Скачать 1.64 Mb.
|
Время молчать и время говорить Принято любой текст, произносимый за кадром, называть дикторским. Иногда, если текст читает не диктор и если он написан от первого лица, его называют авторским. Понятно, что дикторский текст — это текст, прочитанный диктором и, как правило, за кадром. Но в наше время гораздо чаще, чем диктор, текст читает сам автор или человек, играющий роль автора. Иногда — ведущий программы (передачи), иногда — режиссер, иногда — приглашенный на такую роль актер. Тем более нередки случаи, когда режиссер одновременно и автор сценария; бывает, что один человек является и сценаристом, и режиссером, и оператором. Не будем здесь разбираться в том, хорошо это или плохо. Я считаю, что, расставшись с уникальной русской дикторской школой, наше телевидение и телевизионный кинематограф многое потеряли. Увы, дикция многих нынешних закадровых чтецов (и работающих в кадре тоже!) нуждается в исправлении... Но, как всегда, надо иметь в виду, что нет правил без исключений. Скажем, в цикле телефильмов о войне, автором которых был замечательный писатель Константин Симонов, закадровый текст читает он сам, несмотря на очень плохую дикцию. Но если бы текст читал кто-либо другой, фильмы были бы обеднены — таково было обаяние этого человека и доверие к нему. Я уж не говорю, что фильм «Обыкновенный фашизм» мы просто представить себе не можем без закадрового голоса автора и режиссера фильма — Михаила Ромма... Но — что есть, то есть. Поэтому есть смысл пользоваться понятием «закадровый текст», означающим любой текст, прочитанный за кадром телевизионной передачи или телефильма. Итак, вы работаете над сценарием. В процессе работы вам становится ясно, что в вашей передаче (телефильме) закадровый текст будет иметь большое значение, без него вам никак не обойтись. Возникает проблема: вводить ли в сценарий закадровый текст сразу или сначала написать сценарий, а потом уж вернуться к закадровому тексту? С моей точки зрения, второе решение более правильно. Дело в том, что как бы ни был хорош и убедителен ваш сценарий, вы отдаете его для воплощения другим людям, в первую очередь режиссеру и оператору. У каждого из них свой, не похожий на ваш, характер, свой, не совпадающий с вашим темперамент, свой взгляд на жизнь, свое «художественное зрение». И даже если вы единомышленники, все равно, в 99 случаях из 100 будет снято нечто немножко (хотя бы немножко!) иное по сравнению с тем, что виделось вам, сценаристу, когда вы работали над литературным сценарием. Кроме того, очень многие решения при монтаже снятого материала определяет то, как и какой материал снят. И вот, когда передача (телефильм) смонтирована, обычно выясняется: в одном месте текста чуть-чуть не хватает, а в другом — чуть-чуть (а иногда и не «чуть-чуть»!) больше, чем позволяет хронометраж соответствующих кадров в передаче или фильме, а то и по смыслу он никак не соответствует снятому материалу. Кроме того, если закадровый текст написан заранее, изображение часто приходится монтировать под текст. В этом случае фильм «забалтывается» и многое теряет и в качестве монтажа, и в музыкальном оформлении, и в самом слове. Ведь на экране в каждый данный момент происходит некое действие, которое само по себе должно захватывать зрителя, и слово, звучащее : экрана, лишь расширяет представление зрителя о смысле происходящего действия. Поэтому-то первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Стоит, наверное, хорошенько задуматься, начиная заботу над сценарием, над этим парадоксом киношной «телевизионной практики: первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Правильно написанный закадровый текст содержит в себе какое-то (подчас неожиданное) открытие, нечто такое, о чем зритель не знает, или не догадывается, или не успевает догадаться, глядя на экран. Именно поэтому — особенно при работе над фильмами — наибольшее распространение получила такая технологическая схема: в литературный сценарий закадровый текст не включается, хотя в самом сценарии возможны отдельные ремарки, которые позже частично будут использованы в закадровом тексте. Закадровый текст пишется только после того, как режиссер полностью смонтировал видеоматериал, и вы точно будете знать, на какое изображение вы должны «положить» свой текст. И, что не менее важно, вы точно будете знать, какой протяженности в том или ином месте фильма (передачи) должен быть написанный вами закадровый текст, каков его точно хронометраж. Надо сказать, что работать по такой технологической схеме гораздо труднее, чем писать закадровый текст заранее. Для многих сценаристов оказывается почти невозможным уместить то, что для них важно сказать, в рамках строго ограниченного хронометража. Зачастую литературный сценарий пишет один человек, а для написания закадрового текста приглашают другого. Есть даже такая профессия в кино и на телевидении: текстовик. Журналист, литератор, который сам вообще не пишет сценариев (или в каком-то конкретном случае не пишет), но зато прекрасно сочиняет и «укладывает» закадровые тексты. Но при всем при том пока существуют обе формы литературных сценариев телевизионных передач и телефильмов. Как же выглядит, например, сценарий, в котором прописан заранее закадровый текст? Обычно такой закадровый текст выделяется в сценарии шрифтом. Вот отрывок из сценария Даля Орлова о Льве Толстом «Мир смотрит на него». «...Десятки ликов Льва Николаевича, его изречения, портреты и скульптуры, созданные великими русскими художниками. Четырежды встречается изображение М. Горького: в компании с Толстым и самостоятельно. Камера выберет эти изображения, и вступит голос комментатора: "Весь мир, вся земля, — писал Максим Горький, — смотрит на него: из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда! Для всех и — навсегда! Навсегда!" Нам покажут чёрный кожаный продавленный диван, стоящий ныне в кабинете Толстого в Ясной Поляне. Сто пятьдесят лет назад на этом диване жена графа Николая Ильича Толстого, подполковника Павлоградского гусарского полка, Мария Николаевна Волконская, родила четвертого ребенка... Лёвушку»... Ну и так далее... Я не буду здесь говорить о достоинствах или недостатках этого сценария. Моя задача — показать читателю сам прием, с помощью которого в ткань литературного сценария включают закадровый текст. Другой пример: отрывок из литературного сценария телефильма, закадровый текст к которому был написан после того, как фильм смонтировали. Сценарий В. Никиткиной «Почему снег белый». «...Обычное раннее утро. Столбами поднимаются из труб дымы и стоят в безветрии над крышами, над четкими контурами телевизионных антенн... Сквозь мычанье коров в деревянных тяжелых хлевах, сквозь по-утреннему хриплый петушиный крик, и лай собак, и неясный говор проснувшейся деревни все явственней и явственней, все слышнее и слышнее скрип шагов — хруст шагов по сухому от морозов снегу... ...И сельский почтальон с тяжелой сумкой, набитой не столько письмами, сколько газетами и журналами, обегает дворы. И по тропке на наезженную главную дорогу из одного, другого, третьего дома выходят школьники...» В этом сценарии предусмотрено многое — и монологи, и разговоры героев, и — как вы заметили в процитированном отрывке — характерные шумы деревенского утра: мычанье коров, петушиный крик, скрип шагов на снегу и т. п. Нет одного — заранее написанного закадрового текста. Потому что сценарий — это только первый шаг в осмыслении тех событий или тех явлений, с какими зритель должен будет познакомиться, когда фильм выйдет на экран. Во время съемок и монтажа — а это сложнейшие многотрудные творческие процессы — многие вещи могут получить совершенно иную оценку, чем в пору, когда автор работал над сценарием. Конечно, право автора самостоятельно решать, каким будет его произведение. Если вы абсолютно уверены в том, что заранее включенный вами в сценарий еще до съемок и монтажа закадровый текст — именно тот текст, который нужен вашему фильму или передаче, то, как говорится, с богом! Дерзайте! Но, по моим наблюдениям, это редко получается хорошо, хотя, повторяю, нет правил без исключений... Про что говорить не надо ...Независимо от того, когда вы напишете закадровый текст — до съемок или после монтажа, — проблема заключается в том, что следует писать в этом самом тексте. Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это аксиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома перестает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из предыдущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска ...(такого-то государства) направляются на учения». Подобная ситуация очень часто возникает в научно-популярных и учебных передачах и фильмах. Например, на экране мы видим ученых, колдующих возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые. Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экране, которая, по мысли автора, особенно важна. Зритель видит эту деталь, но не придает ей того значения, какое имеет в виду автор текста. Чаще всего это происходит, когда речь идет о произведении искусства. Вообще, закадровый текст (и литературный сценарий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров, специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заключается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущности понятные лишь высококвалифицированным специалистам в данной области... Но вернемся к закадровому тексту наиболее распространенных видов передач и фильмов: публицистических, познавательных (я имею в виду передачи типа «Клуб путешествий», «В мире животных», «Очевидное-невероятное», которые тоже в некоторых их сюжетах можно отнести к жанру научно-популярных и т. п.), теле- и киноочерков и т. д. Если нет нужды повторять словами то, что зритель может увидеть и понять и без вашего комментария, о чем же нужно тогда писать? Во всех учебниках по телевизионной журналистике вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен как бы углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относящейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «дополняя» и «помогая» хорошо бы не ставить всех «точек над i», а слегка недоговаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал. Все это абсолютно верно. Как это происходит на практике? Попробуем проиллюстрировать примером из некогда очень известного телефильма сценариста и режиссера Самария Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева» (Телевизионный сценарий, М.: МГУ, 1975. С. 124). Цитата из литературной записи фильма. «Лопата врезается в землю. Нога вгоняет ее на полный штык и даже глубже... Это копает землю Терентий Семенович Мальцев. Отъезд — и мы видим его в огороде, что позади его дома. Комментатор (за кадром): Он каждый день встает в четыре, в пять утра. Встает и выходит в огород, чтобы копать землю. Картошка, капуста и прочая огородная мелочь у него, пожалуй, лучше, чем у всех в деревне. Это не потому, что ему больше других надо. Живет он вдвоем с дочерью, а много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо». Разберем этот отрывок (кстати, самое начало фильма). В кадре сначала крупно земля, лопата, нога. Затем камера отъезжает, и мы видим главного героя фильма, работающего на своем огороде. И все. А в закадровом тексте нам сообщается то, что мы не можем знать и не видим: что Т.С. Мальцев встает в четыре-пять часов утра, что картошка и овощи у него лучше, чем у всех в деревне, что живет он вдвоем с дочерью... Но есть в тексте фраза, которая объясняет, зачем нужна автору именно эта информация и почему именно этим эпизодом начинается фильм; «...много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо». Автор выражает сочувствие своему герою — «...много ли надо двоим? » (старый человек и одинокая женщина) — и заявляет на первых же планах фильма восхищение им: «...он ничего не умеет делать плохо!» То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою. Приведем еще один пример из этого же фильма. «Памятник погибшим. Маленькая девочка у памятника. Надписи на мемориальной доске. "Мальцев, Мальцев, Мальцев...". Около тридцати Мальцевых ушли из деревни на фронт и не вернулись. Среди них — боль Терентия Семеновича — К.Т. Мальцев, Костя. Так же крупно, как фамилия, колосья в поле. Комментатор (за кадром): В этом поле мечтал работать сын, Константин. Не пришлось. Но работает дочь Валя — агрономом. Работает сын Савва — агрономом. Работают сотни людей, воспитанных Терентием Семеновичем, поверивших в него. Работают тысячи последователей в Сибири, Казахстане, Зауралье. Работает он сам». Что на экране? Памятник погибшим на фронте односельчанам Мальцева. Маленькая девочка возле памятника. Надписи на памятнике. Колосья. И на этом очень скромном и недолго длящемся изображении автор успевает выразить соболезнование герою, потерявшему на фронте сына, выразить восхищение его другими детьми, продолжающими дело отца и погибшего на фронте брата, а также сообщить нам, что кроме собственных детей у Терентия Мальцева тысячи последователей... Примеров можно приводить множество — и из телефильмов и передач, которые уже стали классикой нашего ТВ, и из современных работ (правда, классика мне представляется более интересной!). Но, если попытаться обобщить и сформулировать то, каким содержанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:
Мне хочется закончить этот раздел соображениями по поводу дикторского (т. е. закадрового) текста классика отечественной кинодраматургии Е.И. Габриловича (Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984): «Дикторский текст хорош в эпизоде только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драматически выразительный и тем самым оправданный. Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть несколько излишне романтичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радиоинформатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разрядку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас должно случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, — то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести подлинную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зевоту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..» В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить характер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сторону экрана? Только своеобразной интонацией, стилевыми особенностями текста и, главное, выраженным личным отношением к тому, что зритель на экране видит. В этом суть. Впрочем, все сказанное Габриловичем в приведенном здесь отрывке и говорит об отношении сценариста к изображению на экране (и к жизни вообще!). Евгений Иосифович Габрилович писал это в связи с закадровым текстом в фильмах художественных, игровых. Но, по моему мнению, сказанное им абсолютно верно и применимо к публицистическим, хроникальным, документальным, научно-популярным и т. п. передачам и телефильмам. Но при одном условии: если относиться к литературному сценарию и закадровому тексту как к литературным произведениям... Еще один пример: эпизод из кинопоэмы К. Симонова и режиссера М. Бабак «Чужого горя не бывает» (Бабак М.М. Документ-сценарий-фильм. М.: ВГИК, 1989. С. 16-17). Фильм о войне во Вьетнаме. На экране — фотографии обычных американских семей: старики, дети, внуки. И вот закадровый текст к этому эпизоду: «Попробуем представить себе судьбу этой семьи... Или этой семьи... Или этой... если бы она жила не в штате Техас или Род-Айленд, а в провинции Нам Ха или Лоанг Бинь. Рядом с вами вся ваша семья? Да? Это ваш муж? А вы знаете, что его расстреляли с вертолета, когда обстреливали джунгли? А ваш старший сын взорвался па пластиковой мине, сброшенной с американского вертолета. А ваш средний убит при бомбежке, а в вашего младшего попал осколок снаряда с американского крейсера. А этот — самый маленький — сначала остался жив. На него пролили напалма немножко и пытались потом спасти в больнице, но не спасли. И вы одна. И ведь убить всего пять человек так недолго! Нет, с вами не было всего этого. Я возвращаю вам всех ваших близких... В кадре крупно — вьетнамская женщина. А вот у этой женщины действительно никого. Она осталась одна. И снова на экране фото американской семьи. ...Я вернул вам их. Я взял их у вас только, чтобы заставить вас хоть на минуту подумать над этим, и вернул». Мне этот текст кажется очень выразительным, талантливым. Какова же литературная сторона симоновского произведения? Мы имеем дело здесь с контрапунктным решением проблемы закадрового текста. Здесь текст и изображение вроде бы противоречат друг другу, но, тем не менее, они очень тесно связаны, несмотря на видимое противоречие. Да, на американские семьи не падали бомбы. Но мы легко это можем представить, потому что перед этим мы видели на экране, что испытали вьетнамцы. Этот прием контрапунктного решения взаимосвязи и взаимодействия изображения и текста очень труден, но производит огромное впечатление. Как правило, он доступен только хорошим мастерам-текстовикам. Еще одна особенность этого текста. Ведь, в сущности, это стихи, верлибр: ...Я вернул вам их, Я взял их у вас, Только чтоб заставить вас Хоть минуту подумать над этим, И вернул... Может быть, поэтому жанр фильма «Чужого горя не бывает» определили как поэму. Закадровый текст может быть даже написан стихами, или в нем могут быть использованы стихи известных поэтов. Каких-то рамок для творчества не существует. Единственное требование — закадровый текст должен быть внутренне очень тесно связан с изображением и опираться не только на логику, но и на воображение зрителя. |
Курс, 6 семестр 2011-2012 уч г. Сценарное мастерство на телевидении спецсеминар Создание телевизионного сценария – область профессиональной деятельности, в которой смыкаются все специфические знания и навыки тележурналиста.... | Сергеева Н. К. Волгоград, 1998. Роботова А. С. и др. Введение в педагогическую... Педагогическое мастерство и профессиональная компетентность Творчество в педагогической деятельности | ||
Фрумкин К. Г. Теории чуда в эпоху науки Организация зимнего и летнего оздоровления студентов, обучающихся на бюджетной основе, в каникулярное время | Методические рекомендации фтд. Педагогическое мастерство тренера... ... | ||
Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Он называется «Технология». Если это слово перевести на русский язык, то оно будет звучать так: техно мастерство, логия наука. Попробуйте... | Пояснительная записка «Чем больше мастерства в детской руке, тем... Меня часто спрашивают: «А почему именно мишки, а не зайцы, коты или что-нибудь другое?» | ||
Сценарное планирование: необходимость использования и алгоритм действия... Гос спо по специальности 080106. 51 Финансы (по отраслям), утвержденный 18 марта 2002 г., регистрационный №15-0603Б | Программа для творческой мастерской Программа рассчитана для детей... «Чем больше мастерства в детской руке, тем умнее ребенок. Силы ума крепнут по мере того, как совершенствуется мастерство, но и мастерство... | ||
Основная образовательная программа по специальности 070210 Музыкальное... Основная образовательная программа среднего профессионального образования, реализуемая по специальности 070210 Музыкальное звукооператорское... | Основная образовательная программа по специальности 070210 Музыкальное... Основная образовательная программа среднего профессионального образования, реализуемая по специальности 070210 Музыкальное звукооператорское... | ||
Тема: Введение в курс «Русский язык и культура речи». Основные понятия курса «Русский язык и культура речи»: литературный язык, язык и речь, норма, диалект, культура языка и культура речи, устная речь, письменная... | Введение 2 Введение 5 Заключение 6 Список литературы 8 Введение «Реклама – двигатель торговли» Она апеллирует к метафизическим, трансцендентальным и априорным истокам опыта. Особое место в ее предметном содержании занимают... | ||
Пояснительная записка Физическая подготовка является основой любого... ... | Урок по литературе в 7 классе Тема урока «М. Ю. Лермонтов. Слово... Тема урока «М. Ю. Лермонтов. Слово о поэте. «Молитва», «Ангел», «Когда волнуется желтеющая нива». Мастерство в создании художественных... | ||
Учебный план профессионального образования для обучающихся в форме... Учебный план профессионального образования для обучающихся в форме ассистентуры-стажировки по творческой специальности «Мастерство... | Анализ урока что мы знаем об уроке? Каким должен быть современный... Что мы знаем об уроке? Каким должен быть современный урок? Каким он может быть, если грамотность и мастерство преподавателя соединятся?... |