Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского» институт искусств актуальные проблемы
Скачать 4.58 Mb.
|
ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. МАЛЕРА Творчество Г. Малера приходится на конец ХIХ начало ХХ века, период в истории Западной Европы очень противоречивый: в обществе крайне обостряется конфликт между буржуазией и пролетарскими массами. И искусство, как отражение действительности, неизбежно вбирало в себя происходившие изменения. Продолжали сохраняться и развиваться традиции реалистического искусства в творчестве таких композиторов, как Дж. Верди, И. Брамс. А. Брукнер и других. Наряду с этим получили достаточно широкое распространение различные декадентские течения. В этот же период появляется ряд новых направлений, таких как импрессионизм, символизм. В начале века появляется экспрессионизм и ряд других течений, которые дали жизнь многим направлениям музыки нашего времени. В литературе существует ряд высказываний, которые относят Г. Малера к композиторам-экспрессионистам. Как большой художник Г. Малер, действительно, остро ощущает напряжённость конфликтов своей эпохи. Его творчество отличает некоторая повышенная эмоциональность, противоречивость письменных и устных высказываний. Но основополагающим в творчестве является тесная и постоянная связь с музыкой XIX века, которую он сам любил и постоянно пропагандировал. Наиболее отчётливо связь творчества Г. Малера с романтиками проявляется в сфере песни. Она в музыкальном творчестве Г. Малера всегда играла огромную роль. Малеровские песни относятся к лучшему, что было создано на рубеже двух веков. В жанре песни с наибольшей ясностью раскрываются первоистоки малеровской музыки и художественного миросозерцания. Здесь выковывался композиторский стиль: складывались особенности мелодики, формировалось отношение к человеческому голосу, возникали закономерности в использовании других выразительных средств. Вокальное творчество Г. Малера не столь велико по сравнению с его предшественниками, такими как Ф. Шуберт, Р. Шуман. Г. Малером написаны четыре цикла. В 1882 - 1885 гг. были написаны восемь песен на тексты из сборника «Волшебный рог мальчика», составленного И. Арнимом и К. Брентано в начале XIX века. «До сорока лет я выбирал для себя тексты исключительно из этого собрания, если не создавал их сам... я полностью предан этой поэзии», - писал Малер. Восемь песен были объединены ещё с шестью более ранними песнями, написанными Г. Малером в начале 80-х годов, и составили единый сборник «Четырнадцать песен и напевов из моей юности». «Решающее влияние на музыку Малера, скорее всего, оказала атмосфера дней его юности и та литература, которой он страстно увлекался с самого раннего детства «Волшебный рог мальчика» - антология немецкого народного поэтического творчества, в которую вошли стихотворные тексты, своей причудливой сюрреалистичностью чем-то похожие на сказки братьев Гримм, - была одним из тех произведений, что особенно пленяли воображение юноши» [8, 14]. С этим трудно не согласиться, т.к. на протяжении всей жизни Малер обращался к текстам песен из этого сборника не только для вокальных циклов, но и при создании своих симфонических произведений. К этим текстам обращались и Р. Шуман, и И. Брамс, но это были крайне редкие случаи. Песни, написанные Малером на народные тексты, отражают глубочайшие раздумья художника над несовершенством жизни. В 1883 - 1884 гг. был написан цикл из четырёх песен «Песни странствующего подмастерья». Увлечение Малера молодой певицей Иоганной Рихтер вдохновило его на создание его первого шедевра в жанре вокального цикла. В своём письме Фридриху Лёру, датированном 1 января 1885 г., Малер пишет: «Мои путевые вехи: я написал цикл песен, пока что шесть, все они посвящены ей… Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредёт, куда глаза глядят». Текст был написан самим Малером, и по замыслу автора цикл должен был состоять из шести песен, но в окончательном варианте остались четыре. Считается, что этот цикл автобиографичен и под образом подмастерья видится сам Малер. Почему он сравнивает себя с подмастерьем? Подмасте́рьем в средневековых цехах назывался человек, не имевший собственной мастерской и работавший по найму у полноправного члена цеха - мастера. Проработав несколько лет у мастера, подмастерье сам становился мастером. Видимо, чрезвычайно сложные жизненные обстоятельства, неустроенность давали Малеру повод ощущать себя таким подмастерьем в искусстве. «Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути», - писал Малер. Во многих работах подчёркивается непосредственная связь этого произведения с вокальными циклами Ф. Шуберта. Это происходит не случайно: содержание цикла типично для романтиков и перекликается с циклами Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Мелодика его близка народной австрийской и немецкой песенности. Но в выборе выразительных средств вырисовываются черты, характерные для зрелого стиля Г. Малера. Основным отличием является широкое применение контрастной полифонии, гибкость в смене темпов, тончайшая агогика, интонационное единство, которое определяется построением песен на основе родства мельчайших интонационных зёрен, их «прорастание» каждый раз происходит по-новому в различных песнях. Действительно, сюжетная линия очень схожа с циклами Ф. Шуберта. Но если у Ф. Шуберта развитие событий происходят во времени достаточно долго, то у Малера все события необычайно сжаты. Отсюда возникает напряжение, которое выражается в резких сменах настроений, динамических взлётах и падениях, музыка носит взрывной характер. Значительно позже, в 1892 - 1895 гг., был написан цикл «Двенадцать песен из «Волшебного рога мальчика». Цикл содержит в себе различные по содержанию песни: это и бытовые картины («Там, где звучит прощальный рог») и, песни, написанные в духе старинного лендлера («Райская легенда»), и басня («Похвала знатока»). Цикл «Песни странствующего подмастерья» и «Двенадцать песен из» Волшебного рога мальчика» имеют общие черты в сфере образного содержания, жанровости, интонации. Цикл Г. Малера «Песни об умерших детях» занимает в его творчестве особое место. По сравнению с предыдущими циклами это произведение отличается психологической утончённостью и является, пожалуй, одним из самых трагических произведений в творчестве композитора. Вокальный цикл «Песни об умерших детях» был написан в 1901 году. В основу этого произведения легли пять стихотворений, написанных Ф. Рюккертом после смерти двух его детей. Это был один из любимых поэтов Г. Малера. Вскоре были написаны ещё четыре песни на его стихи, также отличающихся от ранних произведений своей утончённостью, но в окончательном варианте цикл состоит из пяти песен. «Преобладающим настроением большинства этих песен, принадлежащих к числу величайших достижений в этом жанре, является скорбь. Говоря о «Песнях об умерших детях», Малер сам признавался: «Мне было больно писать их, и мне больно за мир, которому когда-нибудь придётся их слушать, настолько глубока печаль, которой они проникнуты» [7, 116]. «Песни об умерших детях» объединены в цикл на основе общности содержания, последовательного раскрытия одной идеи. Характерно, что мелодика песен во многом зависит от построения стиха, поэтому во всех песнях преобладает мелодика ариозно-речитативного склада. Присуще мелодике речитативного склада и то, что каждый слог текста приходится на отдельный звук. Распевы встречаются значительно реже и, в основном, в моментах интенсивного развития, ближе к концу песен, т.е. тогда, когда основная музыкальная мысль достигает наибольшей ясности. За счёт этого и достигается эмоциональное напряжение. Подобного род приёмы используются и в других вокальных циклах Малера. Композитор отказывается от традиционного толкования инструментального сопровождения как аккомпанемента. Это равноправная партия, приобретающая значение самостоятельно пласта, благодаря насыщению его сквозным развитием. С другой стороны, возникает тенденция к органическому слиянию вокального и инструментального начал, проявляющаяся в дублировании партий, развитии общих интонационных оборотов, в единой динамической направленности и достижении общих кульминационных точек. «Кто хочет петь точно, как это представлялось Малеру, должен научиться различать еле заметно изменяющиеся от строфы к строфе повторы. Кроме того, этот цикл представляет собой для певцов гору, которую едва ли можно перейти» [8, 99]. Первая песня «В лучах весёлых тает мгла» вводит в состояние отрешённости, оцепенения. В этой песне заметна унификация всей музыкальной ткани, выведения его из единого тематического источника, взаимозависимость вертикали и горизонтали. Вторая песня «Тот тёмный пламень, что вы мне метали» более распевная. В этой песне музыка целиком следует за строфой литературного текста. Новой строфе соответствует новая тональность. Третья песня - «Входит в дверь ко мне» новый нюанс в построении всего цикла. Четвёртая песня «Быть может, они теперь гуляют» - единственная песня цикла начинающаяся в мажоре. Если первые четыре песни проникнуты общим настроением, то пятая - это непогода в природе и буря в душе человека. Динамические взрывы чередуются со спадами, и лишь в коде наступает покой. Все вокальные циклы Малера при всём их отличии друг от друга имеют одну особенность, отличающую их от всех вокальных циклов, написанных композиторами в XIX веке: все циклы Малера исполняются в сопровождении симфонического оркестра. Излюбленными жанрами для Малера были песня и симфония, которые являлись для Малера не противоположными жанрами, а очень близкими между собой. Произошла «симфонизация вокального цикла», а из песен рождались симфонии. «Идею синтеза Малер провёл столь далеко, что сумел преодолеть различие музыки инструментальной и вокальной» [3, 544]. Все циклы затрагивают темы жизни и смерти, добра и зла, одиночества в мире. Внутреннее одиночество сопровождало его в течение всей жизни. Малер добился мирового признания как дирижёр, но он знал, что немногие ценят его как композитора. Крайне редко удостаивались положительных отзывов его творения и у слушателей, и у критиков. Вокальные циклы при жизни ни разу не исполнялись. Но есть такие явления искусства, которые можно оценить по достоинству лишь по прошествии ряда лет. Творчество Г. Малера явилось лишним тому доказательством. Уже с двадцатых годов XX века его музыка начинает звучать всё чаще. Ее стали пропагандировать такие великолепные дирижёры как Б. Вальтер, В. Менгельберг, О. Клемперер, Ф. Вейнгартнер. «К тому же, благодаря усилиям Л. Бернстайна, Г. Шолти, З. Меты, В. Гергиева можно констатировать существенное увеличение произведений Малера в повседневном репертуаре во всём мире» [8, 238]. Широко исполняются во всём мире «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а так же «Песни из Волшебного рога мальчика» такими выдающимися певцами как Д. Фишер-Дискау, Джесси Норманн, Криста Людвиг, Т. Хэмпстон. Настоящая популярность пришла к его произведениям только посмертно. «Моё время ещё придёт», - верил художник. «В основе этой музыки по-прежнему лежат непреходящие ценности: могучая сила искусства и высокий гуманизм. Вот почему и по сегодняшний день она полностью сохраняет свою жизненную силу - и так это будет в будущем» [7, 190]. Литература 1. Бернстайн Л. Малер - его время пришло. Советская музыка.1968, №3. 2. Кремлёв Ю.А. Антон Веберн и образный мир его музыки. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 8. Л.1968. 3. Малер Г. Письма. Воспоминания. М.1967. 4. Михеева Л. Тематические связи и замысел I - IV симфоний Малера. 5. Нестьев И. На рубеже двух столетий. М.1967. 6. Розеншильд К.К. Густав Малер. М.1975. 7. Секкерсон Э.Малер. Урал.2000. 8. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М.1996. г. Саратов А. Е. Лебедев ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ФАКТУРЫ В СОВРЕМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЛЯ БАЯНА Вопросы организации инструментальной фактуры в современной музыке для баяна являются одними из самых насущных, поскольку именно фактура зачастую определяет отношение к произведению исполнителей и его популярность у слушателей. И дело не в пресловутом «удобстве» исполнения, а в том, насколько полно и всесторонне реализует композитор тембрально-акустические возможности инструмента, его специфическую фонику. Современная исполнительская практика показывает, что наиболее прочно закрепляются в концертном репертуаре произведения, созданные специально для баяна и учитывающие характерные принципы организации его фактуры. Сбалансированная инструментальная партия, созданная с учетом специфических особенностей баянных клавиатур и приемов звукоизвлечения, зачастую с лихвой компенсирует недостатки сугубо музыкального порядка. Наиболее ярко это проявляется на примере таких жанров как соната, концерт и симфония. И если в сонате исследователю предоставляется возможность увидеть типологию баянной фактуры изолированно от естественной оркестровой стереофоники, то концерт и симфония позволяют проследить процесс формирования баянной партии в соединении с современными принципами оркестрового письма, взглянуть на проблему шире, проанализировать звучание баяна в сопоставлении с другими академическими инструментами. Наиболее репрезентативными в аспекте изучения баянной фактуры являются концертные симфонии с участием баяна. Жанр возник в результате стремления композиторов объединить симфоническую образность и сольный инструментализм. Несмотря на характерную для многих композиторов последней трети XX века тенденцию дистанцироваться от жанровой конкретики и вместо концертов писать «музыку для …», партиты для нескольких солистов, страсти с участием баяна и другие произведения порой с весьма абстрактными названиями, два композитора – Владислав Золотарев и Сергей Беринский – проявили интерес именно к идее концертной симфонии. И если для первого это было желание преодолеть ограничения, накладываемые канонами концертирования, то для второго подобное решение было проявлением естественного стремления наполнить симфонию сольной «персональностью», в буквальном смысле «вдохнуть» в традиционную симфонию новую, необычную фонику. Перу В. Золотарева принадлежат две концертных симфонии, написанные соответственно в 1970 и 1973 годах. Первая изначально создавалась (и была издана) как Концерт, но затем переделана композитором, а вторая явилась итогом творческих исканий, кульминацией всей жизни. Очевидна некоторая эклектичность Концертной симфонии № 1. В качестве стилевой основы заимствуется романтический тип концерта. При этом в числе выразительных средств соседствуют подголосочная кантилена и серийная техника, кластеры и помпезные эпизоды в духе славящих хоров М. Глинки. Монологичность высказывания соседствует с бравурными эпизодами в стиле детских сюит композитора; возвышенная патетика аккордовых масс перемежается с вариационной орнаментикой в духе первых баянных концертов. Отсутствие единого симфонического стержня делает композицию сочинения рыхлой, а разработке тем зачастую превалирует банальная секвенционность. Это, по всей видимости, как раз тот случай, когда, по справедливому замечанию Ф. Липса, автору «не всегда удавалось справиться с обилием материала» [5, с. 44]. Но помимо объективных недостатков, относящихся прежде всего к сфере композиторского мастерства, у этого раннего сочинения есть несомненные плюсы, и связаны они, прежде всего, с областью баянной фактуры. В. Золотарев умело адаптирует на баянную почву рахманиновский тип фактуры, находя свои специфические баянные приемы для реализации характерной октавной патетики и мощной аккордовой педали. То, что многими композиторами, писавшими для баяна в 1940–60-х годах, использовалось как эпизодический прием, становится в руках В. Золотарева характерной приметой стиля, мощным орудием создания оркестровой многоплановости, звуковой массивности и блестящего сольного инструментализма. В создании собственного баянного стиля В. Золотарев опирается как на традиционные возможности инструмента, так и на новые способы создания баянной стереофоники, раскрытия мелодических и тембровых возможностей. В числе первых активно применяется многооктавный бас, система готовых аккордов. Ко вторым относятся использование ресурсов многотембровости, переосмысление функций меха и создание новых приемов звукоизвлечения. Использование басо-аккордового комплекса дает прочную звуковую опору, позволяет реализовать виртуозный потенциал правой клавиатуры и создает общую нарядность фактуры. Многотембровость при этом видится композитором не только как способ наращивания звуковой массы (как во многих сочинениях предшествовавших десятилетий), а прежде всего как средство создания музыкальных аналогов переднего и заднего планов, отражения живописных «полутонов», воспроизведения рефлексивных состояний. Показательно, что мелодика В. Золотарева, равно как и строение вертикали, изначально имеет свою тембровую окраску, мыслится композитором в определенной фонике. Как пишет Ф. Липс, «Золотарев – композитор, который, воплощая определенный художественный образ звуковыми средствами баяна, одновременно с этим мыслил и определенными тембрами инструмента» [5, 42]. Именно в творчестве Владислава Золотарева подобный процесс тембровой персонализации баянной партии начинает функционировать как неотъемлемая часть музыки, становится одним из наиболее характерных элементов композиторского стиля. Не случайно то, что все сочинения композитора для баяна изначально создавались в расчёте на многотембровый инструмент и вне этих условий современными исполнителями не мыслятся. Наиболее яркими примерами подобной организации фактуры являются каденция первой части, начальные темы финала, начальная тема второй части. В. Золотарев не стремится во что бы то ни стало использовать возможности левой хроматической клавиатуры (выборной системы). Основу его инструментария составляет традиционная система готовых аккордов и многооктавный бас. Именно это дает адекватный возможностям оркестра уровень звучания, делает баян полноценной краской в общей звуковой палитре. В арсенале исполнительских приемов появляется целый ряд новых способов звукоизвлечения (рикошет мехом, кластеры, глиссандо кластером). Но наиболее показательно, что переосмысливается традиционные приемы. Тремоло мехом становится мощной краской, которая применяется как для создания фоновых напластований, так и берет на себя тематические функции. Мех используется то подобно смычку скрипки, то трактуется в традиционно-народном ключе. Не случайно Ф. Липс отмечает, что «тремоло у него [Золотарева – А.Л.] связано со множеством художественных образов-настроений. Здесь и тревога, и трепет, и надвигающаяся буря и др.» [5, 44]. Так в разделе Presto deciso и заключительном эпизоде первой части тремоло в соединении с аккордовой лапидарностью воспроизводит незамысловатый марш; в завершающем разделе каденции первой части это уже полный отчаяния монолог солиста. Нельзя не отметить мастерство композитора в создании подлинно вокальных тем. Вокализация, в целом не свойственная почерку В. Золотарева (для которого в большей степени присуща монологичность, речитативный пафос), наиболее ярко проявляет себя именно в Концертной симфонии № 1. Центром подобного высказывания становится вторая часть. По своему образному строю напоминающая ноктюрн, она изолирована от перипетий первой части и финала. Начальная тема появляется у солиста на фоне басо-аккордового аккомпанемента и сразу же обрастает подголосками. В среднем разделе она трансформируется в удивительный по своей красоте вокализ, напоминающий известное творение С. Рахманинова. Солист исполняет мелодию одной лишь правой рукой на регистре «орган». Подобное решение второй части лишний раз демонстрирует романтическую природу дарования композитора, его приверженность традициям русской музыки. Баянная фактура в Концертной симфонии № 2 в значительной степени подчиняется идее серийности, достаточно последовательно реализуемой композитором на уровне тематизма. Обращение к серийности не случайно, поскольку интерес к музыке А. Веберна, Л. Даллапикколы и особенно А. Шенберга возник у В. Золотарева задолго до создания произведения. Последнего композитор ценил особенно высоко, называя его «Бахом XX века» [7, 63]. Отметим также, что творчество композитора начала 1970-х годов отмечено почти повсеместным применением серийности. Именно в это время были написаны его известные серийные опусы: Пять композиций (1971), Соната № 3 (1972), «24 медитации для баяна» (1974). Основная тема первой части (как, впрочем, и всей симфонии) представлена в виде двенадцатитоновой серии. Впервые появляясь в исполнении вибрафона, она звучит безжизненно и мёртво. Практически сразу в структуре серии выделяются два элемента: движение по звукам малой секунды (то в восходящем, то в нисходящем направлении) и кварто-квинтовые ходы. Развитие серии происходит достаточно свободно. Автор не следует жесткой логике серийного метода, при котором звуки, составляющие серию, не должны повторяться. Повторы звуков возникают весьма часто и обусловлены, по всей видимости, желанием мелодизировать интонацию. При этом полностью разрушать серию автор также не стремится. Во второй части тема начинает излагаться полифонически. Однако вариативное изложение темы преобладает над имитационным. Тема скорее сопоставляется, нежели интонационно развивается. Время от времени ведущая роль в развитии тем переходит к баяну. В структуре его партии отчетливо продолжается линия на полифоническое развитие серии. Автор не стремится точно воспроизводить начальную тему. Он видоизменяет количество звуков (чаще в сторону уменьшения), меняет интервалику, использует повторы звуков. Ламентозный компонент размывается: малая секунда все чаще заменяется большой септимой, а кварто-квинтовые элементы все чаще становятся центрами возникновения гармонических образований, выступают как ладовые опоры. Полифоничность баянной фактуры кардинально меняет облик солиста по сравнению в Первой симфонией. Баян выступает не как лидер, а скорее как краска в общем звучании оркестра. Серийность делает его фактуру линеарно «вытянутой», сплетенной из множества горизонтальных линий. По мере того как действие серийности на уровне интонационных связей начинает ослабевать (равно как начинает ослабевать и собственно интонационная составляющая музыки), фактура баяна все больше подчиняется стихии ритма. Это особенно заметно в третьей, самой развернутой части цикла. В партии баяна начинают преобладать мелкие остинатные рисунки, длительное тремолирование, на фоне которого периодически возникают отдельные «островки» «чистой» гармонии. Функция солирующего инструмента остается прежней: это лишь краска в общем звучании оркестра. Схожим образом трактует солирующий баян и С. Беринский. Обращение композитора к баяну во многом обусловлено тесными творческими контактами с Ф. Липсом, которому и был посвящен в 1990-е годы ряд масштабных и значительных сочинений. Баяну поручается здесь воплощение самых глубоких и серьезных образов. Необходимо отметить, что в творчестве композитора симфонии и концерт сосуществуют одновременно, тесно взаимосвязаны и как бы переходят друг в друга. Сам композитор не делал принципиальной разницы между этими двумя жанровыми направлениями. Отмечая прочный сплав принципов концертности и симфонизма в творчестве С. Беринского, О. Зароднюк подчеркивает: «Композитору удается “примирить” два изначально противостоящие друг другу принципа письма, в результате чего прочный сплав концертности и симфонизма откладывает отпечаток на форму, драматургию, оркестровку его произведений» [3, 101]. Симфония № 3 «И небо скрылось» для большого симфонического оркестра с солирующим баяном написана в 1994 году и относится к позднему этапу творчества композитора. Этот период творчества ознаменован «становлением нового типа концертности, отмеченного усилением статики формы и появлением солнечных пантеистических красок. <…> Симфонизированный, концепционный тип концерта вытесняется более камерным, не столь действенными и драматичными сочинениями» [3, 112]. Анализируя инструментальную фактуру данного сочинения, нельзя не вспомнить известное высказывание С. Беринского о баяне. «Для меня, – говорит композитор, – это еще и “марсианский” инструмент. У него отстраненный, неземной тембр, но при этом, повторю, живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно сказать, что он своего рода “Квазимодо”; это трагическая душа, не в полной мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос. И эти качества должны восприниматься и как особенность, и как достоинство» [1, 73]. Именно уникальность баянного тембра во многом определяет особенности организации фактуры. Партия солиста не виртуозна. Более того, композитор не стремится широко демонстрировать возможности инструмента. С. Беринский избирает довольно узкий круг выразительных средств, среди которых на первый план выходят сонорные приемы. Одним из них является использование накладывающихся друг на друга кварт (реже квинт) на регистре «тутти». Подобные пустозвучащие интервалы (кварта и квинта) в сочетании с характерными октавными удвоениями, а также секундами в партии левой руки порождают эффекты «гудения», создают нервозность и напряжение. Зачастую подобный тип фактуры дополняется тремолированием. Кварты в различных сочетаниях исполняются на тремоло с переменной частотой, нарастанием, либо затуханием звучности. Все это порождает особый сонорный шорох, который заметно усиливает негативное начало. Подобный подход весьма типичен для композитора. Его привлекает «некрасивость звучания». Как отмечает О. Зароднюк, «Подчеркивание некрасивости – еще одна отличительная особенность оркестрового письма композитора» [3, 131]. Причем «избегание красоты звучания является отличительной особенностью не только по отношению к солирующим, но и к оркестровым инструментам» [там же, 132]. Одним из наиболее показательных сонорных приемов является кластер. Представляя собой развитие семантики квартового звучания, они используются в моменты наивысшего напряжения, когда эмоциональный накал достигает своего пика. Особенно ярко это проявляется в каденциях солиста, которые каждый раз выступают как продолжение напряженного конфликта, углубленный монолог героя. Весьма показательна центральная каденция (тт. 293 – 329). В ней квартовые интонации порождают хаотическое движение кластеров в партии левой руки, а затем сливаются в единый мощный рык. Кластер разрастается до невиданных масштабов, когда исполнитель вынужден задействовать весь возможный диапазон клавиатур. Примечательно, что для этой каденции в авторской партитуре указано «включить микрофон». Видимо именно данной каденции композитор придавал особое значение. Можно предположить, что именно баян, по замыслу С. Беринского должен был стать олицетворением беды, картины наступающего апокалипсиса. Из приемов, преследующих цель создания зыбкого, дрожащего звучания, отметим использование арпеджированных фигураций. Умело найденный композитором, этот прием появляется в партии солирующего баяна (т. 358), а затем и в заключительном разделе Симфонии на холодном регистре «баян с пикколо». На фоне скрипичного вибрато в ¼ тона это звучит безжизненно и мертво, словно мерцающее зеркало, за которым открывается бездна. Обращение к мелодическому началу происходит по мере того как тематизм приобретает все более конкретные очертания. Прежде всего это использование нисходящих секундовых интонаций. Секунды в партии баяна олицетворяют погружение в глубины звука. Композитор словно сверлит звук, что дополнительно подчеркивается тянущейся фоникой баяна. С появлением остинатных рисунков партия солиста то «застревает» на интервале секунды, то разворачивается до децимы. Показательна семантическая трансформация секундового элемента. В тт. 162 возникает интереснейший диалог баяна и солирующей скрипки. Повторяющие фигуры в партии баяна основаны на нисходящих секундовых интонациях, только теперь они маргинализируются, излагаются намеренно грубо, небрежно. Подобному звучанию способствует регистр «тутти», который в данном контексте воспринимается как неуклюжий, вульгарный. Метания скрипки, глиссандо от звука к звуку без характерного вибрато звучат словно из последних сил и на фоне «насмешек» баяна воспринимаются как одинокий голос, взывающий о помощи. Пытаясь представить целостную картину развития жанра, необходимо отметить, что Первая симфония В. Золотарева заметно отличается от остальных произведений. Причина в том, что она во многом так и осталась концертом (как первоначально задумывал автор). В произведении представлены наиболее типичные приемы организации фактуры, свойственные сочинениям композитора для баяна solo. И если для Первой симфонии в целом характерна нарядность фактуры, октавная патетика с опорой на мощный бас, то в Концертной симфонии № 2 баян – инструмент прежде всего мелодический, «полифонический». Во Второй концертной симфонии В. Золотарева, равно как и в Симфонии С. Беринского кардинально переосмысливается роль баяна. Он трактуется как краска в общем звучании оркестра. При этом С. Беринский в кульминационных моментах произведения наделяет баян значительно бо́льшими полномочиями, нежели В. Золотарев. Кульминации у С. Беринского как правило «тихие», и именно потому, что оркестр отступает на второй план, давая солисту возможность «высказаться». В этом отражается стремление композитора к камерности, справедливо подмеченное многими исследователями. В. Золотарев, наоборот тяготеет к масштабности фактуры, но реализовать многослойную фактуру в партии баяна отнюдь не стремится, отдавая приоритет оркестру. (Исключение могут составлять лишь отдельные вариации второй части.) В организации фактуры С. Беринский исходит из ощущения равноправия клавиатур и тяготеет к наиболее холодным регистрам. Партия баяна в его симфонии остается во многом «фортепианной», не использующей многих возможностей баяна. Лишенная естественной фортепианной педализации, она звучит сухо и холодно, а приемов баянной педализации композитор намеренно избегает. Подобное решение, по всей видимости, обусловлено своеобразием творческой концепции композитора, олицетворяющей собственное видение идеи божественного откровения. В целом для партитур В. Золотарева свойственно более детальное проникновение в специфику баянной фактуры. Это дает более разноплановый спектр звучания и наиболее рациональное использование ресурсов баяна. Сочетание традиционного и нового, умелое распределение материала в рамках двух функционально различных клавиатур дает адекватность звучания, естественность переходов и акустическую сбалансированность. Все это в конечном итоге и формирует тот неповторимый стиль, который отличает музыку В. Золотарева, делает ее узнаваемой и неизменно востребованной на протяжении последних десятилетий. Литература
г. Саратов С. А. Штанько |
Похожие:
 | Нир: “легковесная платформа управления виртуализацией” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Нир: “Исследования по оптимальному использованию распределенной и кэш памяти” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |
| Нир: “ Динамические системы, определяемые геометрическими образами автоматов ” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |  | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Данная учебная дисциплина входит в вариативную часть математического и естественнонаучного цикла фгос-3 |
| Нир: “разработка алгоритмов поиска глобальных экстремумов при наличии... Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учереждение... Рабочая программа составлена Скворцовым Евгением Арсеньевичем в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта... |
| Курс лекций © Саратовский Государственный Технический Университет.... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по модулю б2 «Актуальные проблемы исторических... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | «актуальные проблемы русской литературы х1Х в» Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Программа учебной дисциплины «Публичная служба: проблемы правового регулирования» | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... «Информатика», представлений и понимания таких ключевых понятий и процессов как: передача, обработка и накопление информации, технические... |
