Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского» институт искусств актуальные проблемы
Скачать 4.58 Mb.
|
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО К. ДЕБЮССИ Камерно-инструментальная музыка, как известно, не была в центре композиторского внимания К. Дебюсси. Несмотря на свою самобытность, произведения этого жанра - Фортепианное трио G-dur (1880), Струнный квартет g-moll (1893), сонаты для флейты, альта и арфы F-dur (1915), для виолончели и фортепиано d-moll (1915), для скрипки и фортепиано g-moll (1917) - эпизодическое явление в его творческом наследии. Перерыв в двадцать с лишним лет отделяет один из ранних шедевров ансамблевой музыки французского композитора - Струнный квартет g-moll (1893) от поздних сонат, созданных одна за другой и занявших важное место в творчестве последних лет. К ним присоединяется не изданное Трио для фортепиано, скрипки и виолончели G-dur (I880). Примечательно, что три сонаты (1915 - 1917) были частью обширного замысла композитора написать цикл из шести сонат для различных камерных составов в жанре старинных французских произведений, близких более к сюите, чем к классической сонате. В результате эти сочинения представляют собой как бы сюиты из небольших характерных жанровых номеров (пастораль, менуэт, серенада, подвижные финалы). По мнению А. Альшванга, «...сонаты нигде не выходят за пределы камерного звучания, хотя и расширяют его возможности. При интереснейших деталях техники <...> они лишены подъёма, богатства, многогранности его прежних сочинений. С точки зрения техники Дебюсси здесь находится на грани «конструктивизма» - всё принимает вид мелодических линий <…> особого рода - они коротки <...> отрывочны. Музыка носит черты причудливости, несвязности. Временами она странна, разорвана <...> и далека до классического идеала. Стилистически сонаты принадлежат к переходному периоду западноевропейской музыки, когда на смену импрессионистскому письму приходят «конструктивистские» принципы. Но эти последние выражены у Дебюсси в общем бледно...» [2, 77]. Соната для скрипки и фортепиано g-moll - последняя из задуманного Дебюсси цикла и вообще последнее его завершённое сочинение. В этот период ухудшается здоровье композитора, который, не поддаваясь недугу, творит музыку, даже как будто ещё более просветлённую и солнечную, чем ранее. К. Аджемов определяет образный строй произведения следующим образом: «Скрипичная соната овеяна влюбленностью в жизнь и природу, истинно юношеской трепетностью чувств» [1, 107]. Более обширную программу сочинения даёт Ю. Крейн: «Чтобы понять настроение сонаты, нужно перенестись мысленно в Париж третьей военной зимы. Катастрофа затянулась надолго, но все ещё ждали, что скоро наступит желанное освобождение <...>. Повесть Р. Роллана «Пьер и Люс» хорошо передаёт это настроение <...>. Казалось, душевная жизнь людей была глубоко спрятана. Но какой-нибудь момент просветления - отдалена непосредственная угроза нападения, луч солнца, прорезавшийся сквозь туманную дымку Парижа, - и лирика брала своё» [3, 41]. Сам же К. Дебюсси говорил, что хотел создать в Скрипичной сонате «портрет француза» с его характерными чертами. Это образ человека такого, как он - музыканта, художника. И это ему удалось. Первую часть (Allegro vivo, g-moll) открывает нежная, меланхоличная тема. Порывистость интонаций, капризный ритмический рисунок в партии скрипки, выразительность и эмоциональная насыщенность каждого мелодического оборота определяют её сущность. Переход от начального g-moll к далёкому E-dur (Meno mosso /Tempo rubatof) знаменует появление новой темы. В прозрачно-нежных красках возникает чарующий второй образ, навеянный морской стихией, - волнистый фон сопровождения у фортепиано, окутанный полупедалью, подчиняется как будто импровизируемой скрипачом широкой мелодии (свободные квартоли наслаиваются на трёхчетвертное движение у фортепиано). Как почти всюду в поздних сонатах Дебюсси, светлое настроение мимолетно: оно быстро исчезает как неосуществимая мечта. Новый короткий, но выразительный мотив на фоне призрачного движения квинт у фортепиано (Росо тепо, es-moll) служит поворотом к репризе, дающей более лаконичное и динамичное изложение лирического основного образа первой части. Ведущее значение приобретает последний мотив развивающей части, звучащий подобно настойчивой, напряжённой мысли. Собственно сонатной формы в первой части нет, но её трёхчастность насыщена симфоничностью, что даёт повод говорить о сжатости и лаконичности музыкального замысла. В коде указанный выше мотив превращается в патетический монолог-импровизацию. Вторая часть сонаты - Интермедия (Fantasque et leger, G-dur). По мысли Ю. Крейна, «...мы вновь, в последний раз, сталкиваемся у Дебюсси с образом шутливого и тоскующего Пьеро» [там же, 44]. Интересным представляется и утверждение А. Альшванга: «...Интермедия из Скрипичной сонаты своим духом сродни галльскому лукавству и простодушию Гиньоля. Калейдоскоп искрящихся звучаний и ритмов воскрешает образы любезного французам театра Гиньоля - ловкой интриги, острого юмора» [2, 108]. С первых же тактов Интермедии ансамблисты словно включаются в весёлую игру - от шаловливой прелюдии (подчёркнутые акценты на слабых долях, бравады пассажей и трелей у скрипки) к началу «представления» и появлению забавной скерцозной фигуры (эффект комизма достигается за счёт акцента на слабой доле в момент вступления скрипки, а также секунды партии фортепиано). Иронично-шутливый первый мотив сменяет музыкальный материал иного характера - томного, мечтательного (на фоне фортепианной партии звучит вкрадчивая, полная чувственной прелести мелодия скрипки). Пьеса с резко подчёркнутой жанровостью выходит за пределы обычного сонатно-симфонического скерцо и привносит в музыку сонаты черты балетно-оркестровой сюиты. Несмотря на калейдоскопичность чередования коротких мотивов и эпизодов, в них есть внутренняя непрерывность эмоций, которая связана с присущей камерной музыке повествовательностью. Финал (Tres anime, G-dur) возвращает к образу начала первой части. «Море сияет вдали!» - так характеризует начало финала К. Аджемов [1, 109]. Возникает лучезарная главная тема - образ стремительной пляски, тарантеллы. Дебюсси шутливо называл главную тему «неаполитанской». В коде (Реи а реи: Tres anime) движение ускоряется, тема тарантеллы повторяется на фоне глухо рокочущих басов, и эффектное сочетание разнородных тембров фортепиано и скрипки создаёт звучание ликующего перезвона. «Кода <...> утверждает солнечно-радостный характер сочинения. Звучание, возникая вдали, постепенно заполняет сиянием все регистры и воспринимается как гимн жизни» [там же, 109]. В заключение отметим, что Скрипичная соната К. Дебюсси давно уже входит в репертуар большинства скрипачей-виртуозов и пианистов-ансамблистов. Характерной чертой её музыки является развитие колористической стороны, в чём проявилось сближение оркестровой и камерно-инструментальной музыки. Высокая художественная ценность произведения дает исполнителям возможность глубоко личностного высказывания в процессе ансамблевого музицирования, и в то же время духовного родства с партнёром, достижения ощущения подлинного сотворчества. Литература 1. Аджемов К. Избранные сочинения Клода Дебюсси в классе камерного и фортепианного ансамбля // Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство: сб.ст. ред.-сост. К. Аджемов. М., МУЗЫКА, 1979. 2. Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963. 3.Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М., 1966. г. Саратов Н. Ю. Радаева ЧЕРТЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИХ Б. ТИЩЕНКО (В РАМКАХ КУРСА «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА» В ДМШ И ДШИ) В учебных планах нового поколения в рамках курса обучения по предметам музыкально-теоретического цикла особый интерес представляет дисциплина «Современная музыка». Программа курса охватывает обширный материал, связанный с историей развития отечественной и зарубежной музыки XX века. Учащиеся знакомятся с ведущими направлениями современной музыкальной культуры, с музыкальными открытиями нового времени. Особое внимание в программе учебного предмета уделено творчеству отечественных композиторов второй половины столетия. Стилистическое многообразие современной музыкальной культуры раскрывается на примере творчества С. Слонимского, Б. Тищенко, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, А. Шнитке и многих других талантливых мастеров. Данная работа представляет собой аналитический очерк, посвященный виднейшему представителю ленинградско-петербургской школы - Б. Тищенко. Творческая личность Б. Тищенко оказалась уникальной на фоне многоликой плеяды отечественных композиторов второй половины XX века. В его творческом наследии разнообразно представлены музыкально-театральные жанры: балеты «Ярославна», «Двенадцать», сценические произведения на слова К. Чуковского «Муха-цокотуха», «Краденое солнце», «Тараканище», музыка к многочисленным театральным постановкам. Б. Тищенко является автором большого количества крупных оркестровых произведений - 5 симфоний, «Sinfonia robusta», симфония «Хроника блокады». Среди инструментальных сочинений выделяются сочинения для различных инструментальных ансамблей, для инструментов-соло, инструментальные концерты, фортепианные и скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки композитора относятся Пять песен на ст. О. Дриза, Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой, «Завещание» для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого, кантата «Сад музыки» на ст. А. Кушнера. Б. Тищенко – автор музыки к кинофильмам «Суздаль», «Гибель Пушкина», «Игорь Саввович». Обращаясь практически ко всем жанрам театральной и инструментальной музыки, творчество Б. Тищенко сочетает новаторство и традиции, европейское и исконно русское национальное. Начало творческого пути Б. Тищенко связано с периодом конца пятидесятых – начала шестидесятых годов. Это время интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре. Время духовной «оттепели» связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности «шестидесятых». Нового героя влекут «сокровенные тайны…мира, душа мира, духовные связи человека с миром» [2, 240]. В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи этих явлений в своих сочинениях. Творческие поиски композитора оказались устремлены к раскрытию духовного мира своего современника. В музыкальных драмах Тищенко вскрывает и обнажает с максимальной остротой процессы внутренней духовной борьбы, ведя своего героя к прозрению через мучительный тернистый путь самоопределения. Областью творческого эксперимента для петербургского композитора становится непосредственно музыкальный аспект воплощения проблемы человеческого духа в современном мире. В ряде аналитических работ об инструментальной музыке Б. Тищенко многие исследователи отмечают тяготение композитора к театральной драматургии. Это проявляется в характерной рельефной образности его инструментальных сочинений, яркой зрелищности, театральности. Авторы оперируют чисто театральными понятиями: сюжет, персонаж драмы, герой «спектакля», диалог персонажей. По мнению М. Нестьевой, для петербургского композитора «вообще характерно чувство театра... Композитор строит свои инструментальные опусы, как театральные драмы» [8, 306]. Во второй половине XX столетия идея слияния театрального искусства и музыки оказалась особенно актуальной. Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм («показ» событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего определение «инструментальный театр». Анализируя драматургию и образное содержание инструментальных сочинений Б. Тищенко шестидесятых-семидесятых годов, следует отметить тяготение композитора к жанровым традициям камерно-психологического театра. Обладая огромным эмоциональным зарядом, камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля. Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы. В творчестве Б. Тищенко идею театральности наиболее полно отражает жанр инструментального концерта. В основе концертного жанра заложен принцип соревнования инструментов-персонажей (соnсеrtо (лат.) - состязание, спор), что позволяет представлять объект изображения с разных сторон. Кроме того, одним из важнейших средств концертности является возвышенно-приподнятая манера высказывания инструментов-персонажей, особый артистизм выражения. Следствием этого процесса становится стремление композиторов к особой изобретательности, к ярким экспериментам в области звуковых концепций. В период шестидесятых-семидесятых годов жанр концерта в творчестве Б. Тищенко оказался необычайно популярен (Концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Первый и Второй концерты для виолончели с оркестром, Концерт для арфы с оркестром и др.) Однако наиболее ярко и самобытно идея инструментального театра оказалась воплощена в Концерте для флейты, фортепиано и струнного оркестра. В сочинении удивительным образом соединились исторические традиции Соnсеrtо grosso и традиции жанра двойного концерта. Тищенко обращается к концерту-ансамблю, где отсутствует принцип господства солиста-виртуоза, где все инструменты в определенной степени равноправны и, тем самым, наделены индивидуальными музыкальными характеристиками. Композитор использует наиболее раннюю форму Соnсеrtо grosso - многочастный цикл (пять частей). В партитуре концерта отчетливо прослеживается идея соревнования солирующих инструментов, диалог солирующих инструментов и оркестровых tutti. Как отмечает М. Тараканов, «старинные Соnсеrtо grosso напоминали нам скорее о веселой суматохе масок комедии dell arte. Современные же ансамблевые концерты сродни сложной психологической драме...» [12, 202]. Касаясь проблемы «инструментального театра» XX столетия, возникает необходимость «перекодировки» (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные «зримые» образы. В этой связи Ю. Лотман отмечает: «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию - несет информацию...» [6, 26]. По мнению исследователей, Б. Тищенко наделен особым звуковым мышлением, где действуют не отдельно взятые объекты или явления, а процессы. Сам композитор неоднократно отмечал, что для него «музыка - не воссоздание эмоций и состояний, а отображение сцеплений между ними» [11]. «Процессуальность» становится своего рода музыкальной формулой, способствующей раскрытию художественного замысла инструментальных сочинений Б. Тищенко. В творчестве композиторов второй половины XX века идея процессуального развертывания приобрела огромное значение. Как метод композиторского мышления, процессуальность распространилась и на музыкальную форму и, непосредственно, на средства музыкальной выразительности. Кроме того, шестидесятые-семидесятые годы в отечественной музыке связаны с идеей трансформации типовых музыкальных форм. Многочисленные композиторские эксперименты в области создания индивидуальных композиционных приемов привели к формированию «нетиповых процессуальных форм» [9, 175]. С. Петриков отмечает, что Тищенко в инструментальном творчестве преимущественно тяготеет к нетиповой процессуальной форме, получившей в музыковедческой литературе определение - «интонационно-фазная форма». Феномен интонационно-фазной драматургии заключается в определенном типе развертывания, выявляющегося на основе сквозного развития музыкальной интонации. Стержнем интонационно-фазной формы является фаза (стадия) - «единый в композиционно-смысловом отношении участок формы» [10, 77], отличающийся определенным типом фактуры. Фазовое последование определено резким разграничением фактурного рисунка. Данная нетиповая форма представляет собой драматургическую композицию, состоящую из пяти фаз. Проецируя структуру интонационно-фазного развития на некоторые жанры инструментальных сочинений Б. Тищенко, возможно выделить ряд интересных закономерностей. Фаза «1А» носит преамбульный характер. В ней происходит процесс завязки психологического конфликта в инструментальных драмах Б. Тищенко. В большинстве сочинений композитора для данного участка формы характерен монодийный тип фактуры. Напряженный рост и углубление конфликта разворачивается в фазе «1В», где монодийное интонирование сменяется полифоническим типом изложения. Последующие фазы - «2А»-«2В»-«2А1» связанны с открытым, ярким обнаружением негативного полюса конфликта, процесс раскрытия и развития которого доходит в своем выражении до уровня распада, хаоса. Фактурное развертывание на данном этапе развития направлено по линии разрушения классических, традиционных методов изложения музыкального материала. Тищенко пользуется различными техническими находками музыки XX века — алеаторикой, крестовой фактурой. Фаза столкновения или сопоставления двух противоположных образных сфер - «3» - представлена в рамках алеаторной фактуры. Кульминацией конфликтной стадии становится раскрытие негативного начала. Процесс погашения глобальных противоречий - фаза «4». В данной фазе решающим моментом становится возвращение и утверждение позитивного образа, приобретающего скорбную, траурную окраску (хорально-полифоническая фактура). Заключительная фаза «5» связана с утверждением позитивного начала, что в тотальном «просветлении» ладового и тонального профиля музыкального материала. В рамках процессуальной, интонационно-фазной драматургии особую роль играет принцип тематического прорастания. По словам М. Нестьевой, одной из неповторимых особенностей композиторского дарования Б. Тищенко является стремление к индивидуализации общих форм тематического развития. Следствием этого процесса становится стремление каждого мелодического образования обрести статус самостоятельной темы. В.Н. Сыров определяет данный принцип как «прорастающая драматургия» [11, 171]. Идеей «прорастающей драматургии» обусловлены специфические закономерности развития и характер тематизма, представляющего собой «короткие ячейки … трактуемые обобщенно как семантический знак» [8, 303]. В данном контексте вариантно-вариационный принцип тематического развития становится основой формирования конфликтной драматургии большинства инструментальных произведений Б. Тищенко. Исходя из теории драмы, композиция многих инструментальных сочинений Б. Тищенко (в том числе и Концерта для флейты, фортепиано и струнного оркестра) шестидесятых-семидесятых годов разворачивается в соответствии: «завязка действия – его интенсивное развитие – развязка». Музыкальной основой камерно-психологического театра петербургского композитора становится интонационно-фазная форма, которая позволяет поэтапно проследить цепь драматических событий в инструментальном театре Б. Тищенко. Данная работа может быть использована в рамках программы по предмету «Современная музыка», а также рекомендована в качестве дополнительного учебного материала к основному курсу музыкальной литературы. Литература
г. Саратов Н. И. Толстоногова |
Похожие:
 | Нир: “легковесная платформа управления виртуализацией” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Нир: “Исследования по оптимальному использованию распределенной и кэш памяти” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |
| Нир: “ Динамические системы, определяемые геометрическими образами автоматов ” Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... |  | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Данная учебная дисциплина входит в вариативную часть математического и естественнонаучного цикла фгос-3 |
| Нир: “разработка алгоритмов поиска глобальных экстремумов при наличии... Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования “Саратовский государственный... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учереждение... Рабочая программа составлена Скворцовым Евгением Арсеньевичем в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта... |
| Курс лекций © Саратовский Государственный Технический Университет.... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по модулю б2 «Актуальные проблемы исторических... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | «актуальные проблемы русской литературы х1Х в» Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный гуманитарный... |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Программа учебной дисциплины «Публичная служба: проблемы правового регулирования» | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... «Информатика», представлений и понимания таких ключевых понятий и процессов как: передача, обработка и накопление информации, технические... |
