Практический курс немецкого языка Учебно-методический комплекс дисциплины
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| Historische Entwicklung Die Musik war seit ihrer Entstehung für lange Zeit in Ritus und Kult der frühen Hochkulturen eingebunden, wo sie erst spät zu einer autonomen Kunst wurde. Wie viele Kulturen bis in die Gegenwart keinen eigenen Begriff für Musik kennen, die sie als Einheit aus Tanz, Kult und Sprache auffassen, so bezeichnet das aus der griechischen Antike übernommene μουσική bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. eine Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst, aus denen sich letztere durch eine Begriffseinengung löste. Dennoch hat sie ihre enge Beziehung zu Dichtung und Tanz behalten, die im Laufe der abendländischen Musikgeschichte jeweils als bestimmendes Moment hervortraten. Die mathematisch-rationale Musikauffassung wird legendär auf Pythagoras zurückgeführt, dem die Entdeckung der Intervallproportionen zugeschrieben wird; Platon und Aristoteles gelten wegen ihrer Beschäftigung mit der ästhetischen Wirkung als Begründer der Musikphilosophie. Mit Aristoxenos’ Unterscheidung zwischen theoretischer Lehre und praktischer Musikausübung beginnt die Differenzierung von Wissenschaft und Kunst, Vernunfterkenntnis und Sinneswahrnehmung, die in den Epochen der abendländischen Musikgeschichte jeweils eine eigene Bewertung erfuhr und in denen eine der beiden Seiten im Vordergrund der Betrachtung stand. War im Mittelalter die Musik stark von Zahlenordnungen geprägt, unter deren Einfluss sie als Ars musica zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das logisch-argumentative Quadrivium innerhalb der Artes liberales bildete, so wurde in der Renaissance erstmals die kreative Leistung des Komponisten der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft vorgezogen. Zu dieser Zeit kamen in der Kunstmusik die Instrumentalwerke auf, die ohne Sprache oder Gesang Sinn zu vermitteln suchten. Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits in der aristotelischen Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der Affektdarstellung. Mit dem beginnenden Rationalismus im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der Romantik standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen metaphysische Bedeutung im Vordergrund der Betrachtung. Als Erweiterungen des musikalischen Ausdrucks und Positionen im Hinblick auf die Fähigkeit von Musik, außermusikalische Inhalte zu kommunizieren, entstanden Bezeichnungen wie absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichtung, um die eine unversöhnliche Diskussion zwischen den verfeindeten Parteien entbrannte. Zugleich wurde die Unterhaltungsmusik immer unabhängiger und wuchs seit dem Ende des 19. Jahrhunderts unter den Einflüssen u. a. der afroamerikanischen Volksmusik zu einem eigenen Zweig, der schließlich Jazz, Pop- und Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. Da an der Wende zum 20. Jahrhundert einerseits die Musikgeschichtsforschung auf größeres Interesse stieß und andererseits die Schallaufzeichnung die technische Reproduktion von Musik erlaubte, gewann diese in allen ihren bekannten historischen, sozialen und ethnischen Formen eine bis heute anhaltende Präsenz und Verfügbarkeit, die sich durch Massenmedien, zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. Dies und der um 1910 einsetzenden Stilpluralismus der Moderne, während der die Neue Musik auf veränderte soziale Funktionen reagierte oder sie selbst erst schuf, begründen ein Verschwimmen der bis dahin traditionellen Grenzen von Gattungen, Stilen und der Sparten U- und E-Musik, z. B in neu entstehenden Formen wie Third Stream, Crossover und Weltmusik; im Kontrast dazu tendiert das musikalische Denken der Postmoderne wiederum zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht – multimedial oder im Sinne eines Gesamtkunstwerks – oder in der Hinwendung zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des Abendlandes gewachsen sind. Begriff und Begriffsgeschichte. Der Begriff Musik erlebte in den vergangenen Jahrtausenden mehrere Bedeutungswandlungen. Aus der Künsteeinheit μουσική löste sich im 4. Jahrhundert v. Chr. die musica heraus, deren Auffassung zunächst die einer theoriefähigen, mathematisch bestimmten Wissenschaft war. Unabhängig von der übrigen Entwicklung hin zur Schönen Kunst blieb diese bis ins 17., in protestantischen Kreisen auch noch bis ins 18. Jahrhundert bestehen.[2] So ist der Begriff musica bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den heutigen Musikbegriff einführte, nicht allein als „Musiktheorie“ zu verstehen, er ergibt sich in seiner Definitionsvielfalt erst aus der Auffassung einzelner Epochen, ihrer Klassifikationen und Differenzierungen. Das altgriechische Adjektiv mousikē (μουσική, von Mousa Μοῦσα ‚Muse‘) erschien zuerst 476 v. Chr. in Pindars erster Olympischer Ode. Es ist die weibliche Form von mousikos (μουσικός), das als musicus ‚Musiker‘ und musicalis ‚musikalisch‘ in die lateinische Sprache einfloss. Das oft angeführte mousikē technē μουσικὴ [τέχνη] ‚musische [Kunst]‘ war dagegen selten. Eine Ableitung von ägypt. moys ‚Wasser‘ ist willkürlich. Das griechische μουσική und das lateinische musica gingen schließlich als Fachwort in die theoretische Literatur ein. Von dort aus übernahmen den Begriff in unterschiedlichen Schreibweisen und Betonungen fast alle europäischen Sprachen und das Arabische. Nur in wenigen Sprachen existieren eigene Prägungen, z. B. hudba im Tschechischen und Slowakischen. In der deutschen Sprache erschien zunächst nur das Grundwort, ahd. mûseke und mhd. mûsik. Ab dem 15. Jahrhundert wurden Ableitungen wie Musikant oder musizieren gebildet. Erst im 17./18. Jahrhundert änderte sich die Betonung unter dem Einfluss von frz. musique auf die zweite Silbe, so wie es noch heute in der deutschen Standardsprache gültig ist. Definitionsgeschichte. Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis – oder als Einheit beider Bestandteile. Antike. Die Musikliteratur der Antike kannte zahlreiche Definitionsversuche, unter denen zwei besonders wichtig sind. Claudius Ptolemäus nahm im 2. Jahrhundert in der Harmonica eine Mittlerstellung zwischen Aristoxenos und Euklid ein. Er bezeichnete die Musik als „(…) die Fähigkeit, die zwischen hohen und tiefen Tönen bestehenden Unterschiede zu erkennen“. Aristeides Quintilianus dagegen bezeichnet sie als eine „(…) Wissenschaft vom Melos und von dem, was zum Melos gehört“. Die ptolemäische Definition wird wörtlich u. a. bei Porphyrios zitiert, die aristeidische bei Iulius Pollux und Michael Psellos. Allen Bestimmungen ist zu eigen, dass sie das musikalische Material, die Tonleiter, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten und sie als die Natur des Tongefüges verstanden. Die im Mittelalter als Väter der Musik verstandenen Pythagoras (links) und Boëthius (rechts) streiten um die „Definition“ der Musik mit arithmetischen Mitteln. Boëthius hat die Aufgabe durch die (seinerzeit) moderne Mathematik bereits gelöst und erhält den Zuspruch von Frau Arithmetica. Illustration der Margarita Philosophia (1504) von Gregor Reisch. Zwei weiteren spätantiken Definitionen kommt eine weiter reichende Bedeutung zu. Augustinus’ von Hippo Frühschrift De musica bestimmt „Musica est scientia bene modulandi“ (etwa: „Musik ist die Kunst, den Takt zu halten“). In der Schrift De institutione musica des Boëthius knüpft der Autor an Ptolemaios an: „Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens“ (etwa: „Musik ist die Fähigkeit, die Unterschiede zwischen hohen und tiefen Tönen mit Sinn und Geist genau zu bemessen“). Die Definition des Augustins übernehmen wortgetreu Pietro Cerone und Athanasius Kircher, jene des Boëthius ebenso wortgetreu Hieronymus von Prag, Franchinus Gaffurius, Gregor Reisch und Glarean. Erstmals wurde damit die Musik auch als akustisches Phänomen beschrieben, das gleichermaßen von der Vernunft durchdrungen wie auch sinnlich wahrgenommen werden kann. Mittelalter. Cassiodor, der zur Entwicklung der Sieben Freien Künste den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und christlichem Glauben leistete, definierte Musik als „(…) disciplina, quae de numeris loquitur“ („Musik ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrückt wird“). Diesem logisch-rationalen Verständnis folgten Alkuin und Rabanus Maurus. Isidor von Sevilla sprach von „Musica est peritia modulationis sono cantique consistens“ („Musik besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und des Gesangs“). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington und Johannes Tinctoris. Augustins Begriffsbestimmung erfuhr im Mittelalter zunächst durch den Odo von Cluny zugeschriebenen Traktat Dialogus de musica eine starke Veränderung. Dieser erweiterte die Anschauung um eine theologische Komponente, indem er „concordia vocis et mentis“, die „Einheit zwischen Stimme und Geist“ als zentralen Punkt des Musizierens anführte. Der Gedanke wurde von Philippe de Vitry aufgenommen. Eine anonyme Abhandlung des Mittelalters führt aus „Musica est scientia veraciter canendi” („Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen“), wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigkeit sei die Aufrichtigkeit des Sängers. Dies fand sich bei Johannes de Muris und Adam von Fulda wieder. Frühe Neuzeit. Während des 15. und 16. Jahrhunderts galten weiterhin die Definitionen Augustins und Boëthius’. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung auf, die als „Musica est ars recte canendi“ („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“) populär wurde – wobei in den zahlreichen Abhandlungen auch debite („gebührlich“), perite („kundig“), certe („sicher“) oder rite („nach Brauch oder Sitte“) auftraten. Sie erscheint u. a. bei Johann Spangenberg, Heinrich Faber, Martin Agricola, Lucas Lossius, Adam Gumpeltzhaimer und Bartholomäus Gesius, deren musiktheoretische Leitfäden bis ins 17. Jahrhundert für den Unterricht an Lateinschulen benutzt wurden, wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deutschen Leitsatz Musik ist die rechte Singekunst zitierte ihn Daniel Friderici in seiner Musica Figuralis (1619). 18. Jahrhundert. Der Rationalismus des 18. Jahrhunderts zeigt sich in der Begriffsbildung Gottfried Wilhelm Leibniz’: „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi“ („Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes“). Wie in den Definitionen der Antike tritt in der Barockzeit das dialektische Verhältnis von Wissenschaftslehre und Kunstpraxis und die daraus folgende Doppelfunktion der Musik hervor. [5] In diesem Sinne drückte Johann Mattheson es in Der vollkommene Capellmeister (1739) aus: „Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden.“ Deutlicher differenzierte Friedrich Wilhelm Marpurgs Der critische Musicus an der Spree (1750): „Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können.“[5] Und selbst in den zeitgenössischen Definitionen, die Wohlklang und Schönheit als das Wesen der Musik bezeichneten, war der rationalistische Zeitgeist ersichtlich; Leonhard Euler formulierte 1739: „Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam“[7] („Musik ist die Wissenschaft, die verschiedenen Töne so zu verbinden, dass sie dem Gehör eine liebliche Harmonie darbieten“). 19. Jahrhundert. Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der Wiener Klassik und am Vorabend der Französischen Revolution, ersetzte den rationalistischen Musikbegriff sein diametrales Gegenteil: eine subjektivistische, rein gefühlsbetonte Definition brach sich Bahn. Hatten die Begriffsbestimmung zuvor Musiker geleistet, Komponisten wie Theoretiker, so lieferten die wesentlichen Definitionen aus der Künstlerperspektive während des Ineinanderfließens der Ästhetiken hin zur romantischen Einheit der Künste nun die Dichter: Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder und Jean Paul. Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund. So formulierte Johann Georg Sulzer: „Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern.“ Als modellhaft für das gesamte Jahrhundert gilt Heinrich Christoph Kochs Wort „Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken“. Dies erschien kaum verändert von Gottfried Weber bis Arrey von Dommer. Die bis auf die Gegenwart volkstümliche Ansicht, dass Musik eine „Sprache der Gefühle“ sei, wurde allgemein anerkannt. Der Begründer der historischen Musikwissenschaft Johann Nikolaus Forkel äußerte sich dergestalt, ebenso die Komponisten Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut und Richard Wagner. Auffällig war für die Übergangszeit vom Idealismus zum Irrationalismus, dass die Musik ins Metaphysische und Transzendentale erhöht wurde. So nannte Johann Gottfried Herder die Musik eine „Offenbarung des Unsichtbaren“, für Friedrich Wilhelm Joseph Schelling war sie „nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst“.[8] Arthur Schopenhauer schließlich räumte ihr in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) eine zentrale Position ein. „Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen“. Doch ist diese Ansicht nicht als absolut zu betrachten; Nachklänge der rationalistischen Auffassung sind im Musikdenken des 19. Jahrhunderts gleichfalls vorhanden. Bereits 1826 hatte Hans Georg Nägeli die Musik ein „bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen“ genannt.[8] Eduard Hanslick fand 1854 in der musikästhetischen Grundsatzschrift Vom Musikalisch-Schönen zu der prägnanten Formel, der Inhalt und Gegenstand von Musik seien nur „tönend bewegte Formen. Ab dem 20. Jahrhundert. Immer noch unter dem Einfluss des 19. Jahrhunderts stand Ernst Kurths Hinwendung zu den irrationalen Kräften der Musik in seinem Spätwerk Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“ (1920): „Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.“ Geradeso wurzelte Hans Pfitzners Musikdenken im Jahr 1926 noch ganz im Geist der Spätromantik, vor allem in der Sichtweise Schopenhauers: „Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.“ Im Stilpluralismus ab der Moderne kann keine gültige Aussage über das Wesen der Musik mehr getroffen werden, da die Komponisten individuell über ihre ästhetischen Anschauungen befinden. Sie begründen seitdem ihre Musikdefinition auf die eigene Kompositionspraxis.[8] Arnold Schönberg bezog sich in seiner Harmonielehre (1913) auf den antiken Gedanken einer mimetischen Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu. „Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck. „Denn ich bin der Ansicht, dass die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken’, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck’ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck’ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit“. Igor Strawinsky: Chroniques de ma vie. Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Definitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschließlich auf die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik – Tanz- und Salonmusik, Operette und Musical, Jazz, Pop- und Rockmusik – weitgehend ausgeblendet. Andererseits ging der Trend immer weiter zu Entwürfen, die einige Komponisten nur für sich selbst, teilweise nur für Einzelwerke unternahmen. Diese Definitionen waren bisweilen an der Verankerung im Transzendentalen orientiert, z. B. bei Karlheinz Stockhausen, bisweilen aber auch unter dem Einfluss von Happening, Fluxus, Zen und anderen geistigen Ideen radikale Umdefinitionen bis zur „Nicht-Musik“ oder zur Idee von Musik des eigentlich Vorstellbaren, wie es z. B. John Cage ausdrückte: “The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet.” („Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind. Der Begriff Musik ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer Schall. |
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