Монография Рязань «Копи-Принт»
Скачать 4.64 Mb.
|
27 реалистическую музыкальную драму Ж. Бизе и затем пошел еще дальше, воспев хвалу французской оперетте. С этого времени немецкая музыка воспринимается им как Контрвозрождение в искусстве и декаданс в общественном выражении, где под запретом всякая претензия на классицизм. В немецкой романтической музыке Ницше находит безыдейность, ненависть к «просвещению» и «разуму», неповоротливость, чахлость мелодии и монотонность, то есть борение против Вольтера83. Боль разочарования в вагнеровском художественном воплощении своего философского учения заставила Ницше усомниться в будущем музыки Вагиера и отвести недолговечной музыке весьма скромное место в системе культуры. «Греки, как народ, любивший прения и рассуждения, терпел музыку только как приправу к другим искусствам, о которых можно действительно говорить и спорить»84. После того, как Вагнер окончательно осознается Ницше как «соблазнитель высокого стиля», в творчестве которого «утонченным образом соединяется красота и болезнь»85, философ сознательно запретил себе всякую романтическую музыку как «двусмысленное, хвастливое, удушливое искусство, которое лишает дух его веселия и силы и порождает нежную тоску и дряхлую похотливость»86. Теперь он призывает «бояться музыки», которая своей расслабленностью тянет человека вниз, мешая его духовной концентрации и восхождению. Музыкальное искусство с его «разнузданной волей» воспринимается Ф. Ницше как опасный наркотик, одурманивающий слушателей незаметно, но способный нанести вред духовному здоровью в большей степени, чем любое грубое вмешательство. Романтическая музыка (то есть музыка Вагнера) сравнивается им с искусством барокко по функции заключения длительного периода культуры и «высшему 83 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. М., 2006. С. 230. 84 Ницше Ф. Странник и его тень. СПб., 2008. С. 100. 85 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 549. 86 Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 148. 28 драматическому напряжению»87. Последнее производно от полифонической насыщенности романтической музыки, создающей эффект сочетания старого и нового. Музыка больше не является для Ницше вневременным всеобщим языком, строго соответствуя «тому количеству теплоты, чувства и такта, которое носит в себе как свой внутренний закон данная культура»88. Таким образом, философ разделяет эстетическое восприятие музыкального искусства и его интеллектуальное осмысление. Из основы мира музыка становится для Ницше «лебединой песнью» культуры, ее последним цветком, что подтверждается примерами из истории музыки: полифоническая архитектура нидерландской школы XIV века музыкально выразила готический стиль, Г.Ф. Гендель в ораториальном творчестве отразил идеи Реформации, В.А. Моцарт «превратил в звучащее золото» классицизм. Соответственно, и вагнеровская музыка предстает не как прорицание гибели культуры, а как знак этой гибели. Значение Р. Вагнера видится в точности психологического анализа человеческой натуры, он выступает «проводником в лабиринте современной души», так как в музыке человек проявляет себя «открыто, воображая, что из-за музыки никто не увидит его самого»89. Отторжение романтизма («морального карканья») и трагической музыки, «черной, как вороново крыло»90, актуализировало классицистскую модель в широком смысле этого слова – от «образцового» реализма греческого искусства до творчества композиторов XIX века, не столь радикально, как Р. Вагнер, порывающих с традиционными музыкально-выразительными средствами (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Ж. Бизе). В связи с этим 87 Указ. соч. С. 194-195. 88 Указ. соч. С. 204. 89 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 477. 90 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 166. 29 философ отчасти возвращается к музыкальной эстетике своих юношеских лет. В середине 1860 годов он познакомился с рационалистической теорией Эдуарда Ганслика, определившей противоположную по отношению к вагнеровско-шопенгауэровской мыслительную тенденцию (в библиотеке Ницше хранилось второе издание книги Ганслика «О музыкально-прекрасном»)91. Признавая чувство как всеобщий медиум музыкального взаимопонимания, Э. Ганслик выступал против культа субъективного чувства и определял музыку как логическую форму мысли: «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей»92. Чистота звукового образа связана с тем, что эмоция, психология, изобразительность растворяются в музыкальной материи как результирующем феномене процесса композиции. Музыка, по Ганслику, передает не содержание чувств, а их динамику; содержание и предмет музыки составляют исполненные духовного смысла звуковые формы, вызывающие сравнение с арабеской как орнаментальной областью изобразительного искусства. В 1871 году Ницше вновь прорабатывает основные положения теории Э. Ганслика в процессе работы над «Рождением трагедии из духа музыки», когда ему требуется задействовать обширный теоретический материал для обоснования собственной позиции в отношении оперы и драмы как «гомункулуса» и «человека» в истории музыкального развития93. Повторное возвращение в опосредованной форме подразумеваемого диалога произошло в поздних «антивагнеровских» пассажах Ницше: в 91 Hanslick Ed. Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1865. Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963. P. 31. 92 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 томах. Т. 2. М., 1983. С. 288. 93 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 9. 30 1875 году Э. Ганслик в сравнении с Р. Вагнером был для философа «ничтожеством»94 . Критикуя чрезмерное значение, приписываемое воздействию музыки на чувства, Ганслик говорит об обратной связи художественного созерцательно-эстетического и дилетантского «стихийно- элементарного» прослушивания. «Пассивные» слушатели, в отличие от «музыкальных», «подвергают себя стихийному воздействию музыки, приходя от этого в некое неопределенное... чувственно-сверхчувственное возбуждение. Их поведение не созерцательно, а патологично, – некая сумеречная дремота, мечтательность, «чувствование», паренье-томленье в звучащем ничто»95. В афоризме 839 «Воли к власти» Ницше пишет: «Вагнерианец pur sang немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера, а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicus et musicantibus»96. Пройдя искушение Р. Вагнером, Ф. Ницше в поисках «классической» альтернативы его романтизму выбирает творчество Ж. Бизе. Это имя появляется в переписке Ницше с ноября 1881 года. В нескольких посланиях Г. Кёзелицу он восхищается услышанной в Генуе оперой «Франсуа Бизе» («нечто замечательное», «остроумно, сильно, местами потрясающе») как образцом французской комической оперы, «совершенно не дезориентированной Вагнером». Сильнейшее доминирование именно музыкального компонента в оценочной шкале Ницше подтверждает тот факт, что философ слушал оперу, не зная литературного первоисточника, и пришел к нему эвристически, из музыкального впечатления. Восхищаясь литературным качеством 94 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 148. 95 Ганслик Э. Указ. соч. С. 309-310. 96 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 455. 31 либретто Мельяка и Галеви и ассоциируя музыку с «первоклассной новеллой, к примеру, Мериме», Ницше затем припоминает, что у Мериме на самом деле есть такая новелла98. Открытие «лучшей из всех существующих опер» совпало с влюбленностью Ницше в «юную русскую» Лу Саломе и заставило его на время «потонуть в слезах и сердечной стукотне»99. Философ даже узнавал парижский адрес вдовы Бизе для того, чтобы выразить ей свое восхищение. Выбор нового «идеального» композитора был рационально обусловлен и имел вагнерианскую точку отсчета. Р. Вагнер испытывал по отношению к Ж. Бизе чувство жгучей зависти, вызванное огромным сценическим успехом «Кармен», намного опередившей по числу постановок в Европе вагнеровские драмы. Характеристики, выбранные Ницше для музыки Бизе, – легкость, гибкость, учтивость – соответствовали его новой «классической» музыкальной эстетике, первое положение которой гласило: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами»100. Бизе олицетворяет для Ницше возвращение к некой музыкальной «норме». Философ даже завуалированно сравнивает французского композитора с Моцартом, говоря о его музыке: «Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот»101. Все черты музыки Ж. Бизе в изложении Ф. Ницше приобретали подчеркнуто антивагнерианскую направленность: жанр реалистической оперы-драмы на современный сюжет заменил 97 Они же были авторами сценариев и текстов оперетт Ж. Оффенбаха. 98 Ницше Ф. Письма. С. 172-173. 99 Указ. соч. С. 191. 100 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. Шествие у позднего Ницше порой переходит в «плясовую для самых резвых ног и сердец» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 167). Оставаясь но-прежнему в рамках классицистской парадигмы, философ противопоставляет плаванию в водах новейшей музыки с ее бесконечной мелодией танцевальную основу четко структурированной и мелодически оформленной музыки прошлого. 101 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. К. Свасьян в примечаниях к «Казус Вагнер» цитирует сжатое изложение эстетики В.А. Моцарта А. Эйнштейном: «Потеть» музыке не полагается» (Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977. С. 161). В письмах Моцарта мысль звучит так: «поскольку страсти, сильные и не очень, никогда не должны выражаться в отталкивающей форме, то музыка даже в самом ужасном месте никогда не должна оскорблять слух, а напротив, услаждать его и, следовательно, должна оставаться музыкой» (Моцарт В.Л. Письма. М., 2000. С. 233). Ницше хорошо знал творчество Моцарта и литературу о нем благодаря обучению в Бонне у Отто Яна. 32 музыкальную драму на материале «древних саг с их царственными хищниками» и средневековых легенд; красивые законченные темы контрастировали «бесконечной мелодии», с которой Ницше расправился как с «полипом в музыке»; сдержанная инструментовка была вызовом пышности вагнеровского большого оркестра. Позднее Ницше признается: «То, что я говорю о Бизе, Вам не стоит принимать всерьез; на самом деле я мог бы и вовсе не брать Бизе в расчет. Но в качестве иронической антитезы Вагнеру он более чем уместен» (письмо к данцигскому пианисту и музыковеду К. Фуксу от 27 декабря 1888 года)102. Последняя фраза Ницше цитируется многими исследователями его творчества. К.А. Свасьян видит в опере Бизе знак замены трагедии пародией в проекции театра103, и уже несоизмеримость этих жанров определяет творческую несоразмерность композиторов – Вагнера и Бизе. Но опера Бизе была выбрана философом в качестве нового эстетического штандарта не случайно: присущая ей апология чувственности, пунктирно проведенная антихристианская тема и идея оптимистичной по духу жизненной борьбы естественно вписались в подчеркнуто антигерманское «античное» миросозерцание позднего Ницше. «Кармен» может быть воспринята смысловой антитезой окончательно разделившего пути Ницше и Вагнера «Парсифаля»: вместо «святого простеца», не умудренного любовью, прославляется живущая по законам любви страстная цыганка104. В наследии 1886 года звучит мысль, что достигший чего-то человек не верит «чистосердечным 102 Ницше Ф. Письма. С.357. 103 Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 778. 104 Ницше определял «Кармен» как физиологическое возражение Вагнеру (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2006. Т.13. С. 225). Сама нисходящая хроматическая интонационносгь и песенно-танцевальная ритмичность хабанеры как «выходной» характеристики Кармен может быть трактована как антитеза диатоническому и абстрактному с позиций метроритма григорианскому хоралу. 33 простецам»105 и по-гётевски благожелательно относится к чувственности. По мнению музыковеда Г.С. Алфеевской, антихристианский модус оперы «Кармен» отчетливо ощутим в авторской редакции с идущей от традиции французской комической оперы разговорными диалогами106. Любовь Кармен преодолевает христианское пренебрежение плотью, возводя заявленную Оффенбахом фривольность песенно-танцевального жанра до степени архетипического. Коррида – поле боя – становится главным обобщенным образом произведения, возвышающим его до жанра притчи107. «Сверхперсонажами» оперы выступают Рок и Бесстрашие, персонифицированное в цельных образах Тореадора и Кармен. Хосе представляет собой образец мятущегося романтического героя, избранного Роком в связи с противоречивостью натуры: религиозность борется в нем с вспыльчивостью и страстностью (в юности Хосе желал стать священником, но случайное убийство в ссоре изменило его судьбу). Бизе ставит Хосе в ситуацию «между ангелом и дьяволом», создав отсутствовавший у Мериме образ его деревенской невесты Микаэлы, персонификацию его христианской сути. Кармен – первая из «экзотических» оперных героинь, ставшая главной в паре с «ангельской», – выступает носительницей близких языческому жизнеощущению ценностей; «дьяволизм» ее натуры неоднократно 105 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 260. 106 Сценическую популярность приобрела редакция, выполненная другом Ж. Бизе Э. Гиро, в которой разговорные вставки были заменены речитативами и тексты немного сокращены. 107 В «Опыте самокритики» (1886) Ницше вводит понятие «рогатой проблемы» («не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема») для обозначения жизненно, а не только профессионально важной темы размышлений – как представляется, не без опоры на «Кармен». Бык движет плуг, лемех которого вспахивает поле современности; «на стыке» сезонов культуры он перевоплощается в бешеного быка-разрушителя, ломающего лед мирового спокойствия («Так говорил Заратустра»). Борьбу Ницше против высших истин с целью утверждения постметафизического мышления П. Слотердайк определил как литературную гверилью (Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше. С. 653). 34 подчеркнут в тексте и ее музыкальном лейтмотиве (через хроматическую интервалику и ритмическую изменчивость)108. Симптоматично, что изучение партитуры «Кармен» совпало в жизни Ницше с работой над занимающей в его жизни абсолютно исключительное место книгой «Так говорил Заратустра». Отголосок «южной» партитуры ощутим в главе «Другая танцевальная песнь»: в ней проза изменчиво ритмизована метаморфозами танцевальных фигур от вальса до танца с кастаньетами, в роли Кармен выступает неотразимая Жизнь, а Заратустра как маска Ницше в конце концов преодолевает ритмическую магию кастаньет и «сам задает ритм – плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим сверхчеловеку средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе»109. «Постоянное борение плотского и духовного начал... – смысловая ось произведения, вокруг которого выстраивается его интонационная фабула», – пишет об опере Ж. Бизе Г.С. Алфеевская110. Противопоставление вокального и танцевального типов тематизма отражает диалог духа и плоти, религиозного и внерелигиозного сознания. На основании одного произведения Ф. Ницше провозглашает нового «спасителя», музыка которого своей чувственностью и весельем освобождает от «промозглого идеализма Севера». Философ видел в творчестве Бизе превосходство французской культуры над немецкой, поскольку Бизе, «открывший уголок Юга в музыке»111 не замыкается в рамках национальной культуры и адресует свое творчество «средиземникам». Бизе – «последний гений, видевший новую красоту и новые чары», – становится для Ницше маркером антинемецкой культуры, в пределы которой нет хода «рогатым 108 Алфеевская Г.С. Кармен. Интонации и смыслы. М., 2004. С. 21-32. 109 Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 772. 110 Алфеевская Г.С. Указ. соч. С. 41. 111 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 375. |
Похожие:
 | Монография 43 Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник | | Монография 43 Учебник Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник |
| Монография // Краснодарский юридический институт мвд россии, 2001, 192стр Государственная кадровая политика в системе мвд россии (исторический опыт ХХ века).// Монография.// Кубанский социально-экономический... | | Монография. Астрахань : ид «Астраханский университет», 2007. 170 с Белякова Г. В. Словообразовательная категория суффиксальных локативных существительных в современном русском языке: монография. –... |
| Г. Рязань, ул. Дзержинского, д. 71 Обсуждено и принято на общем собрании работников мбоу «Средняя общеобразовательная школа №3» г. Рязани | | Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова) Монография Федоров А. В., Челышева И. В., Новикова А. А. и др. Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова). Монография.... |
| Модульная программа по физической культуре для 1 11 классов Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №59 г. Рязань | | Обзор систем дистанционного обучения (сдо) Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Урок «права курящих и права некурящих» Источник: Планета здоровья / сост. Н. С. Криволап. – Мн.: Красико-Принт, 2005. – (Деятельность классного руководителя) | | Утверждаю основная образовательная программа высшего профессионального... Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Седона-метод: Избавьтесь от эмоциональных проблем и живите так, как всегда мечтали Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с | | Монография 43 |
| Монография 43 | | Монография 43 |
| Нравственные письма к луцилию Так и поступай, мой Луцилий! Отвоюй себя для себя самого, береги и копи время, которое прежде у тебя отнимали или крали, которое... | | Учебно-методический комплекс Для студентов, обучающихся по специальности Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
