Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского» институт искусств актуальные проблемы
Скачать 4.58 Mb.
|
БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ШУБЕРТА В обширном творческом наследии Франца Шуберта значительное место занимает его фортепианное творчество. Оно включает в себя два фортепианных трио, свыше двадцати фортепианных сонат (из них шестнадцать законченных), множество произведений для фортепиано в четыре руки, большое количество мелких пьес, особенно танцев (вальсов, лендлеров, полонезов) и маршей и многие другие сочинения. По свидетельству современников, композитор обладал развитой фортепианной техникой и, несмотря на разносторонние музыкальные интересы, был преданным поклонником фортепиано. Потребность в игре и в сочинении для фортепиано сопровождала Шуберта всю жизнь [1, 173]. Во времена Шуберта музицирование было неотъемлемой частью быта. В Вене, где жил композитор, одном из самых музыкальных городов Европы, музыка звучала под открытым небом на улицах, площадях, парках, в аристократических салонах и домах бюргеров, в фешенебельных ресторанах и скромных кабачках. Часто весь «оркестр» состоял из трех-четырех музыкантов. Исследователь шубертовского наследия Лаврентьева И. В. отмечает, что бытовые жанры, окружавшие композитора в повседневной жизни, оказали большое влияние на его творчество [2, 14-15]. Цель нашей работы: рассмотреть влияние бытовых жанров на фортепианное творчество Ф. Шуберта. По мнению Валентины Джозефовны Конен3, фортепианная музыка Ф. Шуберта начинается с его фортепианных танцев, преимущественно вальсов, лендлеров, немецких танцев и маршей [1, 175]. Вальс – танец народных низов был привезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных кабачках, в ресторанах, в танцевальных залах. Шубертовские вальсы (всего около 250) – это подлинные камерные миниатюры. Многие из них родились на «Шубертиадах»4, некоторые появились во время летних путешествий по Верхней Австрии, некоторые были специально сочинены для карнавального бала, для загородных прогулок. Иногда в названиях группы вальсов хранится воспоминание о событии, вызвавшем их к жизни. Так, например, Ацценбрукские вальсы связаны с поездкой, вместе с Шобером5, за город, Грацовские – с пребыванием композитора в провинциальном городе, где у него было много друзей и поклонников. Несмотря на явное происхождение вальса от бытового танца, у Шуберта он неизмеримо возвышается над увеселительно-развлекательной музыкой. Вальс Шуберта становится поэмой – так много в нем настроения и лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. К лирическим танцам относится широко известный си-минорный вальс ор. 18 №2.  Во многих вальсах Шуберта непосредственно выявляются танцевальные движения, например, в фа-мажорном ор. 9 или соль-мажорном немецком танце ор. 33. В шубертовских вальсах нет ни томности, ни салонности. В них много от жизнерадостной простоты деревенского вальса. Вальс заметно повлиял на стиль и сонатно-симфонических произведений Шуберта. В некоторых случаях он проникал в цикл в виде законченной пьесы-миниатюры, «маскируясь» под традиционный менуэт или скерцо. Часто, сложившиеся стилевые признаки вальса (плавная трехдольность, акцент на первой и последней доле, характерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой) определяли выразительный облик отдельных сонатных тем (например, побочная тема финала сонаты ля мажор ор. 120) [1, 175-177].  Марш у Шуберта встречается преимущественно в фортепианных дуэтах, а также является характерной чертой шубертовских четырехручных миниатюр (Военные марши, Характерные марши, Дивертисмент в форме марша, Героический марш, похоронный марш и другие). Первым композитором, открывшим доступ маршу в симфоническую сферу, был Бетховен. Он трактовал жанр марша в возвышенном духе. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрийского склада – подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. Таковым является знаменитый ре-мажорный Военный марш.  Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, а иногда героический оттенок (например, тема из первой части фортепианной сонаты ор. 42). Маршевостью пронизана вторая часть си-бемоль-мажорной фортепьянной сонаты. Несмотря на трёхдольный размер, характерные жанровые признаки (пунктирный ритм, аккордовая фактура, выдержанная ритмическая фигура, ассоциирующаяся с поступью, трёхчастная контрастная форма) создают яркий, возвышенно-героический образ марша. Фортепианные миниатюры Шуберта (восемь «Экспромтов», 1827; шесть «Музыкальных моментов», 1823-1827; «Три фортепианные пьесы», 1828) также часто связаны с бытовыми танцами (вальс, марш, экосез и т.д.) [1, 181]. Музыкальный момент № 3 F Minor  Важнейшей и любимой областью творчества композитора была песня. Песенность у Шуберта становится стилистическим принципом, определяющим собой характер и круг образов. На материале слышанных в Желизе песен, Шуберт создал фортепианный дуэт «Венгерский дивертисмент» (1824). Композитор делает здесь попытку воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (соль минор с явно обыгрываемой пентатоникой – так называемый венгерский лад) и синкопированные тяжело-акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием «вербункош». Песенностью пронизана фортепианная до-мажорная фантазия «Скиталец», центральным эпизодом которой становится одна из тем шубертовской песни «Скиталец». Трагическое Adagio является эмоциональным центром, где тема песни определила углубленный характер всего эпизода. Adagio представляет собой вариации на тему песни, где эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций) [1, 183-184].  Таким образом, выше изложенное позволяет сделать вывод: фортепианное творчество Шуберта пронизано ритмами и интонациями бытовых жанров. Наряду с венской классикой и народной культурой, они явились той почвой, которая питала профессиональное искусство Шуберта. Композитор поэтизирует бытовую песню, марш, танец, возвышая их до глубоко обобщенного образного выражения романтических идей, своего отношения к миру. Литература
г. Саратов А. Г. Долженко К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «КРЕЙСЛЕРИАНЫ» Р. ШУМАНА «Крейслериана» ор.16 сочинена Р. Шуманом в годы его творческих исканий, в годы его юности (1838). Эта великолепная фортепианная пьеса навеяна поэтическими ассоциациями, любовными переживаниями, глубокими раздумьями композитора. Романтическому стилю было свойственно гиперчувствительное мироощущение, что порождает калейдоскопичный мир образов и тончайших психологических нюансов в музыке. Роберт Шуман, постоянно находившейся в творческом поиске, создал «Крейслериану» нетипичной по форме, наполненной разнохарактерными эпизодами, что создаёт определённые трудности при интерпретации этого сочинения, а также при прохождении его в классе. «Крейслериана» – это цикл из 8 пьес, но объединённых не общей темой – как это должно было бы быть в вариационном цикле, а общей идеей. Кажется, что музыкальные эпизоды с неожиданными чередованиями, резкими сменами настроений, Шуман выстраивает, подчиняясь причудливой фантазии. Мы как будто наблюдаем за развитием мысли композитора – он то захвачен страстным переживанием, то погружается в меланхолические созерцания, то вновь испытывает бурю волнения. Порой в музыке угадывается взывающий изо всех сил надрывный голос, как будто умоляющий, или даже яростный. Затем вдруг усиливается тревожное состояние, которое перерастает в протестную эмоцию… Далее столь же неожиданно появляется образ спокойствия и тихой задумчивости, ассоциирующийся со словами Э. Т. А. Гофмана, «губы улыбаются, а в глазах стоят слёзы» [1,10]. Фантазийность внешнего облика «Крейслерианы» заставляет вспомнить и цитату из романа А. Мюссе «Исповедь сына века»: «Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях – хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи» [1, 10]. Загадочно и окончание «Крейслерианы», исчезающей в призрачном динамическом нюансе. Такая интригующая концовка создаёт ощущение некоторой неопределённости, как будто не всё сказано и что-то последует дальше. Несомненно, этот приём придаёт произведению необычность, и столь любимую Шуманом таинственность. Попробуем найти объяснение этим фактам в психологическом мире Р. Шумана. Ему были близки «байроновские» состояния, как человек ранимый и сильно чувствующий, он не мог мириться с несовершенством человеческой природы и мира, в котором обитал его творческий гений6. В период создания «Крейслерианы» Шуману было свойственно бурное проявление его темперамента, когда личное художественное впечатление сразу же побуждает его к действию. В одной из своих статей он пишет: «Дюжинные зоилы искусства, которые приставляют лестницу к колоссу и меряют его на свой аршин, бессильны что-нибудь разъяснить в произведении великого художника» [5, 54-55]. Р. Шуман остро воспринимал несоответствие идеального видения и реального мира. В эпоху романтизма, существовал определённый пласт интеллигенции и новаторов, немногочисленный, но сильный в своих идеальных представлениях о том, как должен быть устроен мир, и стремящийся к этому по мере своих возможностей. Так, «Новый журнал», который основал Р.Шуман, редактором и автором статей в котором он был, стал для него возможностью поведать людям о том новом, и прекрасном, что создавалось в мире искусства. А искусство, как известно – сильнейшее средство по воздействию на человека, так как оно разговаривает напрямую с его душой, и в силах искусства многое изменить в ней. Шуман страстно желал открыть людям глаза на всё возвышенное и смелое, что происходило в мире творчества и исполнительства, а также вести борьбу против рутины. Эти почти революционные качества, раскрывают Р. Шумана, как непокорного человека, протестующего против серости и убогости, искренне и горячо желающего сделать этот мир лучше. При его сложной и истончённой нервной организации, такое сочетание не могло не проявиться в его творчестве7. В нём сочетаются гнетущая меланхолия и яркое ликование, порыв и тихое спокойствие. Всё выше сказанное напрямую относится к «Крейслериане» – одному из наиболее новаторских циклов композитора. В нём содержится быстрая смена настроений и образов, что осложняет восприятие, но, в тоже время, и усиливает художественное наслаждение слушателя. При всех разнохарактерных образах, всё же можно сказать, что произведение окрашено больше в мрачноватые тона. Этому есть реальная причина, в то время Р. Шуман был захвачен мыслями о Кларе Вик – его будущей супруге, он остро переживал разлуку, пребывал в волнительных раздумьях, и в сильном стремлении к личному счастью. В одном из своих писем он замечает, что создал это произведение, думая о своей возлюбленной: «В ней главную роль играешь ты и мысль о тебе, и я хочу посвятить её тебе, …ты так мило улыбнёшься, когда снова узнаешь себя... Играй иногда мою Крейслериану!» [3, 46]. Он создал «Крейслериану» за восемь дней, что само по себе явилось подвигом, учитывая масштаб этого цикла, что подтверждает, насколько сильно композитор был захвачен настроением и идеей этого произведения. Возможно, это был результат «мгновенного» чисто интуитивного озарения – того, что в психологии творчества называют состоянием инсайта, а Н. А. Римский-Корсаков обозначал как «острое вдохновение» в отличие от «вдохновения хронического». Любопытен тот факт, что название «Крейслериана» появилось уже после написания произведения. Оно не может не ассоциироваться с персонажем из романов Э. Т. А. Гофмана, мистический мир которого был близок Шуману. Это мир романтической фантастики, мистифицирующей реальность и человеческие отношения. В прозе Гофмана много превратности, противоречивости психологии людей, что порой доводит их до трагической запутанности. Его сложный фантастический мир, полный зла и притягательного добра, содержит и сатиру, и мистику. Возможно, Шуман отождествлял себя с героем новелл Гофмана - «безумным капельмейстером» Иоганнесом Крейслером, близость с которым он ощущает через «чрезмерно чувствительный характер и фантазию, вспыхивающую разрушительным пламенем». Крейслер у Гофмана – это таинственный незнакомец, молодой человек лет тридцати, неприкаянный, вольный художник, скиталец, житейский неудачник, неизлечимый романтик. Он то поэтичный и нежный, то резкий и ироничный, но неизменно чуждый всему окружающему миру. Прототипом этого персонажа был реальный музыкант, органист Людвиг Бенер, с которым Шуман был знаком. В письме к фон Фриккену в 1834 году он пишет: «Старый Людвиг Бенер вчера дал здесь концерт. Вы знаете, что он в своё время был так же знаменит, как Бетховен, и послужил Гофману оригиналом для его капельмейстера Крейслера. Но его жалкая внешность произвела на меня угнетающее впечатление. Старый лев с занозой в лапе… Он расплачивается за прежнюю жизнь. Прежде он чересчур резко и надменно издевался над людьми. Теперь ему платят той же монетой…» [3, 303]. Действительно, в этом литературном герое многое было родственно для Шумана, ирония и бунт, постоянная эвристическая напряжённость душевной жизни: «Музыка открывает человеку неведомое, мир, не имеющий ничего общего с внешним действительным миром, который его окружает, и где он оставляет все определённые чувства, чтобы предаться невыразимому стремлению» [2, 59]. Можно предположить, что, выбирая название для своего сочинения, он отождествлял себя с Крейслером, считая его не только «соавтором», но и действующим лицом, скрывающимся в контрастном чередовании музыкального материала «Крейслерианы». В то же время, «Крейслериана» произведение глубоко личное, даже интимное, напоенное глубоким лиризмом, и вместе с этим страстностью. Объяснение этому противоречивому факту находится в самом стиле Шумана. Ведь он «поселяет» в своих музыкальных фантазиях выдуманных персонажей, в которых одновременно угадываются черты героев немецкой романтической литературы и близких ему людей. Их жизнь протекает в двух параллельных мирах – реальном, заполненном радостью и болью, мечтами и разочарованиями, и театрально-условном, где всё окутано покровом таинственности. По структуре «Крейслериана» представляет собой качественно новую циклическую структуру, гибкость и подвижность которой позволила Шуману воплотить оригинальную художественную идею. Здесь возникает новая логика в объединении музыкального целого, где важны не столько традиционные методы «сцепления» частей, сколько внутренняя психологическая мотивированность, когда смена эпизодов может быть обоснована явной или скрытой программой либо объясняющим подтекстом, либо процессом чередования материала. Непосредственными предшественниками подобных «свободных вариаций» Шумана можно было бы считать сюиты и партиты Баха, багатели и вариации Бетховена, циклы вальсов и лендлеров Шуберта. Но прямой связи с этими сборниками «Крейслериана» не имеет, настолько своеобразно использует автор многоплановый синтез разных жанров. В «Крейслериане» содержится 8 пьес-фантазий. При этом одной, главной темы не существует, в эпизодах композитор разрабатывает каждый раз практически новый материал. Чередование «флорестановских» разделов (№№ 1, 3, 5), с ярко выраженным страстным, безудержным характером порыва, устремления и более мягких, прозрачных лирико-философских эпизодов, ассоциирующихся с образом Эвсебия (№№ 2, 4, 6) само по себе обеспечивает целостность цикла. Так, например, в шестой пьесе, где очередной раз наступает элегическое настроение, по словам Вернера, звучит «несказанно тихая, затаённая жалоба» [2, 308], а в седьмой – вновь господствует флорестановская страстность (здесь интересен эпизод фугато8). Оригинально построен финал, где композитор на протяжении всей пьесы использует свой излюбленный трёхдольный ритм с пунктиром. Ритмически смещённые басы, несколько зловещий, ритм, передают характер сильного напряжения, которое постепенно усиливается и вырастает в Mit Aller Kraft. В момент наивысшего напряжения неожиданно возвращается первоначальный образ, тихие, но отчётливые фигурации пунктиров, гипнотически завладевают слушателем. Наэлектризованная тревожность этого фантастического скерцо, как будто погружается в таинственную и тревожную мглу… Возникают ассоциации с психологическим состоянием Шумана, когда он погружался, как казалось со стороны, безо всякой причины в состояние глубокой задумчивости, и даже угнетённости. Как будто человеку, уставшему после изнурительной борьбы, не хватает больше сил сопротивляться. В момент создания «Крейслерианы» такая «борьба» велась и в реальной, и в душевной жизни Шумана. Это был период беспокойства, печали, но одновременно надежд, и радостного предчувствия. Это было ожидание его обожаемой жены Клары Вик, его музы, подруги и самого близкого ему человека. В этот период, довольно продолжительный, было создано немалое количество произведений Шумана, наполненных мыслями и чувствами о Кларе. Его супруга и вдохновительница – одной из первых доносила его творчество до слушателей. Здесь просматривается аналогия с Э. Т. А. Гофманом, музой котрого была певица Юлия, исполнявшая его арии и песни. Вымышленный герой Гофмана Крейслер – также печально заканчивает свой жизненный путь сумасшедствием, как и Шуман. Они были похожи эмоционально, оба самозабвенно увлечённые музыкой, оба неуравновешенные музыканты, находились в непрерывном стремлении к недосягаемому прекрасному идеалу. Можно предположить, что Шуман, найдя сходство с этим персонажем, зашифровал в «Крейслериане» самого себя. В этой музыке есть глубоко личное, сокровенное видение мира самого композитора, это, так сказать, его духовный портрет. Шуману было родственно ощущение гофмановского языка, в его литературных выссказываниях есть, несомненно, некоторые черты гофманианства. Они чувствуются и во всей атмосфере музыкальных впечатлений «бюндлеров», и особенно в суждениях капризного, восторженного и ироничного Флорестана. Они проявляются в свойственных Шуману поэтических импровизационных вольностях, в некоторой усложнённости образов и метафор, идущий, впрочем не только от Гофмана, но и от Жан Поля, творчеством которого Шуман был увлечён с юного возраста. Воображение Шумана щедро ассоциирует впечатления с конкретными образами и сюжетами. «Крейслериана» – это мир разнообразных фантазий, мечтаний, и настроений. И в момент создания, и в зрелые годы, Р. Шуман всегда ставил «Крейслериану» на первое место среди своих лучших произведений. В этой пьесе есть необыкновенная притягательность для многих исполнителей. Но, при всей своей «стройности», это произведение откроется лишь тому, кто испытал подобные переживания, у кого беспокойное сердце. В этом случае пианисту станет понятен оригинальный и неповторимый язык автора, будут понятны его метафоры и образы. В заключение подчеркнём, что фортепианное творчество Р. Шумана содержит в себе черты фантазийности, порожденные его необычным мироощущением. Мир шумановских образов, соприкасаясь с общими гранями романтического мироощущения, отличается причудливой игрой фантазии, полярным обострением эмоционально-психологической шкалы настроений, интеллектуальной углублённостью. Литература 1.Демченко Г. Фортепианное творчество Роберта Шумана. Исследование. Саратов: Издательство «Саратовский источник», 2006. 2.Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. 3.Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана // Вопросы целостности композиции и интерпретации. М.: Музыка, 2006. 4.Смирнова Н. М. Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано. Саратов, Yule, издательство Саратовской государственной консерватории им. Л. В.Собинова, 2002. 5. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. 6. Шуман Р. Письма: В 2 т. М.: Музыка, 1970. Т. 1. г. Саратов В. В. Макушкин |
Похожие:
 | Нир: “легковесная платформа управления виртуализацией” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Нир: “Исследования по оптимальному использованию распределенной и кэш памяти” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |
| Нир: “ Динамические системы, определяемые геометрическими образами автоматов ” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |  | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Данная учебная дисциплина входит в вариативную часть математического и естественнонаучного цикла фгос-3 |
| Нир: “разработка алгоритмов поиска глобальных экстремумов при наличии... Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учереждение... Рабочая программа составлена Скворцовым Евгением Арсеньевичем в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта... |
| Курс лекций © Саратовский Государственный Технический Университет.... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по модулю б2 «Актуальные проблемы исторических... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | «актуальные проблемы русской литературы х1Х в» Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Программа учебной дисциплины «Публичная служба: проблемы правового регулирования» | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... «Информатика», представлений и понимания таких ключевых понятий и процессов как: передача, обработка и накопление информации, технические... |
