Г. М. Фрумкин введение в сценарное мастерство

Как относиться к подобной форме записи сценария? В главе «Как не надо писать сценарий» об этом говорит­ся довольно подробно, но речь там идет о сценариях телепередач и фильмов. А когда необходимо написать сценарий рекламного ролика — как относиться?..

С одной стороны — так принято. С другой — ува­жающий себя сценарист не должен забывать, что сце­нарий — литературное произведение! И записывание сценария «налево-направо» означает, по-моему, проща­ние с надеждой выразить кроме утилитарной мысли еще и настроение, тональность, показать стилевые особен­ности своего письма, что важно не только для сценари­ста — думаю, для режиссера и художника тоже... Для творческой личности тут есть проблема...

Решение этой проблемы зависит, пожалуй, от степе­ни разделения труда при производстве рекламного клипа. Когда сценарист одновременно и режиссер (что бывает нередко), то не имеет значения, во сколько рядов записан сценарий — хоть в два, хоть в пять-шесть (как это дела­ется обычно в нормальном режиссерском сценарии). У него все — и композиция, и спецэффекты, и настроение, и все-все «приколы» в голове. Для него главное — не упустить чего-то, что может особенно сильно воздействовать на зрителя, каких-то деталей и образов, которые и создадут соответствующий психологический фон. Если же сцена­рист и режиссер — это разные люди, то с моей точки зрения сценарий должен быть литературным сценарием, хорошо — в литературном отношении — написанным, со всеми художественными подробностями, лаконичным и образным. Он должен быть написан так, чтобы его можно было легко и с интересом читать, не перебегая глазами с одного ряда текста на другой, но в то же время чтобы ре­жиссеру, художнику, оператору, продюсеру и другим уча­стникам творческого процесса в каждый момент было ясно, что именно предлагает автор сценария.

Возможно, со мной не согласятся некоторые (даже многие!) теоретики рекламного бизнеса. На мой взгляд, дело в подходе, в отношении к процессу изготовления рекламы. Если считать этот процесс чисто производствен­ным, ремесленным, таким же, как набор текста профессиональным наборщиком в типографии или на редакционном компьютере, то я не прав. Набирать текст тоже можно лучше и хуже — быстрее и медленнее, гра­мотно и с ошибками... Если же это творческий процесс, то и уровень самоуважения, уровень профессиональных притязаний должен быть соответствующим. Професси­ональный сценарист остается сценаристом, на какой студни, в каком агентстве он бы ни работал.

Кто они, эти люди?.

Замечали, что очень часто герои рекламных клипов (в тех случаях, когда они есть, возможны клипы и без конкретных персонажей) похожи друг на друга, как близнецы-братья? Вот несколько юношей подошли к загону с быком, один из них с риском для жизни достает банку с газировкой. А кого вы за­помнили? Никого. Или почти никого.

Герои могут быть разного роста, по-разному одеты, клип заканчивается — в памяти, как правило, не остает­ся никого. Женщины, сравнивающие достоинства памперсов, прокладок, кремов, суповых кубиков, молодые люди, предпочитающие всем радостям мира «Nescafe» — все это безликие персонажи. Безликие — мы видим их лица, но у них нет характеров, нет биогра­фии, нет судьбы. Они исполнители в аттракционе, не более того. Они вне реальной жизни.

Понятно — задача рекламы заключается в том, что­бы знакомить нас не с новыми характерами, а с новыми товарами. С преимуществами одних товаров над други­ми аналогичными. Или с чем-то иным, важным для рекламодателя. Но мне кажется, делая персонажей рекламных сюжетов невыразительными манекенами, мы теряем в выразительности рекламного произведе­ния в целом. Если зритель не верит в реальность героя рекламного сюжета, почему он должен доверять его мнению о рекламируемом товаре? Мы теряем в досто­верности экранного зрелища и доверии зрителя.

Тут есть, с формальной точки зрения, некое противоречие аттракционной сущности рекламного клипа, уравнивающей неодушевленные предметы и дей­ствующих лиц. Но в том и заключается искусство сце­нариста: способность, не отказываясь от аттракционов, наделить персонажей клипа выразительными чертами характера. Возможно ли это? Да, возможно. Особняком тут стоит мультипликация — ее специфика такова, что самые фантастические, самые немыслимые сочетания «аттракционов» в мультипликационных сюжетах воспри­нимаются зрителями как ожидаемые, естественные(Примером этому может служить серия мультипликацион­ных клипов, рекламирующих пиво «Пит» — «пивовар Иван Таранов»)...

Наверное, все-таки те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип (Кстати, само слово «clip» на английском языке имеет много значений, в частности — «отрезать», «обрезать», «надрывать», «делать вырезки». То есть «клип» - это как бы часть целого), сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего лишь в воображении автора, не написанного) сцена­рия. Хотя бы в общих чертах в воображении сценари­ста должны жить герои, совершавшие до появления на экране какие-то поступки, возможно, конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающе­му их миру. Они — в воображении сценариста, а может быть, даже на бумаге — довольно долго шли к тем кульминационным (или близким к кульминации) эпи­зодам, из каких и состоит рекламный клип. Сценари­сту хорошо бы представлять, что может произойти с его героями в следующих, ненужных для конкретного рекламного произведения эпизодах.

Вот тогда, как мне кажется, есть шанс, что реклам­ные персонажи «обретут плоть и кровь», а в их стек­лянных глазах затеплится мысль. И предлагаемые зри­телю коллизии (чаще всего в телевизионной рекламе бытуют «коллизии неведения» — есть хорошие, луч­шие товары, но человек на экране о них не знает) ста­нут более убедительными, а их решение — более за­манчивым для зрителя. Тут уместна аналогия с работой живописца над жанровой картиной: художник вынуж­ден запечатлеть только один момент жизни своих ге­роев, один-единственный, но если он не позаботится о том, чтобы их характеры, судьбы, даже общественное положение и пр. стали ясны зрителю, его картину ждет провал.

Не стоит забывать: работа над сценарием реклам­ного произведения, несмотря на утилитарность ее цели, требует такой же творческой самоотдачи, как сочине­ние любого нерекламного сценария.

«А В КНИГЕ - НЕ ТАК...»

Сценарии пишут не только на собственном материа­ле. Иногда «материалом» служат произведения, написан­ные прозаиками, поэтами, театральными драматургами, чаще всего — классиками литературы. Ответственность на сценариста и режиссера ложится огромная...

Кому из нас не приходилось слышать после про­смотра какого-либо телефильма или передачи, постав­ленных по известному литературному произведению: «А в книге было не так». И далее ваш сосед-зритель начинает подробно излагать, как тот или иной эпизод описывается в книге и чем он отличается от того, что вы увидели на экране. А то и вовсе — с ужасом свиде­тельствует собеседник — какие-то сцены, подробно описанные в книге, отсутствуют, а какие-то новые, ка­ких в книге не было, появляются...

Он, конечно, прав, этот дотошный зритель. Прав с точки зрения человека, который хотел бы, чтобы про­читанная им книга была перенесена на экран, что называется, «один к одному» и чтобы и герои произве­дения, и окружающий героев мир был именно таким, каким ему, читателю, представляется...

Но в жизни так не бывает.

Так не бывает и потому, что разные люди по-раз­ному представляют себе прочитанное, и, главное, по­тому, что невозможно «один к одному» трансформиро­вать литературное произведение — рассказ, повесть, роман, поэму — в телепередачу или фильм. И в теат­ральный спектакль тоже невозможно...

Ну, во-первых, существуют чисто «технологичес­кие» препятствия. Вот вы раскрыли перед собой ро­ман, в котором шестьсот страниц, а вам надо написать по этому роману сценарий полуторачасового фильма не более чем на шестидесяти страницах... Никто не скажет, что это легкая задача.

Например, в повести или романе может проживать слишком много героев, а в фильме или передаче, ограниченных временем эфира, вы не можете пока­зать всех. Просто не успеете. А если попытаетесь, то вместо ярких колоритных персонажей представите зрителю калейдоскоп незапоминающихся масок. При­чем далеко не всех...

Значит, сценаристу, когда он приступает к работе над сценарием по литературному произведению, при­дется задуматься: если нельзя показать всех героев, то кого же нужно показать?

Автор романа может вести своих героев по доро­гам жизни сколь угодно долго. Его никто и ничто, кро­ме его собственных представлений о судьбах этих ге­роев, не ограничивает. Персонажи романа могут быть участниками бесконечного количества событий — все в воле автора. Более того, их жизненные пути могут даже не пересекаться — ведь, как говорил Л.Н. Тол­стой, «...цемент, который связывает всякое художе­ственное произведение в одно целое... есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравствен­ного отношения автора к предмету».

Для сценариста это одна из основных проблем: если событий слишком много для передачи или филь­ма (а их чаще всего гораздо больше, чем можно пока­зать), то ничего другого не остается, кроме как выб­рать те из них, в которых участвуют уже выбранные для будущего сценария герои, причем самые интерес­ные и выразительные.

Но писатель, работавший над романом, и в мыслях не имел, что его произведение кому-то придет в голову экранизировать. Поэтому он совершенно не затруднял­ся в своем романе рассуждать, скажем так, абстракт­но. Рассуждать о внутреннем мире героя, о причинах, побудивших его совершить тот или иной поступок, о многих явлениях современной его героям жизни, на темы истории и философии. Вспомните хотя бы, сколь­ко подобных авторских отступлений-рассуждений в произведениях Л.Н. Толстого. Совершенно ясно, что абстрактные, даже самые важные с точки зрения пи­сателя рассуждения на экране не покажешь.

Как же быть? Прежде всего, в сценарий надо вста­вить те эпизоды, которые с наибольшей выразитель­ностью и характеризуют героев произведения, и отражают позицию автора. Другого пути нет. Есть, правда, прием, который я бы назвал вспомога­тельным. Вы вводите в сценарий (а затем, понятно, и в фильм или передачу) новое, отсутствующее в экранизи­руемом произведении, действующее лицо: это персо­наж, вещающий от имени автора. Так сказать, «веду­щий» в художественном произведении — телефильме или телеспектакле. Иногда эту роль поручают кому-либо из героев, иногда голос «от автора» звучит за кадром.

Этот прием не хуже и не лучше любого другого принятого на телевидении и в кино профессионально­го приема. У него есть только одна — но существен­ная! — особенность: при недостаточно продуманном использовании он замедляет действие, делает вашу передачу или фильм более скучными...

Есть еще одна особенность сценария по сравне­нию с экранизируемым произведением... Я уже гово­рил, что автор романа или повести сам распоряжается судьбами своих героев, а сценарист при всех обстоя­тельствах вынужден считаться с его волей. И тут воз­никает проблема — ее В.Б. Шкловский сформулировал так:

«Сценарий должен иметь один конец, а не двад­цать, когда каждый герой имеет отдельное окончание истории. Характеристики героев должны быть дей­ственными, их по возможности должен создавать сам зритель» (Шкловский В.Б. За сорок лет. М: Искусство, 1965. С. 224).

Итак, один конец, который развязывал бы все фабульные узлы. Характеристики героев, которые в романе вмещают в себя и поступки действующих лиц, и авторские отступления, и даже картины природы, увиденные глазами героев, и т. п., в фильме (передаче) зритель должен создать самостоятельно, осмысливая лишь то, что он может увидеть на экране. То есть сце­наристу и режиссеру необходимо так выстроить кон­струкцию из поступков, событий, явлений жизни (почерпнутых, напоминаю, из экранизируемого произ­ведения), чтобы зрителю были понятны характеры героев, и чтобы возникшие в воображении зрителя ха­рактеры по возможности соответствовали представ­лениям сценариста, режиссера, оператора.