Г. М. Фрумкин введение в сценарное мастерство

И так далее...

Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популяр­ных, детских, музыкальных и любых других передач — кроме сценариев телефильмов, при производстве ко­торых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа.

Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббреви­атуры вроде ПНР (панорама), НЗД (наезд), к/к (кино­канал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, и вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране.

Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум — одной-двумя минутами информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происхо­дит на экране, записанное слева от авторского коммен­тария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более много­минутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образ­ная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий спосо­бен только обеднить творческий замысел.

Почему же именно такая форма сценария получи­ла столь широкое распространение?

Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления теле­видения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем ника­кого профессионального опыта, проще было разобрать­ся с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спек­таклей, передачи чаще всего представляли собой раз­говоры в студии с вкраплением неозвученных кино­сюжетов. Или это были опять же неозвученные киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетирова­лись («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции)-ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или теле­операторам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или после какой фразы киномеханикам запускать ки­нопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, или шумы, или микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.

Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу в два столбца... Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и Р.А. Борецкий писали:

«Существующая еще на студиях примитивная фор­ма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценари­стов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называет­ся описательной (ремарка)» (Юровский А.Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журна­листики. М.: МГУ, 1966. С. 158)..

Ремарка — это описательная часть, то, что в ста­ром сценарии должно быть записано в левом ряду.

Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сце­нарий, который разрабатывается на основе литератур­ного сценария, разрабатывается очень тщательно, с ука­занием на протяженность каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д.

Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч...

Сценарий - литературное произведение

...Как уже было сказано, в тех редакциях телевиде­ния, где производились телефильмы, форма сценария оставалась такой же, как на всех киностудиях. Теле­фильм рассчитан на более долгий срок жизни, чем обычная передача, поэтому отношение к сценарию было более ответственным. Телефильмами с самого начала занимались чаще всего квалифицированные специа­листы (режиссеры, авторы сценариев, редакторы и т. д.), пришедшие из кинематографа. Да и не было нужды что-то менять, потому что сразу же выяснилось — у кино и телевидения много общего.

Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом:

«Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры...» (Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 35)

Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое — опыт создания сце­нариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литера­турный. И если согласиться с М.И. Роммом — телевиде­ние «дитя всех областей культуры», — то будущее за литературным сценарием, потому что такой сценарий, не­сомненно, одно из существенных достижений культуры нашего времени. Впрочем, напомню, с этим были соглас­ны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60-х...

Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?

Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение. Это аксиома. Но есть еще одна... Вы скажете, что в кинематографе наиболее разработана форма сцена­рия художественного, игрового фильма, а телевидению каждодневно приходится сталкиваться с конкретными реалиями нашей жизни... Как тут быть?

Ум, рассудок и фантазия

Что может быть общего между сценариями игро­вых фильмов и телепередач и сценариями фильмов и передач документальных? Да и есть ли оно, это общее? Думаю, необходимо прийти к какому-то определенно­му выводу, чтобы впредь никаких неясностей по этому поводу у нас не возникало.

Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии их судеб, их поступки на фоне ярких событий — вымышле­ны, и к произведениям, где подлинные герои, современ­ники или жившие в прошлом, участвуют в подлинных же событиях? Каким должен быть подход к созданию таких произведений в одном и другом случаях?

Середина XIX в. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и со­чинениями на исторические темы, основанными на чисто документальных материалах, отмечал: общее —есть! Он писал:

«Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии?» И еще: «Что общего между вымыслами фан­тазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изло­жения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и дол­жен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что вер­ное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»

В наше время, увы, историков уже не называют «художниками», тем не менее, утверждение В.Г. Белинского, что строго документальное произведение требует к себе такого же отношения, как любое заранее имену­емое «художественным», на мой взгляд, абсолютно вер­но и сегодня, и завтра тоже будет верно. Оно примени­мо к художественной и документальной прозе, и в той же степени — к сценариям, игровым и документаль­ным, если, конечно, относиться к сценарию как к лите­ратурному произведению. Давно уже установлено и доказано теоретически и практически, что сценарии публицистических, документальных, хроникальных и т. п. фильмов и передач создаются по тем же законам, что и игровые. По законам «ума, рассудка и фантазии». Вот что по этому поводу говорит выдающийся современный кинорежиссер, много работавший и над игровыми, и над документальными фильмами, Алек­сандр Сокуров:

«Есть кинематограф не игровой, его цель — создать художественное произведение неигровыми средствами... Документальное кино — это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами...»

С А. Сокуровым трудно не согласиться. И докумен­тальное кино, и игровое суть художественные произве­дения (при достаточном качестве, конечно). Различны тут средства: они могут быть неигровыми (определенным образом снятые, смонтированные и озвученные подлин­ные события) и игровыми (роли, написанные для акте­ров, и актерами сыгранные). Естественно, то, что отно­сится к законченному фильму, в полной мере имеет отношение к первому этапу работы над фильмом: со­зданию сценария.

Приведу еще один пример: фильм М. Ромма «Обык­новенный фашизм». Никто не усомнится в его художест­венности, хотя в нем нет ни одного игрового, не докумен­тального кадра.

Итак, сценарий — это литературное произведение. Вы снова можете возразить: литературные произведения создают писатели, а не всем же дано быть писателями! Да, естественно, — не всем. Но, во-первых, сцена­рий как полноценное литературное произведение — это идеал, цель, к которой могут и должны стремиться все сценаристы. Во-вторых, это проблема таланта, одарен­ности автора сценария, а нас в данном случае интере­суют азы профессии. Сценарист — это профессия, для некоторых людей — единственная, для других из граней профессии журналиста...