Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского» институт искусств актуальные проблемы
Скачать 4.58 Mb.
|
ЖАНР ФОРТЕПИАННОЙ ПРЕЛЮДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. СКРЯБИНА В январе 2013 года исполнился сто сорок один год со дня рождения гениального русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Его творчество – одно из самых замечательных явлений музыки начала XX столетия. Смелый художник-новатор, он создал целый мир новых, глубоко своеобразных образов. Для их воплощения он нашел исключительно яркий, оригинальный музыкальный язык, расширивший выразительные возможности музыкального искусства. В истории музыки Скрябин занимает в некоторых отношениях особое, в своем роде единственное место. Будучи гениальным музыкантом, он, однако, не удовлетворялся своим назначением быть только музыкантом - композитором и пианистом. Скрябин стремился подчинить свое творчество осуществлению грандиозных задач, выходящих за пределы музыкального искусства. Страстный мечтатель-романтик, он жил утопической идеей об обращении через музыку, неразрывно слитую с другими искусствами, ко всему человечеству, с тем, чтобы средствами художественного творчества способствовать наступлению некоего фантастического мирового переворота. Чтобы лучше понять все действительно ценное в музыке Скрябина, необходимо знать основные факты его жизни, творческой и идейной эволюции на примере малых форм, в частности жанра прелюдий. Этому и посвящено наше исследование. Жизнь и творчество Скрябина были тесными узами связаны с Москвой. В этом городе он родился, провел все детство и юность, здесь протекли годы его учения, художественного созревания и вступления в пору творческого расцвета. Здесь же безвременно оборвался жизненный путь композитора. Под внимательным и опытным руководством педагога Московской консерватории В. И. Сафонова стало быстро развертываться исполнительское дарование Скрябина. Сафонов чрезвычайно ценил Скрябина и гордился им как своим учеником, усвоившим многие его художественные заветы, но претворявшим их глубоко по-своему. Особенно выделял он у Скрябина певучесть и исключительное разнообразие звука, в большой мере связанное с необычайно тонким применением педали. Педализацию Скрябина Сафонов ставил в пример другим своим ученикам: «Что вы смотрите на его руки. Смотрите на его ноги», - часто говорил он. Выражение «Сашкина педаль» было в его устах высшей похвалой. По словам Сафонова, инструмент у Скрябина «дышал». Московскую консерваторию Скрябин закончил как пианист-исполнитель. Созданные Скрябиным в период учения произведения написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за 1885-1889 годы названо более 50 различных пьес. Большинство их не сохранилось или осталось в неотделанном виде. Некоторые юношеские произведения были изданы только сравнительно недавно. Из большого количества ранних сочинений некоторые были напечатаны известным московским издателем П. Юргенсоном. Эти первые изданные произведения Скрябина (Вальс соч. 1, Этюд соч. 2, № 1, 10 мазурок соч. 3) вышли в свет в 1893 году. Уже в самых ранних произведениях определяется одна из основополагающих общих черт музыки молодого Скрябина - лирический характер содержания, стремление к передаче разнообразных внутренних душевных переживаний. Подавляющее большинство этих произведений представляет собой малые формы, музыкальные миниатюры - прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а также пьесы танцевального характера - вальсы, мазурки. Эти музыкальные жанры, характерные для творчества любимого Скрябиным Ф. Шопена, издавна привлекали внимание русских композиторов. Ноктюрны, вальсы, мазурки писал еще М. И. Глинка и многие другие. Наиболее близким предшественником Скрябина в отношении национального преломления некоторых черт шопеновского стиля был А. Лядов, особенно любовно культивировавший жанры прелюдии, этюда, мазурки. Лядов первым утвердил в русской фортепианной музыке форму прелюдии в шопеновском ее понимании как самостоятельной лирической или лирико-драматической миниатюры. Этим он непосредственно подготовил прелюдии Скрябина, в зрелом творчестве которого эта форма заняла одно из важнейших мест. Наряду с этим многие нити связывали молодого композитора с творчеством П. И. Чайковского. Эта связь была естественна. В Москве, где Скрябин сложился как музыкант, где он учился, обаяние творчества и личности Чайковского было особенно велико. «Под знаком Чайковского» сформировался в большой мере и молодой С. Рахманинов, некоторыми чертами стиля родственный Скрябину, несмотря на отличавшие каждого из них индивидуальные особенности. С Чайковским Скрябина сближает тяготение к лирике и к передаче напряженно-драматических переживаний. Ощутимы у юного Скрябина и некоторые связи с музыкой А. С. Аренского, тоже испытавшего сильное влияние Чайковского. Кое-что воспринял он и от другого своего учителя – С. Танеева, что проявилось, впрочем, несколько позднее. Понятно, что юношеские сочинения Скрябина неравноценны, иногда чувствуется еще недостаток мастерства. Однако многие из них уже содержат самостоятельные, характерно «скрябинские» черточки и обладают большой художественной ценностью. Таков, прежде всего, Этюд до-диез минор (соч. 2, № 1), написанный в возрасте около 15 лет. Это яркий образец нередкого у молодого Скрябина выражения проникновенно-скорбного душевного состояния. Наоборот, следующая пьеса того же опуса - Прелюдия Си мажор (соч. 2, № 2) пронизана спокойным светом. Ее изящная, несколько причудливо-капризно извивающаяся мелодическая линия с большими скачками предвосхищает некоторые позднейшие скрябинские темы. В 15-летнем возрасте Скрябин задумал фортепианную балладу. Она осталась незаконченной, но ее главная тема составила основу прелюдии ми минор, которую композитор включил позднее в цикл 24-х прелюдий соч. 11. Эта прелюдия принадлежит к известнейшим скрябинским миниатюрам из числа проникнутых задушевной печалью и томлением. Сохранился набросок программы баллады, который служит в известной мере словесным истолкованием настроения прелюдии: «Призрачная страна! И жизнь здесь другая! Мне не место здесь! Но ведь мне слышатся голоса. Я вижу мир блаженных духов. Но не вижу ее!..» Этот набросок интересен как ранняя попытка Скрябина дать поэтически-образный словесный комментарий к своей музыке. Очень показателен романтически приподнятый язык и весь тон этого наброска. Какими-то неуловимыми нитями он внутренне связан со специфическим характером образного содержания скрябинской музыки. Несмотря на недостаточную зрелость юношеских произведений композитора, в них уже встречаются отдельные «приметы» его глубоко самобытной художественной личности. Они сказываются и в общем образном строе, и в отдельных типичных для него настроениях, и в различных сторонах музыкального языка. Особенно интересны некоторые моменты в гармонии – той области, в которой наиболее заметно проявятся впоследствии новаторские искания Скрябина. Так, уже в вальсе соч. 1, созданном в ранней юности и, в целом не отличающемся оригинальностью, в среднем разделе неожиданно выделяется остро диссонирующая гармония, сообщающая этому месту особый, повышенно восторженный оттенок. В драматической кульминации Ноктюрна (соч. 5, № 1) и в переходе к повторению начальной темы, проникнутом особым, несколько томным характером, тоже можно увидеть гармонические штрихи, предвещающие позднейший скрябинский стиль. Начиная с 1894 года появляются лучшие скрябинские фортепианные произведения первого периода его творчества. До самого конца 90-х годов он продолжает создавать почти исключительно для любимого инструмента. Впрочем, рояль оставался для Скрябина наиболее близким, интимным поверенным его вдохновений и после того, как им был уже создан ряд замечательных симфонических произведений. Исключительно большая роль фортепиано в творчестве Скрябина сближает его с Шопеном. Этой близости соответствовало наличие родственных черт душевного и творческого склада русского и польского композиторов. Однако воспринятые Скрябиным элементы шопеновского стиля претворялись им глубоко самостоятельно. Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии, повышенное тяготение к которым Скрябина очень характерно для данного периода. Жанр прелюдии особенно подходил для воплощения в сжатой, лаконичной форме многообразных контрастирующих душевных переживаний. Насколько композитор был увлечен этим жанром, показывает количество прелюдий, созданных им на протяжении двух лет (1895–1896), доходящее без малого до 50-ти (при этом одновременно с сочинением различных других вещей, в том числе Второй сонаты). Отталкиваясь от классического образца – цикла 24-х прелюдий Шопена, охватывающих все тональности, Скрябин задумал написать даже два таких цикла, потом, однако, ограничился лишь одним (соч. 11). Остальные прелюдии, сочиненные в связи с этим замыслом, были объединены при издании, а отдельные сборники по нескольку номеров в каждом. 24 прелюдии соч. 11 по праву завоевали широкую известность. Это, так сказать, «энциклопедия» музыкальных образов, типичных для первого периода творчества Скрябина, сомкнутых в цепь ярко контрастирующих между собой миниатюр, каждая из которых воплощает какое-либо одно настроение. Среди них обаятельные страницы тончайшей скрябинской лирики, то нежно-печальной (прелюдии № 2, 4, 22), то светлой, умиротворенной (№ 5, 9, 12, 15). В ряде прелюдий запечатлены состояния жизнерадостной возбужденности (№ 1, 3, 23), иногда с несколько героически-горделивым оттенком (№ 7, 19), и зловеще-сумрачные (№ 16), и тревожные, драматические переживания, столь характерные для молодого Скрябина. Из относящихся сюда прелюдий особенно выделяются 10-я, 14-я и завершающая цикл 24-я - прекрасные образцы бурной, мятежной скрябинской патетики. К замечательнейшим миниатюрам относятся также еще патетическая прелюдия соч. 16, № 2, бурно-драматическая соч. 17, № 5, задушевно-скорбные прелюдии соч. 15, № 5, соч. 16, № 4, соч. 17, № 4, волевые горделиво-приподнятые соч. 13, № 1, соч. 17, № 2, спокойно-светлые соч. 13, № 3, соч. 16, № 1, соч. 17, № 3. Прелюдии замечательны сочетанием интимности, чуткости выражения тончайших нюансов душевных переживаний с романтической приподнятостью, порывистостью, воплощенных с огромным мастерством в отточенной сжатой форме. В более позднем периоде, в течение нескольких летних месяцев 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35 фортепианных сочинений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем. В них проявились новые черты стиля. Для большинства этих произведений характерно господство «мажора» в переносном и в буквальном смысле: пьесы в мажорных тональностях решительно преобладают над минорными, в отличие от сочинений 90-х годов, в которых минор, то скорбный, то трагедийно-патетический, занимал очень большое место. В этом, на первый взгляд чисто внешнем, признаке отразились определенные сдвиги в мироощущении композитора. Многое отличает произведения этой знаменательной поры и в жанровом отношении. Из прежних жанров сохраняются только прелюдия и этюд. Почти вовсе исчезают традиционные танцевальные формы. Из прелюдийных циклов этого года особенно выделяются 4 прелюдии соч. 37, ярко контрастирующие между собой. Замечательная прелюдия № 1 (си-бемоль минор) примыкает еще к кругу более ранних, проникновенно-грустных настроений. Зато № 2 (Фа-диез мажор) дышит горделивой уверенностью и пламенным вызовом, которые появляются у Скрябина только с этого времени. 3-я прелюдия полна возвышенного созерцательного спокойствия, родственного некоторым страницам симфоний. Наконец, 4-я - это образ гневно-волевого характера (указанное в нотах итальянское, слово «irato» и означает «гневно»). Такого рода образы тоже занимают видное место в последующем творчестве Скрябина. Со временем круг образов приобретает все более специфический характер. Музыка Скрябина становится необычайно насыщенной, концентрированной по выражению. Воплощаемые им переживания доводятся как бы до высшей ступени напряженности, контрасты достигают небывалой ранее остроты. При этом, однако, выигрывая в отношении исключительной яркости и неповторимого своеобразия, творчество Скрябина испытывает значительное сужение в отношении содержания. Композитор замыкается в довольно ограниченный круг особых, исключительных душевных состояний, простирающихся между двумя противостоящими друг другу основными «полюсами» - от утонченно-пассивного томления до восторженной активности, порой несколько взвинченной в своей напряженности. Как обычно, большинство мелких фортепианных пьес воплощает какое-либо единичное переживание, один характерный образ. Знакомые нам уже состояния завораживающей сладостной истомы представлены в таких пьесах, как «Листок из альбома» (соч. 45, № 1), «Грезы» (соч. 49, № 3), в замечательной «Поэме томления» (соч. 52, № 3). Противоположный «полюс» - образы властно-повелительные, гневные и близкие к ним ослепительно-вызывающие, экстатически приподнятые, воплощены особенно ярко в 1-й и 4-й прелюдиях соч. 48. Наиболее заметны сдвиги в гармоническом языке. Теперь мажор уже почти полностью вытесняет минор. Единственная пьеса в минорной тональности - Прелюдия соч. 51, № 1. Характерно, что Скрябин не любил ее и никогда не играл, связывая с ней воспоминания о пережитом им временном упадке душевных сил. Другой важнейшей чертой является возрастание роли диссонирующих аккордов и созвучий. Постепенно они начинают занимать господствующее положение. Правда, пока еще Скрябин, как правило, заканчивает произведения основным консонирующим аккордом (тоническим трезвучием), но всячески оттягивает его появление. При этом сокращается само количество различных видов диссонирующих аккордов. Понемногу они вытесняются одним определенным созвучием, представляющим собой некоторое видоизменение, заострение аккорда, встречавшегося и в классической музыке и в сходном значении применявшегося первоначально и Скрябиным. Теперь это созвучие начинает занимать господствующее место в арсенале скрябинских гармонических средств. Ему присущ специфический терпкий, напряженно-острый характер. В полном виде оно встречается в прелюдии соч. 37 № 2 (пример в). (Характерно, что это произведение написано в ладотональности Фа-диез мажор, особенно любимой Скрябиным.) Именно эта гармония в огромной мере сообщает музыке зрелого Скрябина тот особый, неповторимо своеобразный, часто ослепительно светлый, лучезарный оттенок, который позволяет с первых же звуков угадать имя ее автора. Новые черты заметны и в прелюдиях соч. 74 (последних изданных сочинениях Скрябина). Особенно выделяются прелюдии 2-я и 4-я, родственные по своим сумрачно-созерцательным характером. Их связывает и «малонотность», и гармоническая основа, сводящаяся тоже к несколько усложненному трезвучию. Старые, давно уже оставленные Скрябиным, средства здесь возрождаются снова, но приобретают особый выразительный оттенок. Таким образом, мы рассмотрели три цикла в которых видно развитие его музыкального мышления гармонического и мелодического языка, характера образов. Эти сдвиги показывают, насколько немыслимо было для Скрябина застывание на достигнутом. Его творческий путь - непрерывное развитие и движение вперед все к новым, еще неведомым далям. Литература
г. Саратов О. Д. Степанидина РУССКАЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА. АРИИ И РОМАНСЫ – ДИАЛЕКТИКА ВЗАИМОСВЯЗИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОБЛЕМ. РОМАНСЫ-ПЕСНИ Значительный рост демократической аудитории в конце ХVIII века в России вызвал организацию русской оперной труппы и появление вокальных сочинений малых форм. Однако для этой «невоспитанной» (А. Серов) публики «настоящая» классическая музыка была чужда и по своему музыкальному языку, и по своей исполнительской манере. Поэтому большую роль в просветительском деле сыграли драматические спектакли с музыкой и комические оперы-водевили русских авторов, таких, как Е. Фомин, В. Пашкевич, Дегтярёв, их музыкальные номера были основаны на обработках и стилизациях русских песен, что было для демократической публики ближе и понятнее. За редким исключением («Леста, днепровская русалка», «Князь Серебряный») подавляющее большинство подобных опер-водевилей и драматических спектаклей с музыкой, во-первых, используют «подлые», т. е. простонародные сюжеты. Например, в одной из «Записок» дворянина Порошина можно прочитать: «Говорили о вчерашней комической опере («Кузнец»). Что она не понравилась, тому справедливой причиной полагал Ник. Ив. (Панин) то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным, в музыке по вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было» [1, 173-174]. Естественно, что демократические, публицистические сюжеты обычно излагаются лексикой, более «низкой», а музыка близкой к нарочито-песенному стилю. Созданные в 70-80-х годах ХVIII века оперы-водевили Е. Фомина, В. Пашкевича, К. Кавоса, С. Давыдова и других представляли собой чередование диалогов и музыкальных номеров. Музыка одной из первых русских опер «Мельник - колдун, обманщик и сват» (в дошедшей до настоящего времени редакции) состоит из аранжировок народных песен, снабжённых другим текстом: «Вниз по матушке по Волге» (для куплета «Кто умеет жить обманом»); «Как ходил-гулял Ванюша» («Вот спою такую песню»); «Земляничка-ягодка» («Во всей я младости»); «Как у наших у ворот» («Кабы я млада уверена была») а также номеров, интонационно близких народной песне, и страниц, сочинённых автором и выдержанных в народном духе. Таковыми же были практически и все другие ранние русские оперы: «Леста, днепровская русалка» Давыдова, «Илья-богатырь» Кавоса, оперная трилогия А. Титова и др. Русские оперы-водевили, основанные на песенном материале, создали предпосылки для создания песен-романсов, создаваемых на стихи известных русских поэтов, но в духе стилизаций народных песен. Здесь мы видим не столько влияние этой русской оперы на развитие русского романса, сколько влияние аранжированной профессиональными композиторами-оперниками русской песни на другой жанр камерной вокальной литературы - романсы-песни, требующие соответствующих исполнительских средств. «Арии», лирические страницы опер представляли собой «распетые» стихи, сходные с «чувствительными» романсами, уже создаваемые в достаточном количестве теми же композиторами. Именно таковыми являются ария Лукьяна («Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича), ария Сквалыгина («Санкт-Петербургский гостиный двор» М. А. Матинского). Песня Тимофея («Ямщики на подставе») представляет собой стилизацию протяжных русских песен, с типичным распеванием фразы на одну ноту (вокализом) как и песня «По камушкам, по жёлту песочку» из музыки к пушкинской «Русалке» А. А. Алябьева. Настоящими «лирическими романсами» являются песня Торопа «Уж как веет ветерок» из оперы Верстовского «Аскольдова могила». Песня Варвары «Грустно жить мне на чужбине» из музыки А. Варламова к драме «Князь Серебряный» по своему мелодическому рисунку (запев с дальнейшим ниспадающим ходом) и фактуре сопровождения, по строению (куплетность) сравнима с его романсом «Будто солнышко из глаз», песня Эсмеральды («Где струятся ручьи»), песня разбойника «Что отуманилась, зоренька ясная» из драмы «Муромские леса или выбор атамана». Известно, что отдельные романсы вставлялись в драматические спектакли как сцены, характеризующие главных героев: так, песня «Ты не пой, соловей» была введена в водевиль «Гамлет Сидорович и Офелия Кузминична», а песня «Не судите, люди добрые» прозвучала в Петербурге в драме «Незнакомец». Эти «арии», или песни - «чувствительные романсы», основанные на народном материале, были более или менее удачной стилизацией русских протяжных песен с их элегическим содержанием, бесконечной кантиленой, вокализами-распевами, совершенно далёкими от колоратурных украшений западных образцов. В первую очередь они требовали не просто выразительности, но близкой русской нации особой задушевности, сострадательности, сочувствия и того доверительного тона, который будет таким характерным для всей последующей лирической музыки русских композиторов ХIХ века. Эти лирические «распевания» и создали основу своеобразного русского bel canto, так как «настоящие» русские народные протяжные песни были доступны далеко не любому исполнителю. Русские народные протяжные песни требовали природных данных «длинного дыхания», хотя возможны были и прерывания длинных фраз даже на середине слова. Лирические, протяжные «арии» в первых русских операх-водевилях также требовали хорошего владения дыханием, так как в здесь мы не находим ни одного примера разрыва слова в даже угоду усиления смыслового содержания. Для исполнения подобных «арий» в русской опере уже требовалось определённое владение некоторыми приёмами европейской вокальной школы. Место энергичных, воинственных арий зарубежных опер в русских операх занимают арии-песни характерных героев, с «буйно-размашистой» (Б. Асафьев) мелодией – в отличие от тех же аристократических арий, только в быстрых темпах и с виртуозными элементами - стилизации плясовых и городских песен, свидетельство молодечества и «ухарства» русской души, как например, знаменитая песня Торопки Торопки («Заходили чарочки по столику») из «Аскольдовой могилы» Верстовского. Как и в городских плясовых и частушечных песнях, этот тип песен-арий требует крайне скупого сопровождения – ритмоинтонационной стабильности и метричности. Динамика в таких песнях также стабильна, но сама по себе она уже средней громкости с тенденцией к громким выкрикам на верхних нотах. Довольно разухабистое настроение плясовых и игровых народных мотивов требует и соответствующих исполнительских средств. Естественно, ни о каком изяществе, ни о какой грации, ни тем более – о красоте и благородстве отточенного вокального мастерства здесь не идёт речь, здесь нужны совершенно другие исполнительские краски. Если в Петербурге при приёме отечественных артистов должны были учитываться основные требования, необходимые для исполнения зарубежного репертуара, основного в петербургской опере, то есть и красота тембра, и выработанность вокального мастерства, необходимые интонационные и внешние данные, соответствующие главным оперным персонажам, то в Москве русская опера могла позволить себе изменить требования в отношении артистических критериев. Но здесь стали учитываться другие качества, которые станут впоследствии одной из главных составляющих вокального облика русского певца: обладание «тёплого» тембра голосом, пусть не столь выдающейся вокальной школой, но обязательно ясной дикцией, способной донести содержание исполняемых «арий», достаточная раскрепощённость поведения, свойственная изображаемым лицам. В петербургских театрах в русских операх, шедших на сцене Русской оперы артисты, приученные больше к зарубежному репертуару с их «возвышенным» складом, скорее, приближали русских персонажей к привычным зарубежным, что иногда выглядело достаточно карикатурно. Русская музыка – в том числе и стилизации или аранжировки народных песен, звучавшие в придворных увеселительных праздниках, а чаще всего – на маскарадах – тем не менее, давала возможность русским артистам выказать определённые национальные особенности. В первую очередь это относится к задушевности и теплу, проникновенности и особой русской распевности, чрезвычайно далёкой от скороговорки итальянского и французского языка. В многочисленных водевилях и русских комических операх совершенно не требовались такие качества, как изысканность, тонкость, аристократичность, – что составляло неотъемлемую часть классической камерной вокальной культуры, и чем, несомненно, обладали все известные петербургские (и некоторые московские) известные исполнители, такие, как кн. Кантемир, княгини Е. Дашкова, Долгорукая, Мятлева, придворная певица П. Бартенева, «русская фея» З. Беленицына, княгиня З. Волконской и другие великосветские дамы. В связи со своеобразием оперного жанра в России – драм с музыкой, опер-водевилей возникла необходимость появления исполнителей, соответствующих задачам, которые ставили перед ними эти русские «оперы». Главной особенностью профессиональных русских артистов была синтетичность: в равной степени умение петь, танцевать, декламировать. В театральной школе будущие артисты в одинаковой мере обучались искусству пения, танцам, декламации и игре на инструментах. Известно, что почти до 30-х годов ХIХ века в русском театре не было разделения на оперную и драматическую труппы, поэтому все выдающиеся русские артисты с одинаковым успехом выступали в драматических спектаклях, операх, водевилях, дивертисментах и концертах с исполнением «российских песен» и нарождающегося русского романса. Для нас этот факт знаменателен тем, что русские артисты свободно владели не только вокальной культурой, но и культурой декламации. Это отличало отечественных певцов от итальянских, сосредоточенных в основном собственно на вокале - bel canto – пении, безусловно, ярком, эмоционально насыщенном, виртуозном, но, тем не менее – только пении, тем более, что вокальный мелодизм в зарубежных ариях даже эпохи классицизма был близок к инструментальному. В русском театре выросла целая плеяда блестящих певцов и певиц, в одинаковой степени овладевших итальянской школой пения и не потерявших русской задушевности и внимания к слову. Именно таковыми были практически все выдающиеся артисты рубежа ХVIII -ХIХ веков: А. Михайлова, Н. Семёнова, А. Крутицкий, Н. Лавров, В. Самойлов, С. Самойлова, Я. Воробьёв, А. Пономарёв, А. Померанцева, М. Лебедев, П. Злов, О. Петров, и, естественно, любимица обеих столиц Е. Сандунова и др. – русские актёры, отличавшиеся сочетанием отличных вокальных данных, техничности с предельной выразительностью. Эти певцы с лёгкостью справляются с оперным репертуаром итальянских композиторов, писавших арии со сложными колоратурными украшениями и пассажами, модными в то время в Италии. Практически во всех отечественных исследованиях группу московских композиторов, сочиняющих романсы-песни, составившие основу для репертуара среднего класса, принято называть дилетантами (Асафьев [2, 117], Васина-Гроссман [3, 216], Дмитриев [4, 123], Левашёва [5, 132]). Так, Багадуров чётко различает профессиональных композиторов, работающих в театрах: «Первые русские оперные композиторы, вопреки существующему мнению, вовсе не были дилетантами; напротив, это были большею частью люди, получившие серьёзную теоретическую и практическую подготовку у лучших иностранных маэстро (следует отметить, что Фомин, Березовский, Бортнянский, Скоков, Пашкевич, Матинский – все они принадлежали к «низшему сословию») [6, 6]. Но совершенно отказывает в этом авторам камерной вокальной музыки: «Романсовая литература, напротив, целиком является продуктом творчества дилетантов, главным образом из дворянского круга (Теплов, Дубянский, Козловский, Титовы, Алябьев, Варламов, Гурилёв). Только Верстовский как оперный композитор является исключением из этого общего правила, да Кашин и Жилин как композиторы романсов» [6, 6]. Совершенно неизвестно, по какому признаку советские искусствоведы так делят композиторов. Действительно, Фомин и Березовский совершенствовали своё композиторское мастерство в Италии, в знаменитой Болонской академии, Бортнянский - в Венеции или Риме. Однако первые годы жизни Пашкевича неясны, и какое он получил образование – неизвестно. Известный профессиональный оперный композитор, так много сделавший для русской вокальной культуры К. Кавос – сын итальянского музыканта, учился у популярного итальянского композитора Ф. Бьянки – видимо, частным образом. Что касается «дилетантов» - авторов многочисленных романсов: «прадедушка русского романса» Г. Н. Теплов получил образование в духовной семинарии в Петербурге, затем обучался в Тюбингене и Париже. О. Козловский, также считающийся дилетантом, получил музыкальное образование в Варшаве, в капелле кафедрального собора св. Яна; Варламов – в Петербургской Придворной Певческой капелле под руководством Д. С. Бортнянского. Стоит прочитать следующее заключение, известного советского искусствоведа Ю. Келдыша: «Домашнее обучение игре на скрипке и фортепиано под руководством отечественных и иностранных педагогов, участие в любительском музицировании, ранние опыты самостоятельного сочинения музыки без всяких специальных познаний в области композиции, постепенно нарождающееся сознание своего композиторского призвания, возникновение первых крупных творческих замыслов, заставляющее серьёзно задуматься над необходимостью освоения композиторским «ремеслом» [7, 88]. Интересно, что это – о ранних годах композитора, которого никому никогда не пришло в голову назвать дилетантом – о Даргомыжском. Именно так воспитывался и – судя по его собственным «Запискам» М. Глинка, такими же было и начало композиторской деятельности Алябьева, и Гурилёва, и, видимо, Верстовского. Практически обо всех известнейших русских композиторах в Энциклопедии написано (или можно написать): «Получил домашнее разностороннее, в том числе и музыкальное образование», впоследствии они либо занимались, либо консультировались у видных музыкантов. Это относится к Балакиреву, Бородину, Кюи, Мусоргскому, Римскому-Корсакову; даже гениальный пианист, композитор, общественный деятель, основатель русского профессионального концертного учреждения и музыкального учебного заведения Антон Рубинштейн также получил домашнее образование. Думается, что разделение на «профессионалов» и «дилетантов» по тому, где и у кого они получили музыкальное образование, тем более до появления в России консерваторий и по признаку их композиторских жанров принципиально неправильный подход. И Верстовский, и Варламов, и Алябьев, и Гурилёв были профессиональными композиторами, а первые трое – даже композиторами, работающими в русских театрах и авторами опер и водевилей. Называть их дилетантами столь же неправильно, как если архитекторов, создающих дворцовые постройки, считать профессионалами, а мастеров, создающих дома для купечества и мещанства – дилетантами; Исаакиевский собор – произведением архитектора, а безымянного мастера, создавшего церкви Донского монастыря – дилетантом; модистку, которая шьёт наряды для великосветской дамы - профессионалом, а портниху, обшивающую купчих и мещанок – дилетантом. И Варламов, и Гурилёв, и Алябьев, и Верстовский – все они профессионалы, но профессионалы, создающие свои произведения, исходя из собственных представлений об эстетике музыкального искусства и в соответствии с требованиями своего уровня композиторского мастерства и того социального слоя, для которого эти произведения создаются, где они будут звучать и будут любимы. Но и в творчестве этих композиторов есть отдельные образцы, которые достаточно далеко отходят от яркой национальной интонационности, и, даже написанные в привычных куплетных формах, они – по объективности мелодизма и содержательной сущности – приближаются к лучшим созданиям выдающихся русских «классических» композиторов и справедливо находятся в репертуаре дворянских салонных певиц, «омытые» как благородными тембрами, так и аристократической интонационностью: «На заре ты её не буди» Варламова, «Я вижу образ твой» Алябьева. А знаменитая мелодия романса Алябьева «Соловей», правда, потерявшая свою содержательную сущность, исполнялась самыми известными великосветскими дилетантками и даже выдающимися зарубежными гастролёршами, хотя и приняла в этом социальном слое вид колоратурных вариаций. Но в большинстве своём эти композиторы, даже избирая стихи самых выдающихся поэтов начала ХIХ века – Лермонтова, Пушкина, А. К. Толстого и других – не выходят за интонационный круг городских песен, достаточно простых и по мелодическим характеристикам, и по исполнительским приёмам, что становится вполне доступным репертуаром для дилетантов самого скромного певческого образования или даже вовсе его лишённого: Алябьев «Я вас любил» сл. Пушкина, Варламов «Не отходи от меня» сл. Фета, «Горные вершины» сл. Лермонтова, Гурилёв «И скучно, и грустно» сл. Лермонтова, не говоря уже о совершенно непритязательных песнях Булахова с «ямщицкой» тематикой («Тройка», «Вот на пути село большое»), или типично кокетливых мещанских «Право, маменьке скажу» Гурилёва. Ещё более простыми в плане исполнения являются песни с речитативным типом мелодизма, возможных «сказывать» - как мелодекламация: «Нищая» Алябьева или мелодраматические «Напоминание» Варламова или «Сердце-игрушка» Гурилёва. Вокальную школу создают композиторы, их проводниками являются педагоги. Считается, что особенно значительным в исполнительское искусство был вклад А. Варламова. Практически это был первый русский вокальный педагог, обобщивший свои взгляды на методику преподавания пения. Он получил вокальное образование в Придворной певческой капелле под руководством Д. Бортнянского. По возвращении из Голландии, где он преподавал пение русским посольским певчим, Варламов становится учителем пения в театральной школе, занимается с певчими Семёновского и Преображенского полков, обучает малолетних певчих Придворной певческой капеллы. Как можно увидеть, Варламов с самого начала обратил на себя внимание не как певец, артист, солист, а как педагог, причём педагог, специализирующийся в области общего образования певчих, что далеко не равнозначно обучению пению будущих солистов в оперном или камерном репертуаре. Расцвет творчества Варламова в 1830-х годах связан с Москвой, его работой в московских императорских театрах в качестве помощника капельмейстера и «композитора музыки». Известны некоторые фрагменты его музыки к драматическим спектаклям, в том числе замечательная песня Офелии к трагедии Шекспира «Гамлет», «Песня разбойника» («Что затуманилась зоренька ясная») из музыки к драме «Муромские леса, или Выбор атамана». И, конечно, в этот московский период Варламовым написано множество его наиболее известных камерных сочинений, в том числе знаменитый «Красный сарафан» (слова Цыганова), «Горные вершины» (стихи Лермонтова), «Напоминание», «Ах ты время, времечко», «Что мне жить и тужить?», «Оседлаю коня» (стихи А. Тимофеева), «На заре ты её не буди» (стихи Фета), «Белеет парус одинокий» (Лермонтов), «Ты не пой, соловей» (слова Кольцова) и многие другие. Н. Листова справедливо отмечает, что «варламовские романсы теснейшим образом связаны с жанром «русской песни» в поэзии» [5, 153]. И в музыке они практически никогда не отходят от этого жанра. Все они, - включая наиболее многократно исследованный «Красный сарафан», один из наиболее репертуарных «Белеет парус одинокий» - куплетные песни, с довольно скупым инструментальным сопровождением. Все они обладают ярко выраженной народной мелодикой, русским национальным колоритом – что было свойственно уже наступавшему романтизму. Часто композиторы пишут музыку, имея в виду кого-то из окружающих исполнителей. Варламов – вокальный педагог и певец, и, видимо, большинство песен было написано для своего исполнительского уровня. По воспоминаниям современников, композитор обладал сравнительно небольшим, но красивым, мягким по тембру тенором и пел на редкость выразительно и задушевно. Как вспоминает друг Варламова М. Д. Бутурлин, он (Варламов) захватывал слушателей «своею методою… своим декламированием столько же, сколько пением своих дивных вдохновений, русским горем и русской жизнью пропитанных», он «неподражаемо высказывал свои романсы» [4, 43]. Эта манера – «высказывания», задушевного напевания, стала основной манерой исполнительского искусства романсов-песен, создаваемых русскими композиторами – авторами многочисленных романсов-песен: Верстовским, Гурилёвым, Алябьевым, Титовым и другими композиторами. Позже Варламов сблизился с Даргомыжским и принял достаточно значительное участие в области формирования облика русских камерных певцов, в особенности среди дилетантов. Показателен облик любимцев московской публики теноров Александра Бантышева - ученика А. Верстовского и А. Варламова - и Петра Булахова, первых исполнителей многих теноровых партий русских опер и водевилей. Если посмотреть на репертуарный список прима-тенора Большого московского театра А. Бантышева, состоящего из почти 60 партий, только в Большом театре – 23, в том числе в операх Беллини («Сомнамбула», «Норма», «Монтекки и Капулетти»), Россини («Вильгельм Телль», «Сорока-воровка»), Моцарта («Дон Жуан»), Буальдьё, Обера, Адана не говоря уже о многочисленных операх и водевилях русских и зарубежных композиторов. В расчёте на этого певца Верстовским была создана партия Торопки в опере «Аскольдова могила». Казалось бы, мы видим прима-тенора экстра-класса, достойного партнёра зарубежных гастролёров. Современники называли Бантышева «русским Рубини» и «московским соловьём». Последнее было очень верно, так как именно он под руководством самого композитора впервые разучил и исполнил в дивертисменте ставшую затем всемирно известной песню Алябьева «Соловей» и его же «Вечерком в румяну зорю». Но чтобы доподлинно представить себе облик этого «московского соловья», следует вспомнить, что он начинал с дивертисментов, выступал в водевилях и был в драматических спектаклях партнёром П. Мочалова, М. Щепкина, В. Живокини. Бантышев не получил музыкального образования, и до конца карьеры разучивал партии по слуху, беря уроки пения у П. Булахова и А. Варламова. Уже одно это может навести на мысль, что прав Н. Финдейзен, считавший восторженные отзывы современников о мастерстве наших певцов просто патриотическим порывом. Безусловно, Бантышев был настоящим самородком, он обладал, как написано у А. Пружанского, от природы голосом нежного «серебристо-бархатного» тембра» с диапазоном в две с половиной октавы. Естественно, это позволяло ему справляться со всеми тесситурными трудностями главных теноровых партий в операх зарубежных композиторов. Но главным достоинством Бантышева было его исполнение русской музыки. «Лучший певец для русской оперы, для русской песни…Единственный актёр, который умел так по-русски носить русский кафтан и пропеть русскую песню. Главным торжеством Бантышева была русская песня; он пел её, как, может быть, не удастся спеть её никому другому» - можно прочитать в «Ведомостях Московской городской полиции» от 1853 года за № 238 (8,49). Это, по-видимому, был абсолютно справедливый отзыв: можно не обращать внимания на качество исполнения русским певцом зарубежной музыки – её и без них прекрасно поют западные гастролёры, но вот русский певец в нарождающемся русском репертуаре, где звучат знакомые мелодии, где на сцене «заливается соловьём» серебристого тембра тенор, да ещё с настоящей душевностью и пониманием смысла – это действительно в годы становления русской профессиональной исполнительской школы было настоящим чудом. Партии лирического тенора в операх того времени не требовали большой силы и тем более драматизма, поэтому нежный голос Бантышева с одинаковым успехом звучал как в песнях-ариях в водевилях, в музыке к драматическим спектаклям, так и в сходных с ними сольных песнях с сопровождением. «Считается, что Бантышев был одним из лучших исполнителей характерных партий в операх Верстовского (особенно партии Торопки)», - пишет Пружанский. Обратим на это внимание: один из лучших исполнителей характерных партий, среди которых партия Торопки была самой яркой. Характерный артист – не герой-любовник, он может не иметь «благородного» тембра голос и не обладать виртуозной школой bel canto, необходимой для качественного исполнения ведущих партий зарубежного репертуара и соответствующего репертуара камерного. Бантышев и по духу, и по профессиональному уровню был настоящим русским певцом начала становления русской национальной исполнительской школы. И то, что он с одинаковым успехом исполнял народные напевы – обработки с оркестром в сценических постановках или авторские песни в сопровождении клавира – является несомненной заслугой этого певца. Он одним из первых стал исполнителем романсов-песен Алябьева («Вечерком в румяну зорю» и «Кудри»), Варламова, среди которых – «Челнок», который композитор посвятил певцу, Верстовского, Геништы. Подобные «Песне Торопки» Верстовского песни с такой же «буйно-размашистой» (Б. Асафьев) мелодией – стилизации быстрых и городских песен, представляли то же свидетельство молодечества и «ухарства» русской души. Как оперный певец, Бантышев, естественно, несколько «укрупнил» в исполнительском плане некоторые песни Варламова: в песнях «Оседлаю коня», «Белеет парус одинокий», «О, не целуй меня» или в «Песне разбойника» он мог внести черты одного из своих лучших созданий – Торопки с его истинно-русской удалью, или больше спеть, чем «проговорить» волшебную мелодию песни «На заре ты её не буди» или «Горные вершины». Но подлинная задушевность вокальной музыки Варламова могла быть донесена и «нежным, серебряным» голосом оперного певца, и «декламированием» Варламова, как впоследствии он будет помогать камерным певицам в их приобщении к русскому репертуару. Другой московский любимец – тенор Пётр Булахов, ученик итальянского педагога Ф. Риччи «обладал сильным звучным голосом чарующе мягкого и в то же время густого тембра, виртуозной техникой» [8, 74]. «Когда он поёт, - восторженно пишет А. Серов, - (что бы и где бы ни пел), так и шепчешь себе невольно из «Аскольдовой могилы»: «Что за голос золотой! Что за голос золотой!» [9, 274]. А. Серов называет Булахова «сокровищем русской сцены». Однако, постоянное исполнение водевильных героев не могло не оставить определённого следа в его исполнительской культуре; возможно, тембр его голоса и был мягким и звучным, достаточно чарующим для партий Владислава или Ивана царевича, но нам известно, что лучшими его номерами были песня Торопки в опере Верстовского «Аскольдова могила» «Заходили чарочки по столикам» и баллада «Чёрная шаль» Верстовского, исполняемая на сцене, в костюмах и декорациях. Сказать, что эти произведения отличаются аристократизмом или требуют особого владения «поставленным» голосом нельзя. То, что они требуют темперамента, выразительности и сценической яркости – безусловно. И в плане динамики - эта музыка никак не может быть ни элегантной, ни изящной, и она требует далеко не «тихого» и «приятного» голоса. То есть исполнительская культура подобных произведений совершенно иная, чем в камерно-вокальной музыке классического направления. П. Булахов был прекрасным исполнителем русских водевилей, русских песен, но в его репертуаре отсутствовали европейские или сходные с ними отечественные камерные вокальные произведения. Известно, что знаменитые оперные певцы принимали участие в закрытых концертах, в салонах великосветских меломанов, где наряду с модными ариями исполнялись и новые модные романсы. Профессиональные артисты: Е. Сандунова, П. Злов, Самойловы, затем – А. Бантышев, Н. Лавров, Н. Репина не только популяризировали новый жанр – романс, но и, видимо, зачастую устанавливали стилевые законы их исполнения. Многими чертами своих творческих достижений Кашин, Жилин, Давыдов, Верстовский, Гурилёв, Алябьев, Булахов, Титов обязаны исполнительскому искусству русских оперных певцов с их большим диапазоном творчества. Исходя из возможностей отечественных певцов и в соответствии с оперной эстетикой, в этом же стиле создавались и известные оперы Фомина, Пашкевича, оперы и оперы-водевили Алябьева, Варламова и Верстовского. Ещё раз напомним, что музыкальные номера в этих «операх» представляли собой не столько арии, сколько аранжированные композиторами русские народные (или стилизованные под народные) мелодии. В этот период времени камерная вокальная музыка (романс-песня) и русская «оперная» ария были достаточно близки друг к другу. И русские песни, и известные итальянские оперные мелодии этого периода времени отличались широкой распевностью, плавным поступенным движением, кантиленностью и довольно скромной ролью фонового сопровождения. И это шло вовсе не от «демократизации» жанра, а от потребности художественного замысла и вокальной эстетики данного периода времени и данного социального слоя. Литература
г. Саратов Г. Ю. Мкоян |
Похожие:
 | Нир: “легковесная платформа управления виртуализацией” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Нир: “Исследования по оптимальному использованию распределенной и кэш памяти” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |
| Нир: “ Динамические системы, определяемые геометрическими образами автоматов ” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |  | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Данная учебная дисциплина входит в вариативную часть математического и естественнонаучного цикла фгос-3 |
| Нир: “разработка алгоритмов поиска глобальных экстремумов при наличии... Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учереждение... Рабочая программа составлена Скворцовым Евгением Арсеньевичем в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта... |
| Курс лекций © Саратовский Государственный Технический Университет.... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по модулю б2 «Актуальные проблемы исторических... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | «актуальные проблемы русской литературы х1Х в» Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Программа учебной дисциплины «Публичная служба: проблемы правового регулирования» | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... «Информатика», представлений и понимания таких ключевых понятий и процессов как: передача, обработка и накопление информации, технические... |
