восприятия» или «трагедии слышания» («tragedia dell’ ascolto») – «Прометей» связано ни в коем случае не с очередной попыткой реконструкции древнегреческого театра, но с желанием поговорить еще раз о современных ему социальных (культурных) проблемах, воплотив свои раздумья в мифологических образах. Более того, лишь, поскольку фигура борца-титана соответствует общему порыву Ноно противостоять сложившейся гнетущей его атмосфере – «в начале шестидесятых годов европейские страны закрыли двери перед моей музыкой»[15] – а также изобразить «взаимоотношения массы с яркой, не похожей на других личностью, которая ищет ответы на сущностные вопросы бытия, ошибается, но продолжает поиск, не имея путеводной звезды»[16], постольку, вероятнее всего, он и выбирает именно этот миф. Будучи сравнительно поздним произведением (1984 – 1985) «Прометей» явил собой ту наивысшую точку развития художественных поисков, на которой происходит переосмысление всей проделанной работы, «всего образа существования музыканта сегодня, интеллектуала в этом обществе, для того чтобы открыть новые пути познанию, воображению. Некоторые схемы, некоторые мысли уже отошли в прошлое; сегодня же необходимо как можно более сильно пробуждать воображение»[17]. «Направление развития Прометея (которое мы долго обсуждали в книге Verso Prometeo, изданной «Рикорди» в 1984 г…) можно было бы определить как музыкально-философское. Основа слышания (dell’ ascolto) [осуществляется] через «ту тишину, что больше, нежели жизнь»…основа слышания способна расколоть вынуждающие поклоняться идолам оковы образа, повествования, последовательности времени, ограниченных беседой слов – итак, эта основа неразличимо сплелась и трансформировалась в символ этой Открытости, этой чистой возможности или виртуальности, знак которой продуцирует каждая вещь, каждое существо, и в стольких качествах демонстрирующей свое существование, сколько предоставляет ей ее происхождение из ничего»[18]. Так комментирует композитор концептуальные и структурные посылки, послужившие стимулом для возникновения «Прометея» в одноименном очерке. Помимо собственно трагедии Эсхила Ноно использовал для своего произведения еще тексты таких поэтов как Вергилий и Гёльдерлин, а также сочинения философов шестнадцатого века, Ницше и Беньямина. Благодаря подобному синтезу – фонетическому и концептуальному – Ноно задумал «преодолеть все формы рационализма, догматизма и избитой научности», кроме того, – «следует постоянно изобретать новые возможности существования. Как сказал Мюзиль: “Если существует чувство реального, должно также быть и чувство вероятного”»[19]. Для Ноно Прометей – не просто герой, восстающий против существующего миропорядка, он представляет собой символ, сосредотачивающий в себе революционных дух всех эпох и культур, а естественным и необходимым следствием развития этого духа должен был бы явиться коммунистический строй. Прометей – не только божество из-за своей чрезмерной любви к людям принесшее им огонь, и научившее их всем искусствам, а затем подвергшееся за это наказанию, так как не достойно бога заботиться о преходящем, он также является олицетворением нового человека, может быть даже «сверхчеловека», нового общества. Подобными образами: людей, жертвующих своей жизнью в залог будущего прекрасного мира, насыщенны практически все произведения Ноно: «Прерванная песнь», «Нетерпимость 1960», «Под яростным солнцем любви»… Как уже было отмечено, Ноно не представляет дальнейшее развитие искусства, искусства включенного в социальную борьбу, без радикального переосмысления всех его составляющих – как на техническом, так и на идейно-тематическом уровне. Относительно первого – это разработка серийной техники со включением в нее различных сонорных (поиск новых созвучий, тембров) элементов и конкретной музыки представляющей собой те же эксперименты со звуком, но на материале шумов, имеющих природное возникновение. Что касается второго уровня, то сюда в частности относится формирование новой концепции слушания, связанной с трансформацией, расширением, «выворачиванием» музыкального пространства, во многом как раз и обуславливающим подобное слушание. Новое слушание не в коем случае не ограниченно лишь физико-акустическим аспектом, оно представляет собой нечто большее, скорее всего – это образ мышления, или даже жизни. Становлению теоретических воззрений композитора способствовало в большой степени его обучение у Бруно Мадерны, проходившее на заре творчества Ноно. Бруно, по словам Ноно, учил «мыслить музыкой, мыслить музыку в различных комбинированных временах, как, например, в загадочных канонах нидерландцев…»[20], иными словами: «Мыслить ее не в тот момент, на который она приходится, а в различных, отличающихся друг от друга моментах. Речь шла о том, чтобы преодолеть идею временнóй прогрессии, понятой как движение слева направо. Согласно такой более текучей и гибкой перспективе, ты в рамках одного произведения открываешь, к примеру, после пятнадцати минут звучания связь с событием, произошедшим семью минутами раньше, и так далее, при помощи непрерывной сети отсылок, которые ведут вперед, назад, пересекаются, накладываются друг на друга, спонтанно разбросанные по разным точкам в разных направлениях»[21]. Исходя из этого рассуждения Ноно делает вывод о том, что единственного времени (в рамках постоянно разворачивающегося таким образом сочинения) не существует: «...неверно, что через две точки проходит одна соединяющая их линия. Очень часто линии выходят из начальной точки, но никогда не доходят до конечной»[22]. Именно из подобного восприятия бесконечного количества возможных путей развития, скрытых в самом художественном материале и возникает новое слушание. Поэтому-то: «Главный герой «Прометея» – звук»[23]. Критикуя «кризис слушательского восприятия», которое является следствием вышеперечисленных недостатков буржуазной культуры, Ноно отмечает, что необходимо «не писать, но слушать. Я полагаю это условие как фундаментальное для всей жизни. Должно слушать инаковости, различия, разнообразие. Не искать согласия, успеха, одобрения, но попытаться услышать разнообразие, так как здесь и заключена возможность нового взрыва»[24]. Новое слушание характерно не только исключительно для музыки, но также для живописи, архитектуры, словом – для любого искусства и знаменует собой смешение культурных, исторических пластов-пространств: «Это так же как если бы слушать сегодня великую венецианскую школу – Сан Марко, Габриэли, Виларета; слушаешь различные пространства, различные времена, различные знаки – так как слушаешь в данный момент изменение акустического сигнала проходящего не через синтез, но через анализ вплоть до полного растворения в пространстве. Таким образом, пространство становится композиционным элементом. Не известно когда будет начало и когда – конец… его можно понять лишь post factum»[25]. Процесс освоения новых категорий связан с долгими и напряженными поисками, работой, впрочем, как и формирование всей будущей, революционной культуры. В связи с этим Ноно говорит: «Я не верю в непосредственное слушание, в непосредственное видение или прочтение. Я верю в необходимость медленного проникновения в сущность феноменов. Иногда считают, что они все поняли, но на самом деле они схватили лишь самые поверхностные элементы. Можно критиковать простоту или натурализм Рафаэля, не замечая при этом скрытой геометрической концепции. Добиваться озарения, проницательности – это необходимое условие познания, гнозиса»[26]. Как уже было отмечено, достижение нового слушания было бы невозможным без существенной трансформации того пространства, где воспроизводится эта музыка. Здесь «буржуазная эпоха слушания» утверждается за счет гомогенного пространства и строгой фиксации мест исполнителей и зрителей. «Унификация пространственного слушания есть результат сведения к единообразному управлению и измерению геометрии, обостренной в некоторых случаях возможностями отражения. С сосредоточиванием музыкальных опытов в театрах и концертных залах, безвозвратно исчезает пространство, соответствующее тем местам, где перемешиваются в постоянном переворачивании бесчисленные геометрии… Вспомните только базилику Св. Марка или Собор Парижской богоматери…Бесконечное архитектурное разнообразие этих храмов!…Однако следует отметить, что практически во всех хоры, органы были расположены на полувысоте: музыка исполнялась по вертикали, она воспроизводила различные высоты, “отвечающие” различным геометриям, которые очевидно переворачивали сочинение. Но на самом деле сочинение было задумано, составлено как раз для этих геометрий и вместе с этими геометриями…Единство геометрического пространства разворачивалось в этих местах согласно размножающимся линиям поливалентной геометрии… в базилике Св. Марка ты продвигаешься, твои пути и открытия пространств все время новы, но ты чувствуешь: вместо того, чтобы их прочитывать, ты их слышишь, даже если в это время не звучит музыка»[27]. Эту же идею Ноно воплотил в жизнь при постановке «Прометея», состоявшейся в церкви Сан Лоренцо, там был сконструирован так называемый «звуковой корабль» – оригинальное масштабное устройство из дерева, призванное изменить акустические параметры помещения. Размышления и работы Ноно, с одной стороны, конечно, не являются характерными для большинства художников его эпохи, поскольку заранее предопределены позицией марксиста, но с другой – именно они позволяют увидеть как понятия «массовости» и «элитарности» растворяются друг в друге (там, где все люди изначально равны в правах не может быть ни элиты, ни толпы), свидетельствуя тем самым о своей условности. Примечания 1. Ноно Л. Музыкальная власть // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М. 1975, С.377. 2. Там же. С.379. 3. Ноно Л. Интервью // Советская музыка 1974, №4. С.122. 4. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844г.//Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. В 50 тт., М.1966, т.42, С.98. 5. Ноно Л. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М. 1975, С.382. 6. Там же. С.383. 7. Там же. С.383. 8. Там же. С.384. 9. Ноно Л. Интервью // Советская музыка 1974, №4. С.123. 10. Там же. С.123. 11. Entretien avec Luigi Nono // Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987, pp.13. 12. Ibid. 13. Ноно Л. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М. 1975, с.387 14. Entretien avec Luigi Nono // Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987, p.17. 15. Ibid. 16. Ноно Л. Найти свою звезду // Советская музыка. 1989, №2. С.112. 17. Jurg Stenzl Les chemins de Prometeo. Nouvelle version//Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987 pp.170-173. 18. L. Nono Scritti e colloqui, vol.1 Ricordi 2001 pp. 493. 19. Ibid. 20. Ноно Л. Автобиография // XX в. Зарубежная музыка: очерки и документы. М.1995. С.58. 21. Там же. С.61. 22. Там же. С.61. 23. Ноно Л. Найти свою звезду // Советская музыка. 1989. №2. С.112. 24. Entretien avec Luigi Nono// Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987. P.22 25. Ibid. P.22. 26. Ibid. P.22. 27. Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciaripar Michele Bertaggia// Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987, PP.132-146. Дробышева Е.Э. кандидат философских наук Санкт-Петербург «Модель», распятая между массовым и элитарным «Модель», о которой пойдет речь в нашем тексте – это тот феномен современного культурного пространства, непременный атрибут fashion world, социальная маска, ставшая профессией, поведенческой матрицей, объектом мечтаний многих представителей юного поколения, которая наиболее полно и ярко демонстрирует проницаемость границ между массовой и элитарной культурой. Винтажное название этой профессиональной группы – манекенщики – сейчас используется редко, поскольку уж слишком явно обнаруживает главное – отсутствие лица. Апофеозом этой бессубъектности являются витринные обитатели, лишенные черт лица, а то и вовсе без голов. Это напоминает языческих традиции некоторых народов не прорисовывать лиц куклам, чтобы в них не вселились злые духи. Обратимся к словарям. «Энциклопедический словарь онлайн» дает следующее определение: «Модель (лат. modulus – мера, образец) – 1) образец (эталон, стандарт) для массового изготовления какого-либо изделия или конструкции; тип, марка изделия. 2) Изделие (из легкообрабатываемого материала), с которого снимается форма для воспроизведения (например, посредством литья) в другом материале; разновидности таких моделей – лекала, шаблоны, плазы. 3) Позирующий художнику натурщик или изображаемые предметы («натура»). 4) Устройство, воспроизводящее, имитирующее строение и действие какого-либо другого («моделируемого») устройства. 5) В широком смысле – любой образ, аналог (мысленный или условный: изображение, описание, схема, чертеж, график, план, карта и т. п.) какого-либо объекта, процесса или явления («оригинала» данной модели), используемый в качестве его заместителя, представителя. 6) В математике и логике – моделью какой-либо системы аксиом называют любую совокупность (абстрактных) объектов, свойства которых и отношения между которыми удовлетворяют данным аксиомам, служащим тем самым совместным (неявным) определением такой совокупности. 7) Модель в языкознании – абстрактное понятие эталона или образца какой-либо системы (фонологической, грамматической и т.п.), представление самых общих характеристик какого-либо языкового явления; общая схема описания системы языка или какой-либо его подсистемы»[1] (Курсив мой – Е.Д.). Философский словарь определяет моделирование (фр. modele – образец, прообраз) как «воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте, специально созданном для их изучения. Этот последний называется моделью. Потребность в моделировании возникает тогда, когда исследование непосредственно самого объекта невозможно, затруднительно, дорого, требует слишком длительного времени и т.п. Между моделью и объектом, интересующим исследователя, должно существовать известное подобие. Основные достоинства такого рода «моделей» – их универсальность, удобство, быстрота и дешевизна исследования»[2] (Курсив мой – Е.Д.). Такое подробное цитирование словарных статей понадобилось нам, чтобы подчеркнуть характеристики «модели» во всей их полноте и в различных аспектах. Курсивом выделены те свойства, которые наиболее полно иллюстрируют вторичный, симулятивный характер этого явления. «Модель» не обладает субъектностью, не несет на себе отпечаток собственной истории, не обладает суверенитетом, который, наряду с «постоянством и целостным образом поведения, а также с устойчивой доминантой окружающего мира через фильтр самовосприятия»[3] характеризует личностное начало. То есть по вышеозначенным параметрам «модель» – атрибут массовой культуры, однако, парадокс заключается в том, что данный социокультурный феномен позиционируется и воспринимается как логичный элемент культуры элитарной, к коей, несомненно, относится мир высокой моды. Глянцевая пресса неустанно расписывает жизненные реалии «моделей» как атрибуты миры элитарной, недоступной большинству культуры. Психологи и социологи, проводя тестирования школьниц, в графе «Кем бы ты хотела стать в будущем?» в подавляющем большинстве получают ответ «моделью». И объяснить маленькому человеку парадоксальность того, что он стремится быть Никем, Тем-Который-Не-Имеет-Своего-Лица, весьма проблематично, учитывая ареол элитарности и вечного праздника, созданный масс-медиа вокруг этой профессии. Ситуация постмодерна характеризуется постоянным смещением границ явлений, сменой знаков, перекодировкой означающих и означаемых. Об этом сказано достаточно много и полно, наиболее яркими образами, характеризующими данную социокультурную реальность, являются «складка» (М.Хайдеггер, Г.Мерло-Понти, Ж.Деррида, М.Фуко, Ж.Делёз) и «ризома» (Ж.Делёз, Ф.Гваттари) как «внутренний креативный потенциал самоконфигурирования»[4]. Н.Суворов отмечает: «понятие «ризомы» позволяет теоретически увидеть потенциальную «пронизанность» различных явлений друг другом, как будто в одной сущности может проступать другая. Так ризоматическая методология позволяет увидеть нелинейное развитие элитарного сознания, <…> проникновение элитарной культуры в массовое сознание и различные его интерпретации»[5]. Взаимопроникновение элитарных и массовидных элементов в рамках современного социокультурного пространства весьма заметно на примере fashion индустрии, «винтиком» которой и является в буквальном и переносном смыслах «модель» как (просится «центральное действующее лицо», но как раз – ровно наоборот) tabula rasa, на которой размещают свои messages модельеры и создатели рекламы. «Юноше, обдумывающему житье, думающему – делать жизнь с кого», очевидно, что быть «моделью» – значит априори принадлежать миру элитарной культуры. Здесь, безусловно, обнажается одна из «трудностей перевода» – в данном случае «с русского на русский». Имеется в виду проблема понятий и категорий, которыми оперирует научное и обыденное мышление. Так, один из исследователей массовой культуры, Д.В.Колесов подчеркивает: «понятие «массы» может быть отнесено и к толпе, и к собранию, и к смешанному скоплению, поэтому не надо забывать о недостаточной его дифференцированности и непригодности для научного анализа»[6]. А.Тоффлер полагает, что к «обществу третьей волны» неприменим термин «массовое», поскольку в нем нарастают тенденции демассификации. И если с категорией «масса», несмотря на всю палитру его трактовок, все-таки ситуация более или менее ясная, то с категорией «элита» дело обстоит гораздо сложнее, т.к. этот термин стал настолько общеупотребительным, что то значение, которое вкладывают с него исследователи–гуманитарии зачастую не совпадает с профанным его значением. Гламурные издания и бесконечные «светские хроники» в «желтой» прессе, рекламное и медиапространство трактуют «элитарность» как принадлежность к миру потребления high-luxe-luxury-класса, обеспеченную не выдающимися личностными интеллектуальными или творческими способностями, а исключительно «попаданием в нужное время и место». Таким образом, произошло смещение семантической нагрузки, выполняемой термином «элита» в сторону его профанирования, что как нельзя лучше и демонстрирует исследуемый нами феномен. Один из российских элитологов С.С.Комиссаренко подчеркивает: «представитель элиты – это, безусловно, ярко выраженная индивидуальность»[7]. В случае с «моделью» это не работает: она на то и «модель», чтобы была способна мимикрировать, перевоплотиться в тот или иной образ, задуманный модельером, у нее не должно быть «лица с собственной историей», поэтому ни Инна Чурикова, ни Николай Караченцев не смогли бы претендовать на эту роль, несмотря на присущую им бездну обаяния и таланта. Общество потребления сформировано вокруг так называемого «ложного центра» (термин Ф.Ливиса), где ценностная доминанта диктуется рыночными законами, а высокая истинная культура оказывается во враждебном окружении и вынуждена либо «торговать лицом», либо довольствоваться статусом с трудом терпимого, но обязательного к сохранению атавизма. Реальная элитарная культура требует недюжинных интеллектуальных усилий и определенного background, массовая же культура акцентирована на визуальности в чистом виде (канал Fashion-TV вещает круглосуточно и принимается практически во всех уголках земного шара, поскольку зрелище круглосуточно шагающих по подиуму «моделей» не требует перевода). Зрелищный характер современной эпохи исследователи оценивают то как поворот к «новой архаике», то как атрибут переходной эпохи в качестве «момента господства хаотической стихии» в противовес временам воцарения Гармонии (по мнению Н.А.Хренова и А.В.Костиной[8]). А.В.Костина отмечает: «в современную эпоху зрелище становится одной из самых актуальных форм, которая в большей мере, чем многие иные, соответствует содержанию культуры. Сегодня приходится признать, что достаточно идеалистическое представление о формирующейся индивидуализированной и персонализированной культуре, обусловленной доминированием интеллектуальных технологий и качественно новым способом организации технологической среды, оказывается не в полной мере соответствующим действительности. <…> Даже в границах тех социальных систем, где уже два столетия доминируют идеалы гражданского общества, с его повышенным вниманием к свободной и автономной личности, эта индивидуализированная культура является лишь тонкой пленкой над бушующей стихией массы с ее мощными пластами коллективного бессознательного»[9]. Причем следует разводить традиционное зрелище, инициированное коллективной личностью, и современное, участником которого является “массовизированный индивид”»[10]. «Век толп» многими исследователями трактуется как «век зрелищ». Зрелище становится актуальным в ситуации распада целостности социокультурной среды, ценностно-нормативной перекодировки, что как раз и характерно для постмодернистской ментальной парадигмы. «Модель – «лицо» эпохи постмодерна – так можно сказать, пользуясь терминологией «глянцевой» литературы: «имярек стала ЛИЦОМ косметической фирмы такой-то» (задача для психологов – исследовать состояние самоидентичности человека – «лица фирмы»…). Это – иное, нежели «товарищ Нетте – пароход и человек» у В.Маяковского. Причем в случае с «лицом фирмы» хоть на какое-то время имя «модели» высвечивает ее из массива безымянных ее коллег, но ненадолго – как только фирму перестанет устраивать типаж или «модель» повзрослеет, ее заменят следующей. Большая же часть воинов армии мира высокой моды остаются безымянными на протяжении всей своей карьеры. В этой связи они напоминают куклы, на которых девочки оттачивают свои модели мировидения. Л.Горалик в книге «Полая женщина: мир Барби изнутри и снаружи» достаточно подробно исследовала в культурологическом дискурсе феномен куклы Барби как знакового «персонажа» эпохи. Девочки подобно кутюрье наряжают своих кукол – «болванок, tabula rasa, для которых именно одежда создает identity»[11]. Автор подчеркивает роль вещей в создании образа: «в пластмассовом мире вещи служат для проявления личности их обладателя еще сильнее, чем в мире реальном»[12] и приводит статистику: за 46 лет своего триумфального шествия по миру Барби получила около миллиарда костюмов и столько же пар туфель. Кроме этого – неисчислимое количество аксессуаров, дома, мебель, автомобили и пр. Неудивительно, что в обществе потребления эта кукла стала наделяться личностными характеристиками, заняла законное место центра Вселенной Барби и «воспитывает» подрастающих барышень гораздо эффективнее, нежели весь корпус дидактической и педагогической литературы. Л.Горалик пишет: «“Маттел” (компания, выпускающая Барби – Е.Д.) продвигает не кукол, а новые ценности: право мечтать о достижениях, право играть в любые игры и побеждать»[13]. В 1976 г. кукла была помещена в «Американскую капсулу времени» среди других артефактов, итожащих 200-летнюю историю Америки. Ценности, культивируемые обществом потребления и воплощаемые «моделями» вполне соотносятся с парадигмой «века зрелищ». Сонмы жриц fashion world маршируют по подиумам мира как участницы древних мистерий и буквально жертвуют собой во имя ценностей призрачного мира богемы, мира элиты. Этот новый «крестовый поход» не остановить, покуда ценностные основания существующей социокультурной ситуации будут оставаться в пределах потребительской парадигмы. А пока хрупкие «модели» как кариатиды мужественно держат на своих плечах мир элитарной, «высокой моды», оставаясь при этом частью массы, не выделяясь «лица необщим выраженьем». Примечания 1. Энциклопедический словарь онлайн / http://www.jiport.com/ 2. Философский словарь / http://ksana-k.narod.ru/Book/Filosof/main.html 3. Колесов Д. В. Человек и толпа. М.; Воронеж, 2001. 4. Энциклопедия постмодернизма / http://slovari.yandex.ru/dict/postmodernism 5. Там же. С.23. 6. Колесов Д. В. Человек и толпа. М.; Воронеж, 2001.С.218. 7. Комисаренко С.С. Российская элита как предмет отечественной культурологии // Вопросы культурологии. 2007. № 7. С.13–17. 8. Костина А.В. Зрелище как актуальная культурная форма переходной эпохи: концепция динамики культуры Н.А.Хренова // Вопросы культурологии. 2007. № 2. C.65–74. 9. Там же. С.65. 10. Там же. С.69. 11. Горалик Л. Полая женщина: мир Барби изнутри и снаружи. М., 2005. С.116. 12. Там же. С.119. 13. Там же. С.139. Ижикова Н.В. кандидат культурологии Петрозаводск Художественное образование и эстетическое воспитание в деле развития трудовой культуры Немало научных трудов написано об уникальности всеобщего художественного образования в связи с особенностями успешного развития творческого, новаторского мышления: достаточно вспомнить пример из образовательной системы страны новаторов – Японии, где в технических вузах художественным предметам выделен значительный процент учебного времени. Экономист И.А.Столяров, анализируя социально-культурные основы культурной политики 80-х годов прошлого столетия, пришел к одному из выводов о необходимости разработки новой программы «по внедрению системы культурно-художественного воспитания детей, а потеря связана с развитием явления бездуховности, которые влекут за собой самые негативные проявления»[1]. Кстати, связь отсутствия художественного воспитания и негативных проявлений бездуховности ученым не была разъяснена: экономисту не может быть неинтересна эта взаимообусловленность, что могло бы послужить обоснованию необходимости инвестирования в человеческий капитал подрастающего поколения, даже чуть ли не на уровне точных цифр. Цель таких расчетов потрясающая – каждый член общества, получивший качественное художественное, эстетическое образование, готов на самореализационную, преобразовательную и другую позитивную деятельность, не способен на деструктивные как для себя, так и для общества действия. Именно такой ход рассуждений влечет за собой констатация ученого о необходимости для общества, для государства, для отдельной личности художественного образования. Но, к сожалению, не проводились исследования лонгитюдного характера о том, что люди, имеющие эстетический капитал, менее способны на злодеяния, чем другие. Тем не менее, имеются данные, что процент высокообразованных самоубийц гораздо ниже, чем малообразованных. Какой механизм удерживает от разрушительного импульса? Нам представляется, в нем заложен, скорее не информационный, «знаниевый» образовательный потенциал, а эстетический, связанный в большей мере не с логикой и рациональностью, а с глубиной и богатством интуиции, иррациональной неоднозначностью, эмоциональным, чувственным многообразием. В объяснении рентабельности красоты Т.Г.Богатырева прибегает к категории иррационального: «потребность все делать красиво – есть, в конечном счете, интуиция все делать правильно»[2], то есть иррациональное подсказывает рациональное. Эстетическая глухота чревата в социальном и индивидуальном мире нерациональностью, эстетически неразвитый человек невыгоден и даже опасен и для себя и для общества, так как имеется связь с безразличием, равнодушием к качеству жизни и труда. Подобной познавательной проблемой пытается заниматься нынешняя экономическая наука, – квантифицировать воздействия информации на экономическую жизнь и выразить этот наиважнейший фактор в финансовых категориях[3]. Несомненно, красоту, эстетическую категорию, принципы которой имеют силу законов, а способность понимать и создавать ее определяет эффективность производства, следует рассматривать и как экономическую категорию. А эстетическое воспитание это «закладка прочного фундамента для экономического и целесообразного ведения хозяйства»[4]. К сожалению, сложилась практика, характеризующая не только российскую, но и зарубежную ситуацию, процесс развития и удовлетворения духовных потребностей протекает стихийно, неорганизованно. Социологом Ж.Т.Тощенко замечено: «Навыки культурного общения, эстетического видения мира, нравственности в общении приобретаются людьми лишь на основе жизненного опыта. В этом отношении им слабо помогают система образования, средства массовой информации»[5]. За 90-е переменные годы в связи с тем, что государство переложило на плечи населения проблемы культуры, в обществе произошло много драм. Непонимание роли культуры и искусства проявилось в недальновидности: огромной стране одного Большого театра мало, но и для него, для того, чтобы оркестр сел на сцену, нужно чтобы 10 тысяч маленьких детей пошли в музыкальные школы. Для этого у родителей должны быть деньги, или государство должно платить за обучение детей музыке. И речь идет только о проблеме воспроизводства профессионального искусства, не беря во внимание народное, художественное любительское творчество, как исполнителя, так и слушателя[6]. Искусство, с одной стороны, – самостоятельный социальный феномен духовной самореализации художника и потребителя художественных ценностей, но, с другой стороны, система всеобщего образования и другие каналы трансляции созданной художниками картины мира в огромной степени умножают социальное воздействие художественной культуры. Поэтому широкое художественное образование, организованное на разных возрастных уровнях обеспечивает достойно образованных потребителей искусства. Дело государства – поддерживать престижность обладания данным образованием. Отчасти, справедливости ради, следует отметить, не только государство не озадачено всеобщим эстетически-специальным обеспечением, но и мотивация семей, родителей не высока. Не все могут быть творцами – «Идею культуры определяет ее государственность, и государство должно быть не демократическим и не аристократическим, ибо не для того существуют культуры, чтобы хорошо жилось всем или лучшим, но для того, чтобы наилучшим и возможно полным образом осуществлялась идея культуры»[7]. Довольно близки для нас утопические идеи мыслителей прошлого о том, что всеобщее эстетическое воспитание подрастающих поколений до совершеннолетнего возраста, способно повлиять на качественно иной образ будущего общества. В новом обществе профессиональное искусство не будет иметь нынешнего значения: не будет музыкантов, актеров, художников и ученых по профессии, но тем больше их будет по вдохновению, по таланту и гению[8]. И их произведения будут настолько же превосходить все то, что делается в этих областях в настоящее время, насколько индустрия и техника в будущем обществе будут совершеннее, чем в современном. Таким образом, возможно снятие серьезной антиномии культуры: творческий труд элиты (научной, художественной, политической и т.п.), освобождая немногих и доступный немногим, соблазняет всех. Тысячи блестящих талантов, которые до сих пор подавлялись, достигнут полного расцвета, их знания и уменье обнаружатся всюду, где это будет нужно, говоря словами В.Л.Иноземцева по поводу современного мира: «существует столько творцов, сколько людей считают себя таковыми и действуют в соответствии с этим самоощущением»[9]. Для искусства и наук наступит новая эра, какой мир еще никогда не видел и никогда не переживал, и на такой же небывалой высоте будут стоять творения этой эры. Искусство испытает возрождение, как мыслил композитор, мыслитель Р.Вагнер еще в 1850 году, с наступлением достойных человека порядков[10]. Нам близок «демократический» подход К.Манхейма по поводу музыкального обучения: «всякий ребенок потенциально музыкален; явные различия в музыкальных способностях объясняются лишь разницей в ранних впечатлениях детстве». То есть «мастерство в музыке или других искусствах не является уделом исключительных индивидов; способность овладеть им не менее универсальна, чем способность научиться говорить. Дети становятся немузыкальными потому, что им в свое время не привили интереса к занятиям музыкой или в другом случае еще в детстве отбили охоту развивать свои художественные способности»[11]. Подобной демократической позиции позволяет придерживать вера в пластичность природы человека и педагогический оптимизм, другая точка зрения о педагогическом пессимизме на разных уровнях современного социума обладает наибольшей востребованностью: это связано, с одной стороны, с недемократическими аристократическими взглядами, с другой – с самоуничижением, а с третьей коммерциализированной – с оценкой и окупаемостью времени. Среди предсказаний Р.Вагнера о будущем свободных людей - добывание средств к существованию не будет более целью жизни[12]. О царстве дилетантов, каждый из которых без всякого напряжения занимается любым делом и ежедневно меняет занятия, писало немало мечтателей. Многое из описанного Р. Вагнером было воплощено в советскую эпоху чрезвычайно быстрыми темпами, а возникшие издержки (однообразие, силовые методы) не получили должного реагирования, в застойный период все накопленное, достигнутое вместо поддержания было пущено на самотек. В новых условиях можно было бы вспомнить о достижениях, ибо сейчас на стадии рыночного всеобуча идет поиск достойных подходов к пробуждению на уровне общества, государства и личности творческих, созидательных импульсов. Проблемы российского образования во многом обусловлены именно усиливающимся прагматизмом в вузах и средних учебных заведениях и снижением ориентации на гуманитарные ценности и принципы. Превращение знания, умений в основной общий капитал послужило основанием рассматривать образование в качестве объекта рыночных отношений[13], а художественное по разным причинам как было, так и осталось роскошью. Примечания 1. Столяров И.А. Организационно-экономический механизм управления культурой. Автореф…. д. экон. н. М. 1989. С.22,24 2. Богатырева Т.Г. Глобализация и императивы культурной политики современной России: Монография. М., 2002. 3. См.: Будущее за обществом труда / В.Г.Долгов, В.Я.Ельмеев, М.В.Попов, Е.Е.Тарандо и др. // Под ред. проф. В.Я.Ельмеева. СПб., 2003. 4. Богатырева Т.Г. Глобализация и императивы культурной политики современной России: Монография. М., 2002. 5. Тощенко Ж.Т. Эстетические параметры развития культуры / Ж.Т.Тощенко // Социология. Общий курс. М., 2001. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
