Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского» институт искусств актуальные проблемы
Скачать 4.58 Mb.
|
ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА И. С. БАХА В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии. Буржуазные революции в Нидерландах, Англии, Франции возвестили о вызревании новых принципов мироустройства и заложили основы для формирования нового менталитета. С развитием капитализма поощрялась частная инициатива, углубился процесс индивидуализации, произошло дальнейшее разрушение созерцательного мироотношения, были предприняты новые шаги в актуализации созидательных сил человека, увеличении его власти над внешним миром. Общество в ещё большей степени устремилось к возвышению над природой, возросли претензии к социальной системе. Провозглашается равенство не только перед Богом, но и перед законом. Зреет оптимистическое миропонимание, связанное с верой в возможность переустройства общества на основах разума. Во всех сферах новой цивилизации стремительно набирает силу динамизм, ускоряется движение к новым горизонтам. Не прошлое с его «золотым веком», но будущий невиданный прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей общественное сознание. Возрожденческий идеал свободной личности обретает атрибут всеобщности. В истории музыкального искусства Западной Европы XVII - XVIII века получили огромное значение и поныне представляют первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в её лучших достижениях, но в целом превзошла достигнутое рядом других искусств (в частности, изобразительных). Как известно, Германия, Италия и Франция с их творческими школами занимали ведущее положение в развитии музыкального искусства того времени. Но участие других стран в этом процессе тоже не вызывает сомнений, и, упуская его бесспорные признаки, нельзя до конца понять и объяснить многое в творчестве Генделя или Баха. Вообще творческие связи между разными европейскими странами, заметные и ранее, хотя бы в XV, XVI, XVII веках, крепнут и усиливаются на протяжении всего XVIII века. Это выражается не только во взаимообогащении собственно музыкального письма, музыкальных жанров, их тематизма, принципов развития в музыкальных формах, но и общего идейно-эстетического воздействия, усилившегося в новых исторических условиях. Если бы можно было теоретически представить себе И. С. Баха или Генделя развивающимися в изолированной обстановке их страны, то многие из главнейших качеств их великого искусства показались бы беспочвенными, трудно объяснимыми. «Откуда возникает высокий трагизм в искусстве Баха, которое, однако, остаётся мудрым и гармоничным? Откуда это острейшее чувство трагического, не достигавшее подобной силы у художников XVII века? Если оно идёт от осознания тяжёлых судеб своей родины, то почему оно не нашло воплощения гораздо раньше? Потому что именно исторические условия XVIII века, пример других стран пробудили у нового поколения новую остроту самосознания, а с ней и новые чувства, новые оценки» [3, 15]. Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях ещё усиливается. Но одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции, имевшей огромный смысл для крушения феодального уклада в Западной Европе, больший, чем имела английская революция XVII века. Известно, что Просвещение несколько запоздало в разорённой и разрозненной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного характера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих всё лучшее из исторических традиций и прокладывающих пути к далёкому будущему. В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и живопись, уже нашли своё выражение и скорбные чувства, порождённые народными бедствиями, и напряжённое трагикомическое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, страдания. Но лишь в творчестве И. С. Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. «Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в реальной обстановке феодальной Германии с её политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бедностью. И всё же эпоха Просвещения наступила - пусть с запозданием и с некоторыми слабостями - и в Германии XVIII века» [5, 78]. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но ещё не укладывается в неё как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные представители Просвещения: с культурными традициями своей страны, с её религиозными традициями (протестантизм), с традиционными музыкальными жанрами и формами, с полифоническим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своём новаторстве. В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В немецкой художественной традиции ему особенно близка была её демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народными истоками мелодики. В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая половина XVIII не могут быть точно названы эпохой барокко, так как параллельно в искусстве Запада развивались и другие стили - классицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. «Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую систему стилевых признаков, достаточно широкую в своей определенности, исторически значительную и доныне активно влияющую на музыкальное сознание» [7, 56]. Композитор заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он вводит в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко используя импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством. В его творчестве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достижениями гармонического мышления, с проявлениями нового музыкального склада и новых приёмов развития в молодых инструментальных формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга. Композитор был, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойдённой вершины её развития. Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы, усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией, он особенно много экспериментировал. «Поиски нового были направлены, в частности, на углублённую разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила своё закономерное, классическое выражение фуга - наиболее сложная и совершенная из полифонических форм» [2, 48]. Предшественники Баха, в частности крупнейшие немецкие композиторы-органисты, довели форму фуги и сопоставление двух методов полифонического развития как раз до порога зрелости. Бах создал классическую фугу: он разработал принципы ее тематизма, обогатил и активизировал многоголосие, выделил в форме функции экспозиции, интермедии и новых проведений темы, подчинив общее полифоническое движение централизованному тональному плану. Сопоставляя многочисленные фуги Баха, мы убеждаемся в том, что речь должна идти именно о принципах классической фуги, но никак не о нормативности ее схемы, ведь фуга - живой музыкальный организм, и её композиционная схема почти всегда особая, индивидуальная, определяемая образным содержанием. Само движение музыкальной мысли в пределах фуги не однолинейно и не идет, так сказать, по прямой, что определяет текучесть, процессуальность формы. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариационное), образует один поток линеарного движения. Исследователи находят, что внутри формы фуги у Баха ее ладогармоническая расчлененность и тональный план позволяют говорить о признаках простых (двух- и трехчастных) форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических. Это прорастание новых композиционных закономерностей изнутри зрелых полифонических форм, достигших высшего совершенства, очень показательно для творчества Баха в целом. В рамках самой инструментальной музыки Баха протекал процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения различных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское творчество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества. Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному - в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трехголосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к фантазиям с фугами. Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, прикладными целями. По существу здесь всё содержательно и всё в конечном счёте до наших дней составляет школу мастерства для музыканта. Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и - в своих скромных рамках - представляют его индивидуальный стиль. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги - все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Литература 1. Бобровский, В. Тематизм как фактор мышления. Очерки / В. Бобровский. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. 2. Калинина, Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классt / Н. Калинина. 2 -е изд., испр. Л.: Музыка, 1988. 3. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 х т. / Т. 2. XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка.1982. 4. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Н. Лобанова. М., 1994. 5. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971. 6. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха и её интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» / В. Б. Носина. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991. 7. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. М.: Музыка, 1973. г. Саратов А. Л. Хохлова, А. А. Егорова КЛАВИРНЫЕ СОНАТЫ В. А. МОЦАРТА: КЛЮЧ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ Исполнительское поле клавирных сонат В. А. Моцарта можно считать универсальным. К этой важной части творческого наследия венского классика постоянно обращаются множество исполнителей: от учащихся ДМШ и музыкальных училищ до студентов музыкальных вузов и известных концертирующих артистов. При этом часто оказываются проблемными как конкретные вопросы интерпретации, принадлежащие к области исполнительской практики, так и общие, касающиеся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля. При погружении в художественный мир клавирных сонат Моцарта впечатляет многогранность образного мира, отражение в них широкого круга жизненных явлений. В сонатах Моцарта (их у композитора девятнадцать, ранние датируются 1774–1778 гг., поздние 1784–1789 гг.)1 ощутимо влияние оперной эстетики композитора (это естественно, в связи с тем, что опера была главным жанром в его творчестве)2. Они характеризуются жанрово-конкретным рельефным тематизмом, образной индивидуализацией, передачей динамики ситуаций, психологических состояний. Если барочная тема – это обобщенный образ, то классическая носит черты персонифицированности. Изменения в отношении к аффекту происходят уже в эстетике сентиментализма. В трактате К.Ф.Э. Баха провозглашается новый принцип «выражения»: аффект теперь трактуется как живое человеческое чувство, динамичное, изменяющееся. Именно с эмоциональностью, динамичностью возникает возможность сценических «перевоплощений». Клавирные сонаты В.А. Моцарта основаны на сопоставлении контрастных тем-образов. Эти произведения можно уподобить в известной мере миниатюрным драматическим пьесам, в которых каждая тема – отдельное действующее лицо, причем нередко – пьесам именно того времени, написанным по правилам драматургии классицизма, когда каждый образ мыслится без сколько-нибудь значительного развития характера. Темы сонат В.А. Моцарта обычно не переосмысливаются коренным образом в процессе развития. У него одна тема уступает место другому «действующему лицу» – другой теме. Однако все эти «персонажи» – не «случайные встречные». Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше оттенять друг друга и дать драматургу-композитору возможность сделать это «действие» содержательным, интересным и логически обоснованным. Согласно мнению многочисленных исследователей в области зарубежной музыки, композиторы Нового времени в своих инструментальных произведениях подчеркнуто тяготели к музыкальному драматизму театрального склада. В частности, В. Конен пишет, что в русле игровой эстетики столетия «идеи, образы и художественные формы театра нашли своеобразное преломление в инструментальной культуре Германии эпохи Просвещения» [1, 155]. И это, в общем, симптоматично, так как народный импровизационный театр, имеющий многовековую историю, сыграл особую роль для австрийской культуры. Как известно, в Вене процветало демократическое искусство народно-импровизационной комедии с ее неизменным Гансвурстом – «потомком античных мимов и средневековых шпильманов», своеобразным двойником Арлекина. Несмотря на многочисленные запреты театральных представлений с буффонадами венского Гансвурста, они обладали необычайной жизнестойкостью. В спектаклях этот герой каждый раз возрождался в различных обликах − Бернардоне или Кашперля. Арлекин-Гансвурст глубоко пустил свои корни даже в таком жанре как опера. В частности, моцартовский Папагено, по мысли Г. Аберта, унаследовал его черты. А временами он проникал даже в серьезную драму. Так известно, что еще в 1763 году, один из героев трагедии «Мисс Сара Самсон» Г. Лессинга Нортон представлялся Гансвурстом. Еще одним из культурных веяний эпохи стали публичные маскарады, сопровождавшие жизнь большого и малого дворов. Г. Аберт свидетельствует, что в них часто участвовал великий композитор: «Моцарт <…> старался отличиться на маскарадах <…>. В одном из писем он просит отца прислать ему его костюм Арлекина: он хотел бы, «но так, чтобы ни один человек не знал об этом», явиться на костюмированный бал под видом Арлекина <…>». Одно из Compagnie Masque (костюмированное представление), устроенное А. Моцартом и его несколькими друзьями состояло из пантомимы, где сам композитор был Арлекином, его свояченица – Коломбиной, шурин − Пьеро, один старый танцмейстер (Мерк) − Панталоне, некий художник (Грасси) − Доктор. Сценарий пантомимы и музыка к ней были написаны Моцартом, где проявился его «старый талант делать характерные маски» [2, 282]. Естественно, что эта «карнавальная» тенденция воплотилась в творчестве В.А. Моцарта, образуя сквозную линию от первых опытов до последних созданий. Главным проявлением веселой игровой стихии стала комическая опера, к которой В.А. Моцарт обращался на протяжении всей жизни. Как ни богаты наши впечатления от опер В.А. Моцарта, его инструментальная музыка также в совершенстве и с удивительной многосторонностью способна раскрыть его творческий облик, его картину мира. Заметим, что если у Гайдна рельефность образов его сонат часто достигается в первую очередь при помощи ритма, динамики, регистровых сопоставлений, то у Моцарта при использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная мелодия, легко запоминающаяся благодаря своей особой интонационно-эмоциональной обобщенности. Блестящим примером является знаменитая соната KV 331 А-dur, связанная с пребыванием в Париже, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций. Содержание первой части определяется характером самой темы – светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта (вспомним, например, дуэт Дон-Жуана и Церлины): в этой лирической теме имеются черты танцевальности, в ритмическом отношении она близка сицилиане. Ее последняя часть – знаменитое Rondo alla turca – написана в стиле условной экзотики французских комических опер того времени, где имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в партии левой руки в мажорном рефрене, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр – с флейтой пикколо и ударными). Эта часть основана на контрасте основной темы – грациозной и танцевальной – и тяжеловатого, энергичного мажорного рефрена. Обращаясь к фортепианному наследию В.А.Моцарта, необходимо учитывать, что свои произведения великий композитор писал для молоточкового клавира, который по своему строению отличался от современного фортепиано, что обусловило сложную проблему для исполнителя. Особенно острой она стала в последние несколько десятилетий, когда в отношении к наследию XVIII века возобладал подход, называемый аутентичным – интерпретация музыкального явления формируется на основе его погружения в историко-культурный и теоретический контекст эпохи. Произведения В.А.Моцарта, укорененные в музыкальной практике его времени, вряд ли могут быть поняты без знания ее традиций – условий бытования, представлений о жанрах и принципах композиции, особенностей исполнительства и издательского дела. Вместе с тем и сегодня на концертной эстраде нередко можно услышать Моцарта, «романтизированного» в духе XIX века, такая трактовка нередко встречается и в педагогике, в том числе отечественной. Исторически-адекватный взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать формированию иной, методологически более плодотворной исполнительской позиции. Попытке приблизиться к такому пониманию на примере одного жанра моцартовского творчества – фортепианной сонаты – важный вопрос современной педагогики исполнительского искусства. Важно научить современного исполнителя понимать произведения Моцарта и исполнять их так, как задумал автор, без искажений, попыток сделать понятнее и адаптировать под современный музыкальный инструмент. Только точная интерпретация оригинала поможет понять и воплотить художественные идеи композитора, донести до современной слушательской аудитории то, что хотел сказать несколько веков назад В. А. Моцарт. Современное прочтение клавирных сонат Моцарта предполагает тонкость пианизма, строгость агогики, ясную прорисовку богатой штриховой палитры, ограничения применения педали. Пианист должен избегать драматической аффектации, помпезности и патетической декламации. Певучие, кантиленные темы окрашиваются в пастельные тона без сочной декоративной набивки. Виртуозные пассажи и рассыпчато-жемчужные украшения исполняются легко, без нажима. Звучность при интерпретации сонат Моцарта не должна быть грубой, резкой и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте звучания. Шкала исполнительских артикуляционных приемов в сонатах Моцарта должна быть предельно разнообразной, благодаря чему можно достичь необходимой ясности и тщательной дифференциации звукового пространства. Исполнительская артикуляция определяется факторами, заключенными, как в тексте, так и в художественном контексте. Совершенно не исключается соединение отрывистости, раздельности артикуляции с акустическими возможностями педалей, правой и левой. Орнаментика – искусство исполнения украшений – считалось необходимым компонентом исполнительской практики в классическую эпоху. Традиции классицизма предписывали свободное толкование и воспроизведение выписанных в текстах орнаментальных знаков. Современному пианисту необходимо развивать импровизационную природу исполнительского навыка орнаментирования. Для чего целесообразно уточнять и расширять теоретические знания о принципах и возможностях варьирования украшений. Педализация зависит от налаженной (чувствительной к малейшим изменениям) координации слуховых и двигательных ощущений. Широко используется пианистами беспедальная звучность в качестве характерного приема воспроизведения манеры игры на молоточковом клавире. В то же время сопоставление приемов беспедальной и педальной красок приобретает роль выразительного средства фортепианной инструментовки, психологической характеристичности образов. Чтобы добиться восприятия характерных особенностей моцартовского стиля, необходимо обнаружить общие черты и сфокусировать их на конкретное сочинение. Категория меры – один из сложных показателей педагогического и исполнительского творчества. Добиться целостности интерпретации можно комплексными действиями, исход которых непредсказуем, так как глубинный слой художественного понимания требует включения духовной иррациональной сферы. Таким образом, исполнительское прочтение и воспроизведение музыкальных сочинений Моцарта представляет собой многогранный процесс, где основополагающим является умение стилистически адекватно организовать музыкальное пространство, в котором разворачивается событийный ряд произведений. Под термином «музыкальное пространство» понимается широкий спектр понятий, включающих представления об особенностях клавишных инструментов, умение воспроизводить черты исполнительской практики исторического времени. Пианистам необходимы знания и умения при воспроизведении оптимального стилевого облика произведения, чтобы проявить образно-смысловые пласты музыкального материала, ощутить целостность произведения. Ключ к пониманию творчества композитора кроется внутри целостной системы контекстов – начиная от культуры эпохи Просвещения – великой эпохи театра, вплоть до конкретного музыкального произведения. Вся совокупность моцартовских сонат – включая особенности композиции, драматургии, фактуры, исполнительских элементов (орнаментика, агогика, динамика, тембровый и акустический баланс) находит свое объяснение в теоретическом и исполнительском знании его времени. Краеугольное значение определяется тем обстоятельством, что понимать и интерпретировать музыку невозможно без учета культурологических аспектов творческой эволюции, как и общих устремлений современной композитору эпохи. Именно поэтому широко распространенный сегодня исторический подход к интерпретации музыки старинных эпох и является наиболее перспективным и адекватным. Литература 1. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. 480с. 2. Моцарт В. А. Письма. М., 1980. 282 с. г. Саратов Т. А. Палагина, Д. Э. Белослюдцев |
Похожие:
 | Нир: “легковесная платформа управления виртуализацией” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Нир: “Исследования по оптимальному использованию распределенной и кэш памяти” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |
| Нир: “ Динамические системы, определяемые геометрическими образами автоматов ” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |  | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Данная учебная дисциплина входит в вариативную часть математического и естественнонаучного цикла фгос-3 |
| Нир: “разработка алгоритмов поиска глобальных экстремумов при наличии... Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учереждение... Рабочая программа составлена Скворцовым Евгением Арсеньевичем в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта... |
| Курс лекций © Саратовский Государственный Технический Университет.... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по модулю б2 «Актуальные проблемы исторических... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | «актуальные проблемы русской литературы х1Х в» Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Программа учебной дисциплины «Публичная служба: проблемы правового регулирования» | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... «Информатика», представлений и понимания таких ключевых понятий и процессов как: передача, обработка и накопление информации, технические... |
