Монография Рязань «Копи-Принт»
Скачать 4.64 Mb.
|
19 задачи. В ее основе находились две противоборствующие силы – несущие и несомые элементы здания, изменяя взаимодействие которых, мастера оказывали то или иное художественное впечатление на человека. Для позднего Ф. Ницше художественный результат этой борьбы – победа над тяжестью – воспринималась «великим актом воли..., жаждущей искусства»54. Зодчество представляет собой акт сильной воли, сдвигающей горы; оно служит выражением силы и горделивого сознания победы над трудностями. Архитектура «есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего. Высшее чувство власти и уверенности выражается в том, что имеет великий стиль. Власть, которой уже не нужны доказательства; которая пренебрегает тем, чтобы нравиться; которая с трудом отвечает; которая не чувствует вокруг себя ни одного свидетеля; которая живет без сознания того, что существует противоречие ей, которая отдыхает в себе, фаталистичная, закон из законов: вот что говорит о себе как великий стиль»55. Проблемой современной культуры, по Ницше, является исчезновение великих строителей и мужества замышлять дальнобойные планы, снижение общего качества человеческого материала. Человек должен быть твердым камнем великого здания, художественным объектом, в котором, подобно храму культуры, господствуют две разнородные силы – искусство, представленное балансом музыкальной и пластической парадигм, и наука56. В связи с этим главной задачей философа является глубокое изменение системы воспитания нации. В 1874 году Ницше пишет: «Для начала я должен выудить из себя все полемическое, отрицающее, негативное, мучительное, и я думаю даже, что мы все должны это сделать, чтобы стать свободными; сперва нужно свести воедино чудовищную сумму всего того, что мы ненавидим, чего 54 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 599. 55 Указ. соч. С. 600. 56 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 387. 20 боимся и избегаем, но уже после этого – ни взгляда назад, в негативное и непродуктивное! Только взращивать, строить и творить!»57. Уже в 1871 году аристократическая эстетика Ницше создает явно вдохновленный античностью образ гения – скульптора и архитектора: «народ только в гениях своих и получает право на существование, получает свое оправдание; масса не производит одиночку, напротив, она ему сопротивляется. Масса – это каменная глыба, которую трудно обтесать: нужен колоссальный труд одиночки, чтобы сделать из нее что-то человекоподобное»58. Позже этот образ не меняется, а конкретизируется. Гений в понимании Ницше – работник, мышление которого «деятельно в одном направлении»; он работает с любым материалом, подобно Челлини, создающему статую Персея59. Архитектуре познающих посвящен раздел в «Веселой науке». С юных лет погрузившись в мир античной филологической культуры, сделав ее изучение профессией, Ницше нашел в ней свой идеал и сосредоточил на его достижении весь пыл своих гражданских чувств. Драматургия ницшевского идеала может быть описана конфигурацией «античная драма – немецкая музыкальная драма как творческий результат нации, которой не коснулись сумерки католицизма, – музыкальный театр романской традиции, прежде всего французская комическая опера и оперетта60». Точкой отталкивания и одновременно точкой притяжения на протяжении этой конфигурации, безусловно, была выросшая «из духа музыки» античная драма до Еврипида. В заметках 1870 года Ницше признается, что «время импонирует мне так же мало, как геологу, моему современнику, и потому я без тени сомнения позволяю себе определить диспозицию для 57 Ницше Ф. Письма. С. 105. 58 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 225. 59 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 332. 60 Романская традиция понимается теперь как культурная память об античности («я верю только во французскую культуру», – пишет Ницше в «Ессе Homo»). 21 возникновения единого великого произведения искусства, перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолютно нереальны»61. В годы обучения в Пфорта он пытался найти своего героя и в рамках устава общества «Германия» оформлял эти попытки музыкально-литературно. Национальный герой, король Эрманарих, дал импульс для создания музыкальной композиции и нескольких филологических эссе62. Греческий философ Эмпедокл стал героем наброска литературной драмы юного Ницше. Германия и Греция, литература и музыка с ранних лет спорили за первенство в душе мыслителя. Музыкальная поэма «Эрманарих» вышла юношески несовершенной (оперный замысел – неосуществленным), драма об Эмпедокле – ненаписанной, но важен сам факт поиска филологом-философом героя как личности, ведущей за собой. Не случайно эти герои – воин и философ; таким будет развитие жизненного пути Ницше. Поздний Ницше даст афористическое определение героизма: «это настрой человека, преследующего цель, которая ему не по силам. Героизм – это добрая воля к тому, чтобы погубить себя без остатка»63. Эрманарих и Эмпедокл – герои-одиночки. Остготский король эпохи Великих переселений Эрманарих (в германской мифологии Ёрмунрекк, ум. в 375 году) в ходе постоянных войн значительно расширил подвластную остготам территорию и, потерпев жестокие поражения от гуннов, покончил жизнь самоубийством. Ницше знал сочинения Аммиана Марцеллина, являющиеся источником сведений об Эрманарихе, как и героическую поэзию классического средневековья, представленную «Старшей» и «Младшей Эддой». Один из примеров великой силы искусства у Ницше заимствован из «Младшей Эдды»: побратим героя Сигурда бургундец Гуннар, попав в плен к конунгу 61 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 169. 62 «Эрманарих» (на материале «Эдды») (1861), стихотворения «Эрманарих» и «Смерть Эрманариха», наброски сценария и характеристика персонажей (1862), «Трактат об Эрманарихе» (1863), сценарий для оперы «Эрманарих» (1865). 63 Ницше Ф. Письма. С. 183. 22 гуннов Атли, был брошен в змеиный ров, но играл на тайком переданной ему арфе, и змеи не могли причинить ему вред64. Там же находится выразительный эпизод из жизни Эрманариха (в «Эдде» – Ёрмунрекк Могучий), ставший сюжетом филологических эссе и фортепианной поэмы Ницше. В старости Ёрмунрекк послал своего сына Рандвера сватом к дочери Сигурда – «прекраснейшей из женщин» Сванхильд, но затем из ревности велел его повесить. Раскаявшись впоследствии и осознав, что ослабил государство и остался без наследника как «бесперый сокол», король со свитой затоптали конями Сванхильд65, Ёрмунрекк-Эрманарих, как и другие скандинавские герои «Эдды», действует в одиночку, вне исторического фона в связи с особенностями трактовки материала в исландских героических песнях: «автор песни сосредоточивает все свое внимание исключительно на герое, на его жизненной позиции и судьбе»66. Древнегреческий философ, врач и политический деятель Эмпедокл (490 – 430 годы до н. э.) рассматривал мир как бесконечное чередование полного единства и бессвязной множественности, а человека – в духе античного эволюционизма: животный мир и человек развиваются поэтапно, с сохранением лишь жизнеспособных видов. Для Ницше в 1870 году в ряду философов-досократиков Эмпедокл воплощает идеал совершенного грека. Годом позже он пишет: «Эмпедокл – трагический человек в чистом виде. Его прыжок в Этну – влечение к знанию! Он стремился к искусству и находил только знание. Но знание создает фаустов»67. К.П. Янц видит в Эмпедокле раннюю маску Ницше, позже превратившуюся в маску Диониса68. Образ художника-философа вдохновляет Ницше на создание пьесы, планы 64 Не имея возможности освежить в памяти юношеский филологический багаж в связи с прогрессирующей болезнью глаз, Ницше допускает неточность и вместо Гуннара называет этим героем Атли (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 132). 65 Младшая Эдда. Л., 1970. С. 77. 66 Гуревич А. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. С. 19-20. 67 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 2007. С. 111. 68 Jam СР. Friedrich Nietzsche. Biographic München, 1993. Bd. 2. S. 231. 23 которой встречаются в заметках осени 1870 года. Один из этих планов выглядит следующим образом: «Эмпедокл, который проходит через все ступени, предаваясь религии, искусству, науке, и направляет разрушительные силы последней против самого себя. От религии его отталкивает сознание, что она обман. Потом он испытывает наслаждение от эстетической видимости, но лишается его, познавая страдания мира. Потом он начинает относиться к страданиям мира как анатом, становится тираном, использует в своих целях религию и искусство и становится все тверже. Он принимает решение уничтожить народ, потому что убеждается в его неизлечимости... он становится безумен и, прежде чем исчезнуть, провозглашает истину о возрождении»69. Приведенный отрывок удивительно прозорлив в отношении собственной жизненной судьбы: этапы «взросления духа» Эмпедокла и трагический финал вполне сопоставимы с жизненной драмой немецкого «артистического метафизика»70. В другом варианте пьесы Ницше развивает тему преодоления религии. Начало – свержение бога Пана Эмпедоклом, оскорбленным его молчанием; финал третьего акта – праздник погребения у храма бога («Великий Пан умер»). Весной 1871 года значимость фразы о Великом Пане подчеркнута вынесением ее в эпиграф71. Ницше дает новые варианты построения драмы, в которых усиливается противоречивость натуры Эмпедокла как человеческого воплощения Аполлона. Знание и переполнившаяся мера сострадания к людям влекут его к смерти, он хочет уничтожить («вылечить радикально») страдающий от чумы город, но «его спасает его греческий характер». 69 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 118. 70 «То, что я не человек, а судьба, – не из тех чувств, которые можно передать» (из туринского письма Ницше Овербеку. Цит. но кн.: Ницше Ф. Письма. С. 358). 71 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 130. Цитируя памятники германо-скандинавской мифологии, где описывается смерть Сигурда и богов-асов, Ницше пишет: «Я придерживаюсь прагерманской веры: все боги должны умереть» (Указ. соч. С. 692). 24 Эгоцентризм Эмпедокла Ницше объясняет обязательным условием артистического соревнования, уравнивающегося мифологическим элементом: эгоизм художника очищался в связи с посреднической между богами и людьми функцией последнего. Творческую эволюцию Эмпедокла, свободную игру его творческих сил Ницше сравнивает с актерской импровизацией. Прыжок Эмпедокла в жерло Этны становится у Ницше художественным предупреждением опасности теоретического познания: «только в неустанном аполлиническом влечении к истине природа будет вынуждена создавать все более высокие дополнительные миры искусства и религии»72. Очевидно, на Ницше оказала влияние трагедия близкого философу по духу И.Х.Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла». Значимость трагедии Гёльдерлина доказывают параллели с творчеством позднего Ницше, в частности, с «Так говорил Заратустра». Это центральный образ самовозвысившегося до сверхчеловека-полубога философа; ландшафтная символика, где акцентируется дихотомия неразрывно связанных выси олимпийских богов и бездны, грозящей проклятому Эмпедоклу; лейтмотив самопознания и самопожертвования (готовая пролиться чаша Заратустры и Прометеевское служение людям обреченного на наказание Эмпедокла); понимание свободной смерти как последней победы, возвышающей метаморфозы для героя Гёльдерлина и Заратустры Ницше, инсценирующего смерть через приношение себя в жертву73. В заметках 1873 года Ницше сочувственно цитировал Гёльдерлина, который в одном из писем сравнивал себя с плосконогим гусем в луже современности, мечтающим подняться в греческие небеса, к единственному в мире человеку74 . 72 Указ. соч. С. 229, 115. Интересно, что Т. Манн, автор «Философии Ницше в свете нашего опыта» (1947), полагал теоретическим человеком самого Ницше на основании оторванности от реальной жизненной практики его философствующего эстетизма. 73 Лейбель Е.В. Поэзия Фридриха Ницше: образы и мифотворчество: дисс. ...канд. фил. наук. СПб., 2006. С. 237-239. 74 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 615. 25 Знакомство с Вагнером, уже сложившимся немецким мастером, и потрясение от осознания масштаба его дарования, созвучности направления его творческого поиска вызвали в восприятии Ницше эффект трансплантации греческой трагической тетралогии на немецкую почву. После разочарования в байройтском проекте в связи с секуляризацией его культового замысла и подменой предполагаемого культа Диониса культом Вагнера Ницше стал искать противовес восторжествовавшей мифологической музыкальной драме. В связи со своим неизбывным романтизмом он не смог навсегда уйти от музыкального искусства, пусть оно и обмануло его ожидания. Ницше ощущал некоторое противоречие между пластически-телесной парадигмой античной культуры как константного творческого ориентира и выдвинутым им на первый план стихийно-музыкальным дионисийским началом, обнажившим «корни волшебной горы». В позднем письме Г. Кёзелицу есть строки: «любая античная статуя смотрит на меня так, как будто хочет сказать: «я и ваша музыка – мы не выносим друг друга!»»75. «В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, телеснее, ограниченнее», – заключает А.Ф. Лосев76. В рамках немецкой традиции противовеса вагнерианству для Ницше не было: его идеальным жанром была синтетическая трагедия и, соответственно, заменой оперному Вагнеру могло стать только сценическое искусство. Немецкая композиторская школа не располагала представителями, конкурентоспособными оперно-пафосному Вагнеру: ближайший по рангу Иоганнес Брамс являлся приверженцем классической традиции и по складу дарования инструменталистом. Не 75 Ницше Ф. Письма. С. 246. 76 Лосев А.Ф. Фр. Ницше // Ницше. Pro et contra. СПб., 2001. С. 970. 26 случайно, что первая попытка бунта Ницше против диктата Вагнера в 1874 году была связана именно с музыкой Брамса. Являясь к Вагнеру с красной партитурой «Триумфальной песни» Брамса77, Ницше приводил хозяина дома в ярость: Вагнер считал Брамса своим антиподом и «композитором, плетущимся в хвосте Роберта Шумана»78. Однако ницшевская попытка «замены» музыкального кумира не имела успеха79. Любовь Брамса к камерным вокальным и инструментальным жанрам, востребованным в австро-германском быту, вызвали осуждение «аристократа» Ницше: «немецкая честная посредственность по-свойски чувствует себя, слушая своего Брамса – как ветреники парижского духа окружают Ренана»80. Несмотря на деление немецких меломанов на партии вагнерианцев и брамсиан, для Ницше Брамс по цельности дарования и волевому началу творчества несопоставим с «целой испорченностью» Вагнера. Он близок современности выражением тонких чувств, прежде всего тоски, но творит не от избытка, а от его жажды. Если учесть, что для позднего Ницше степень силы и изобилия была решающим параметром при оценке любого явления, понятно его причисление И. Брамса к композиторам для «безличных» периферийных натур81. Немецкая традиция была «выработана» философом: «было бы редкостной безвкусицей, если бы я в пику Вагнеру превозносил, скажем, Бетховена», – пишет он в 1888 году82. Объявив прежнему кумиру духовную войну, Ницше совершенно осознанно обратился к контроверзной немецкой французской оперной традиции. Для остроты контраста глобальной мифологической драме Вагнера он избрал 77 Кантата И. Брамса ор. 55 на текст из Апокалипсиса (1871). Ницше слушал ее в июле 1874 года на юбилейном концерте базельского хорового общества. Кроме того, в Бонне Ницше близко общался с Германом Дейтерсом (Deiters), позднее издавшим первую авторизованную биографию Брамса. 78 Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки // Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 676. 79 Этот эпизод биографии Ф. Ницше подробно освещен в статье: Hollinrake R. Wagner and Nietzsche. The Triumphlied Episode //Nietzsche-Studien. 1973. Bd. 2. P. 196-201. 80 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 42. 81 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 552. 82 Указ. соч. С. 357. |
Похожие:
 | Монография 43 Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник | | Монография 43 Учебник Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник |
| Монография // Краснодарский юридический институт мвд россии, 2001, 192стр Государственная кадровая политика в системе мвд россии (исторический опыт ХХ века).// Монография.// Кубанский социально-экономический... | | Монография. Астрахань : ид «Астраханский университет», 2007. 170 с Белякова Г. В. Словообразовательная категория суффиксальных локативных существительных в современном русском языке: монография. –... |
| Г. Рязань, ул. Дзержинского, д. 71 Обсуждено и принято на общем собрании работников мбоу «Средняя общеобразовательная школа №3» г. Рязани | | Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова) Монография Федоров А. В., Челышева И. В., Новикова А. А. и др. Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова). Монография.... |
| Модульная программа по физической культуре для 1 11 классов Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №59 г. Рязань | | Обзор систем дистанционного обучения (сдо) Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Урок «права курящих и права некурящих» Источник: Планета здоровья / сост. Н. С. Криволап. – Мн.: Красико-Принт, 2005. – (Деятельность классного руководителя) | | Утверждаю основная образовательная программа высшего профессионального... Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Седона-метод: Избавьтесь от эмоциональных проблем и живите так, как всегда мечтали Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с | | Монография 43 |
| Монография 43 | | Монография 43 |
| Нравственные письма к луцилию Так и поступай, мой Луцилий! Отвоюй себя для себя самого, береги и копи время, которое прежде у тебя отнимали или крали, которое... | | Учебно-методический комплекс Для студентов, обучающихся по специальности Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
